פופואטיקה וריאליזם מלוכלך בשירת אלפרד כהן
חופשה שנתית, ספר שיריו השלישי של אלפרד כהן, הוא הבשל מבין ספריו. הספר רווי הומור שנון, חוכמת חיים ועמדות מקוריות, חתרניות ואמפטיות ביחס למצב הקיומי הישראלי. הסיבות לעונג הספרותי, מעבר למיומנות פואטית וטעם אישי, מקורו בשני יסודות מרכזיים המעצבים את שירתו בכללה – פופואטיקה וריאליזם מלוכלך. צאת ספרו היא הזדמנות להידרש למופעים שלהם בכל ספריו.
כותרת ספר ביכוריו "אינדיפופ נונסטופ" (2014) היא אמירה מניפסטית המעידה על מודעות סגנונית, פופית: ואכן הפופואטיקה באה לידי ביטוי בשלושת ספריו בכל פרמטר רלוונטי. שירתו תקשורתית במיוחד והיא היבריד־על (בריקולאז') של צורות פופולריות המשלב בין אגדה אורבנית, סטנד־אפ, דיווח יומני, תסריט, פוסט ולעיתים אף פזמון.
דוגמאות מקוריות לסגנון פופואטי הן פרודיות על פנטזיות של טיפול פסיכולוגי שלא התממש. למשל, השיר "שאלות שהייתי רוצה לשאול את הפסיכולוג שלי אבל אני לא מעז". זהו שיר קטלוגי המבוסס מבחינה צורנית על נוסח שאלון עיתונות פופולרי אשר איננו אלא ביטוי למשאלת לב כמוסה לשחרור בטיפול. לדוגמה, סוף השיר: "אֵיךְ יָכֹלְתָּ לִשְׁכֹּחַ אֶת הַסִּפּוּר שֶׁסִּפַּרְתִּי לְךָ לִפְנֵי כַּמָּה פְּגִישׁוֹת / הַאִם אֲנִי שָׁמֵן? / אֲנִי יָפֶה? / כָּל כַּמָּה זְמַן אַתָּה קוֹנֶה בְּגָדִים / הַאִם יָכֹלְתָּ לִהְיוֹת חָבֵר שֶׁלִּי, הַבֵּן זוּג שֶׁלִּי, הַמְּאַהֵב שֶׁלִּי, / מַה אַתָּה בָּאֱמֶת חוֹשֵׁב עַל הַשִּׁירִים שֶׁלִּי."(חופשה שנתית, עמ' 20). הפרודיה תוקפת סיטואציות של ניכור ומלאכותיות ומפריכה תיאוריות השלכה ואת האפקטיביות של הטיפול.
השיר "תשע מדומה" משלב בין פנטזיית טיפול פסיכולוגי לכדורגל: "חָשַׁבְתִּי לְסַפֵּר לַפְּסִיכוֹלוֹג / בַּפְּגִישָׁה הָרִאשׁוֹנָה / שֶׁאֲנִי כְּמוֹ מֵסִי / בְּעוֹנַת הָאַלִּיפוּת שֶׁל אַלְפַּיִם וְעֶשֶׂר / תֵּשַׁע מְדֻמֶּה / כָּכָה גַּם הַדִּכָּאוֹן שֶׁלִּי […] אֲבָל הַפְּסִיכוֹלוֹג / לֹא מֵבִין בִּכְלָל בְּכַדּוּרֶגֶל" (שם, עמ' 15). זהו עוד תיאור של אכזבה מטיפול בגלל קשיי תקשורת. שירים אלו הם המשך ופיתוח ל"סופרנוס" מספרו הקודם "עמוד נוח", אשר נפתח בפנטזיה לטיפול שלא התמשש: "אִם הָיִיתִי בְּטִפּוּל פְּסִיכוֹלוֹגִי / הָיִיתִי מְסַפֵּר אֵיךְ בְּגִיל אֶחָד עֶשְׂרֵה בְּסוֹף הַקַּיִץ/ כָּתַבְתִּי מִכְתָּב הִתְאַבְּדוּת." ("עמוד נוח", עמ' 10)
"אוטוביוגרפיה" מתאר קשר גורלי בין הביוגרפיה של המחבר לתרבות פופולרית: "נוֹלַדְתִּי בְּהַצָּגַת חֲצוֹת / לֹא דִּבַּרְתִּי עִם אַף אֶחָד / מוּזִיקָה הִתְלַוְּתָה לְמַחְשָׁבוֹת […] שֶׁיִּהְיֶה מַה לֶאֱכֹל / הִקְשַׁבְתִּי לַהוֹרִים […] // בִּלִּיתִי שָׁעוֹת בְּהַצָּגָה שְׁנִיָּה / לָמַדְתִּי אֶת תְּנוּעוֹת הַשְּׂפָתַיִם / שֶׁל בּוֹגַארְט / כְּמוֹ שֶׁפוֹקַארְד יָדַע / וְאֵיךְ מִתְנַשְּׁקִים […] // רָאִיתִי שְׁנֵי אֲנָשִׁים יוֹשְׁבִים עַל הָרִצְפָּה מְדַבְּרִים / דַּקּוֹת אֲרֻכּוֹת בַּסֶּרֶט שֶׁל אוֹזוּ / עָזַבְתִּי אֶת הַהוֹרִים." (שם, עמ' 45) זהו תיאור ארכיטיפי של לידה פלאית באולם קולנוע, אשר בה טמון הזרע לחניכה ולסוציאליזציה באמצעות סרטים: אם "אליק נולד מן הים" (משה שמיר), אזי "אלפרד נולד מן הסינמה".
בשיר זה כהן מסמן אח שירי גדול – רוני סומק. הוא מרמז לשותפות גורל פופואטית עם סומק באמצעות אזכור של שירו "28 בדצמבר" מ"נקמת הילד המגמגם", הנפתח כך: "נוֹלַדְתִּי בַּיּוֹם בּוֹ הֻמְצָא הַקּוֹלְנוֹעַ. בַּגִּלְגּוּל הַקּוֹדֵם / הָיִיתִי הַמַּקֵּל שֶׁל צַ'רְלִי צַ'פְּלִין, תַּחְתּוֹנֶיהָ שֶׁל / מֶרִילִין מוֹנְרוֹ, הָאֶקְדָּח שֶׁל גֵּרִי קוּפֶּר, גַּלְגַּל / בְּאוֹפַנּוֹעוֹ שֶׁל גֵ'ימְס דִּין." (שם, עמ' 49) שני המשוררים מגלים שמתוקף לידה פלאית גורלם הספרותי כרוך בתרבות פופולרית.
לכן לא בכדי כהן מקדיש לסומק את שירו "היכן כל חבריי הלילה". פתיחת השיר מדגימה גורל משותף נאיביסטי של חברים לדרך: "הָיָה קוֹמִיקַאי אֶחָד שֶׁסִּפֵּר, כְּשֶׁאַתָּה יֶלֶד, / מַסְפִּיק לִשְׁאֹל אֶת הַשֵּׁנִי / אַתָּה אוֹהֵב כַּדּוּרֶגֶל? / כֵּן? גַּם אֲנִי / אָז אֲנַחְנוּ חֲבֵרִים / בַּנֶּפֶשׁ וְלָנֶצַח עַד הָרֶצַח." (חופשה שנתית, עמ' 58) ואכן, כהן כסומק הוא מספר סיפורים ובשירתו יש מוטיבים חוזרים דומיננטיים הייחודיים לשירת סומק, כמו כדורגל ופשע.
היסוד השני של שירתו הוא ריאליזם מלוכלך, מושג שתבע הסופר והעורך ביל בּוּפוֹרְד (Bill Buford). זו סוגה ספרותית העוסקת במקומי ובניואנסים שלו. גיבורי הז'אנר חיים באי־נחת תחת צל חלום העושר של חברת השפע. הוא מאופיין בסגנון כתיבה מינימליסטי המחקה דיבור יומיומי ובלתי מקושט, אך המתנאה בארשת של סְפְּרֵצַטוּרָה (נונשלנטיות שהושגה בעמל ובמומחיות), שמקנה קלות קריאה; די בקריאה הראשונה של השיר כדי להבין את הפשט. נונשלנטיות זו משתלבת היטב במרכיב הייחודי של הפופואטי, כפי שכהן הגדיר בעצמו, האינדיפופ: שירה תמימה או מיתממת השואפת לביטוי עצמי חסר פניות. לכאורה, שירתו היא ייצוג ריאליסטי ישיר ושאנן של עובדות במציאות, כמו צילום, אלא שכידוע העובדות הן בעיני המתבונן. לכן גם בהעדר פער בין דובר למחבר, אפילו האפקט הווידויי האמיץ של שירתו מתמסמס: הרי, אם הכול ממילא חשוף, מה כאן וידוי?
האני בריאליזם המלוכלך שרוי בהוויה של התפוררות שקטה ובלתי מתלוננת ולכן לכאורה מוותר על חייו, שומט אותם אל הדף ללא פילטרים (כמו בווידוי), אלא שההפך הוא הנכון: מדובר במעשה אמנותי משוכלל המחקה קהות חושים של אני מדוכא נפשית וחברתית אשר חלומותיו אבדו בלכלוך התעשייתי. הכינוי "מלוכלך" בריאליזם משמעו מעמד חברתי־כלכלי נמוך, מין פסולת אנושית, תוצר לוואי מיותר של חברת שפע קפיטליסטית, שאחד ממאפייניה הוא לכלוך רב המצטבר מעודפי ייצור. הלכלוך הוא חסר סדר וצורה, משרה תחושת ערבוביה, מחיקה, היעדר זהות ואובדן דרך בחברת השפע.
הפרסונה של המחבר־דובר בשירי כהן היא של אנטי־גיבור מזרחי–ישראלי ממעמד בינוני נמוך, אשר לשונו שטוחה, כמתקשה לבטא כאב. זו דמות של לוזר המגלמת מחאה, או במילים של גדי טאוב "מרד שפוף", נגד הדיכאון של האני ודיכויו החברתי. לדוגמה, הפתיחה הפרודית של "הזרם הו": "אֲנִי הוֹלֵךְ כָּפוּף / לַתַּקָּנוֹן, לִתְנָאֵי הַחֶבְרָה" ("עמוד נוח", עמ' 77); או הצהרת חולשה זו: "אֲנִי לֹא מֵאֵלּוּ שֶׁמְּסַיְּמִים דְּבָרִים" (חופשה שנתית, עמ' 75). כאמור, כהן הוא אח פופואטי צעיר של סומק, אלא שבעוד שהאני הסומקי הוא גיבור אפי (לידה בתאריך המצאת הקולנוע הוא סנכרון מז'ורי), האני של כהן הוא אנטי־גיבור של אנטי־אפוסים (הצגת חצות היא סנכרון מינורי). כהן ממשיך את דרכו של סומק באמצעים אחרים, שלא לומר הפוכים. למשל, שירתו רזה ודלה מבחינה פיגורטיבית, וזאת בניגוד לשפה הפיגורטיבית העשירה, סוריאליסטית לעיתים, של סומק. לשון שירתו של כהן היא ברוח הריאליזם המלוכלך, שמתמקד בפני השטח של המציאות. במציאות קפיטליסטית דכאנית שירה לירית מתקשה לייצג את כאבם של אלו שנפלטו ממעגל האושר הבורגני ולכן היא מתמקדת בתיאור שטוח של התנהגותם. בכך הריאליזם המלוכלך הוא היפוכו של הריאליזם, אשר תר אחר עומק סמלי בחיי האדם.
מסלול הסוציאליזציה של האנטי־גיבור משקף את הדיכוי באמצעות מאפיינים של ריאליזם מלוכלך: טרגדיות זולות, סיפורים מוזרים ועלבונות קטנים. לדוגמה, כהן חש דחוי כבר בגן: "אוֹתִי הַגַּנֶּנֶת סִמְּנָה" ("בדיקת נוכחות", "עמוד נוח", עמ' 32). בבית הספר יסודי הוא עבר אירוע טרגי־קומי: "אֲנִי זוֹכֵר שֶׁחִרְבַּנְתִּי בַּמִּכְנָסַיִם בְּאֶמְצַע הַמִּבְחָן בְּגֵאוֹגְרַפְיָה / וְהִתְבַּיַּשְׁתִּי לְבַקֵּשׁ לָצֵאת הַחוּצָה / כִּי כֻּלָּם רָצוּ לְהַעְתִּיק מִמֶּנִּי / וְאָז הַכִּתָּה הִתְחִילָה לְהָרִיחַ / גַּם הַמּוֹרָה מִרְיָם / כֻּלָּם הֵבִינוּ / אֲבָל לֹא הוֹצִיאוּ מִלָּה." ("מבחן בגיאוגרפיה", "אינדיפופ נונסטופ", עמ' 16). האנטי־גיבור הוא תלמיד חרוץ וילד רגיש, אלא שלמורה, ולתלמידים שרוצים להעתיק ממנו, אין את היכולת להתבשם מיכולותיו. הריאליזם כאן מלוכלך, תרתי משמע. המשך דרכו בבית הספר לא פחות מוזר. הוא נכשל "בְּמִבְחָן קַבָּלָה לְבֵית הַסֵּפֶר לִמְחוֹנָנִים בִּגְלַל הַשְּׁאֵלָה מִי הָיָה הַסּוֹלָן שֶׁל הַבִּיטְלְס" ("בבא סאלי", חופשה שנתית, עמ' 50).
השלב הבא בתהליך הסוציאליזציה הישראלית הוא שירות בצה"ל. השירות הצבאי מתואר כתקופה תלושה, מדכדכת והקלישאה שירות משמעותי מרוקנת מתוכן: "לֹא עָשִׂיתִי כְּלוּם בַּצָּבָא / רֶגֶל עַל רֶגֶל בְּמִשְׂרַד הַנַּהָגִים" ("עמוד נוח", עמ' 50); "בְּהֶמְשֵׁךְ הַשֵּׁרוֹּת לֹא עָשִׂיתִי כְּלוּם" ("אלפיים ואחת", חופשה שנתית, עמ' 45–47). מן הסתם, שם ספרו, "עמוד נוח" מסגיר באופן פרודי את העמדה הקיומית הנינוחה המועדפת על המחבר בחיים בכלל ובצבא בפרט, אך גם את הנוכחות המעיקה של צה"ל ביומיום ובאזור הנוחות האישי.
תהליך הסוציאליזציה הישראלי טומן בתוכו קלקול כלכלי מובנה שמקורו בקפיטליזם חזירי, כמו למשל בשוק הנדל"ן, היוצר מצוקת דיור וממילא מצוקה חברתית: "אֲנִי גָּר בְּבִנְיָן שֶׁבּוֹ רָצְחוּ פַּעַם אִשָּׁה / אֲנִי גָּר בְּבִנְיָן שֶׁעוֹד לֹא הִסְפִּיקוּ לַעֲשׂוֹת בּוֹ תָּמָ"א / אֲנִי גָּר בְּדִירָה שְׂכוּרָה / אֲנִי גָּר בְּדִירַת שְׁנֵי חֲדָרִים וָחֲצִי / אֲנִי גָּר בְּדִירַת רַכֶּבֶת" ("גר", שם, עמ' 22). מאפיין מרכזי של ריאליזם מלוכלך הוא דמות שנקלעה לצרה: בעל חוב, פושע או נרקומן (כמו מישל בן לולו מ"עמוד נוח"). המצוקה הכלכלית היא הבסיס לדמות האנטי־גיבור המוכרת של ישראלי השקוע בחובות ומפצה בפנטזיות רומנטיות על אימפוטנציה כלכלית וחלומות חיים שנגוזו: "אִם לֹא הָיוּ לִי חוֹבוֹת שֶׁל מָאתַיִם אֶלֶף / הָיִיתִי מַצִּיעַ לָךְ לַעֲזֹב הַכֹּל/ נִקַּח אֶת הַחֲתוּלִים / לִפְנֵי שֶׁהָרִבּוֹנוּת תִּפֹּל / נִבְרַח כְּמוֹ נְמָלִים לְאָמֶרִיקָה […] מִדֵּי פַּעַם נָטוּס לַחוֹף הַמִּזְרָחִי / לַצַּד הַשֵּׁנִי / תַּעֲרוּכוֹת הוֹפָעוֹת הַצָּגוֹת וְהַשָּׁקוֹת / טִיּוּלִים בְּגֶשֶׁם שׁוֹטֵף / וְנַחֲזֹר עִם הַשֶּׁמֶשׁ." ("אופוסום", שם, עמ' 24). חוב כספי משעבד, פוגם בחירות ומעכב צמיחה רוחנית ולכן דווקא בפנטזיות אלו יש מידה אירונית של תרפיה כי הן שומרות על ליבידינליות, על היכולת להמשיך לחלום. כהן פורס בגלוי ובאומץ לב וידויי את חובותיו על פני ספריו: שיר זה הוא המשך ופיתוח של שיריו מספרו הקודם, "ריבית" ו"מומחה לחובות". דמות בעל החוב של כהן היא מקורית בשירה העברית וחשובה מאין כמותה. היא מייצרת מחאה נגד שגרה ישראלית מעוותת של אוברדרפט, הלוואות וחובות של אזרחים רבים שהם קורבנות סמויים של החברה הצרכנית.
ביטוי קיצוני משתמע של תחושת החסך וחוסר השייכות החברתית הוא אל־הורות. זהו קלקולה הסופני של הסוציאליזציה וממילא של הציוויליזציה. השיר הוידויי "א – אבא" חושף את התנגדות המחבר להביא ילדים לעולם, שפוגעת בטאבו. הטקסט מונה מספר סיבות רציונליות, פוליטיות, כלכליות, גנטיות ונפשיות (כגון חרדה) להחלטה: "תַּעֲזֹב אֶת הַיֶּלֶד שֶׁבְּךָ וְתָבִיא אוֹתוֹ / זֶה הַזְּמַן שֶׁלְּךָ לְהָבִיא יֶלֶד יַלְדָּה / אַלְפְרֶד קָטָן אַלְפְרֶדִיקָה קְטַנָּה […] וּמָה אִם יִהְיֶה עוֹלָם בְּלִי עוֹד יְלָדִים / פָּחוֹת יֶלֶד פָּחוֹת יַלְדָּה / פָּחוֹת לִדְאֹג בְּסוֹפוֹ שֶׁל יוֹם / שֶׁלֹּא יִהְיֶה צָפוּף / שֶׁיִּהְיֶה אֶפְשָׁר לִנְשֹׁם / שֶׁלֹּא יֵלְכוּ לַצָּבָא / שֶׁהַמִּשְׁטָרָה לֹא תִירָה בָּהֶם בְּטָעוּת / שֶׁלֹּא תִּהְיֶה לָהֶם דִּירָה" ( שם, עמ' 83–84). התיאור הפרודי־אירוני של נושא טעון כאל־הורות הוא מרוחק ומטריד. זהו עיצוב אופייני לריאליזם מלוכלך, אשר לעיתים גם ניחן בניגוד ייחודי של אכזריות וחמלה, או במונחים של אווה אילוז, באינטימיות קרה: "יֶלֶד שֶׁלִּי, / עִם סַבָּא וְסָבְתָא כְּמוֹ שֶׁלְּךָ / עָדִיף שֶׁלֹּא תָּבוֹא לָעוֹלָם." למיטב ידיעתי זהו השיר האל־הורי הראשון מסוגו בשירה העברית מאת משורר גבר (ענת זכריה, העורכת של "עמוד נוח", הייתה הראשונה לעסוק באל־הורות בשירה).
ראוי לציין שבניגוד לחוויית המחסור הגשמי, שירתו של כהן מציגה עושר רוחני, בין השאר באמצעות אינטרטקסטים ספרותיים (ישורון, רביקוביץ, הרכבי, שם, עמ' 62, 70, 74), מוזיקליים, פופולריים, קולנועיים ותרבותיים רבים. אמנם, לעיתים האזכור שטוח, ענייני או אינפורמטיבי ("קָרָאתִי אֶת כָּל הַסְּפָרִים שֶׁל קַסְטֶל בְּלוּם"; שם, עמ' 73), בהתאם לפואטיקה, אלא שעדיין זהו מסר סמוי המדגיש מה הוא העושר החשוב בחיים. השפע הבין טקסטואלי עומד בניגוד אירוני ללשון השירית הענייה, העילגת לעיתים, ומעיד כאליבי על עיצוב סגנוני מודע. האינטרטקסטואליות גם מחפה על צמצומה של פונקציית הדמיון, אך היא בעיקר חגיגה תרבותית המעניקה משמעות לקיום.
שירת המצוקה של כהן עוסקת בתחומים רבים וקצרה היריעה מלדון בכולם (כגון קיפוח מזרחי או מערכות יחסים משפחתיות מורכבות), אולם היא איננה חזות הכול. שיריו כוללים גם תיאורים ארציים של הרמוניה זוגית, הנאות חיים קטנות (בילוי, נופש וכדומה), בטלה נעימה וכישוף: "מֵעוֹלָם לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאֶפְשָׁר לְדַמְיֵן חֻפְשָׁה שֶׁכָּזֹאת." (שם, עמ' 40). הקרנבל משחרר מהמצוקה וביטוי לצורך קיומי העומד לעצמו. אלמלא הקרנבליות והשיח התרבותי הגבוה, שירתו הייתה לוקה בחוסר אמינות ובמונוטוניות. דוגמאות לשגרת חיים חיובית הן הפואמות "חופשה בפריז" ו"חופשה ביון", שמעניקות לספרו את שמו, חופשה שנתית, ושלוש פואמות המתארות הרגלי קריאה וכתיבה אינטנסיביים ("אני. קורא", "מאלה שקוראים ספרים" "אני. כותב").
הסופר והמבקר מייקל המינגסון (Hemmingson) טען שאבי הריאליזם המלוכלך הוא צ'רלס בוקובסקי ושממשיכו הוא ריימונד קארבר. שניהם היו סופרים ומשוררים. השפעת הפרוזה נוכחת במיוחד בשירתם באמצעות עיצוב השיר כעלילת חיים קטנה המוגשת בשפה יומיומית רזה. אומנם, כהן איננו סופר, אך שירתו הפרוזאית דומה לשירות של בוקובסקי וקארבר, ובמידת מה מזכירה את הפרוזה ההומוריסטית המינימליסטית של אתגר קרת. עם זאת, נדמה שמבשר הריאליזם המלוכלך בשירה העברית הוא מואיז בן הראש, שאף הוא סופר.
זו הזדמנות לציין עד כמה שושלת הריאליזם העברי מגוונת: אהרן שבתאי, מרדכי גלילי, סמי שלום שטרית, דרור אלימלך, דורית ויסמן, תמיר להב־רדלמסר, דרור בורשטיין, שמעון בוזגלו, רון דהן, אביחי קמחי, סיגלית בנאי, עדי קיסר, לריסה מילר, אלה נובק ועוד. היעדר מיפוי סגנוני של שושלת הריאליזם (ניאו, היפר, מלוכלך) הוא אולי סיבה אחת לכך ששירת כהן עברה מתחת לרדאר של הביקורת. למיטב ידיעתי ספר ביכוריו לא זכה לסקירה ביקורתית ראויה לציון, אך בספרו השני חל שינוי קל (אילן ברקוביץ', "הארץ", 2.7.21, וכמה ביקורות מקוונות, כגון עדינה בן חנן, "קול ההמון", 7.5.21; הילה גורנת, "יקוד", 16.6.21, נעה שבתאי, "רשומון" 5, 24.12.21). עם זאת, שיריו זכו לבמה נאה במוסף "תרבות וספרות" של הארץ (14 פרסומים משנת 2015) – יבול מכובד למשורר צעיר, שמעלה את התמיהה ביחס לדלות בכמות הביקורות.
עבור קורא לא מיומן או שמרן ייתכן ששיריו הפרוזאיים של כהן לא ייחשבו לשירה או יראו כשעתוק מאחז עיניים. בגלל הסינתזה הפופואטית בין פתטי ונשגב, קיטש ומלנכוליה, ייתכן ששירתו תיתפס כמעשה חובב. במרחב ספרותי המוצף לראשונה בהיסטוריה בשירת חובבים בהיקף רחב, מנוהל באמצעים תקשורתיים ויח"צניים אינטרסנטיים, כוחניים ומניפולטיביים כמו פוליטיקת זהויות ופייסבוק ודל בנוכחות אקדמית רלוונטית (כגון מחקרים על שירת הזמן), אין זה מפתיע שהשקט המדומה והתחכום האסתטי של שירתו מעוררים קשיים פרשניים.
משירתו של כהן עולה דמות של משורר פגיע ומודע לעצמו, המסתתר בדרך אירונית ואוקסימורונית מאחורי חומת הווידוי. חומת הווידוי משמשת כתרפיה עצמית לאיש שבקיר וממילא כמודל לחיקוי: המשורר מציב את פגיעותו בחזית וכך משתחרר מחרדותיו, כמו בטיפול בהיביוריסטי בהלם או בפוביה. ועוד, הפגיעוּת של כהן היא ההפך מהתקרבנות. בפגיעוּת יש נטילת אחריות אישית וקולקטיבית; בהתקרבנות יש הטלת אחריות מלאה וקולקטיבית על הזולת ולכן היא רעילה. אולי אף לאור זאת לא נשמעה צעקתה של שירתו מעבר לחומת הוידוי בביקורת הפרוגרסיבית ובביקורת בכלל שנוטה לתגמל התקרבנות.
לבסוף, הריאליזם המלוכלך הפופואטי של שירת כהן הוא ייחודי, בין היתר משום שהוא מבוסס על יכולת אמנותית לספר סיפורים רלבנטיים מהחיים של איש חד־פעמי המכונה אלפרד כהן. והרי, אין עוד איש מלבדו, כמו שאין עוד איש מלבדו של כל אינדיבידואל אחר. לכן יש ערך אסתטי בסיפור הפרטי, המקומי. כלומר, לפי כהן, ההגדרה ליפה היא הסיפור הייחודי של האינדיבידואל: היא ניצוץ אותנטי של גלאם.
