"איך להסביר, בתרבות שמקדשת הכרעה, שלפעמים הסיפור נשאר מבולגן?" (עמ' 66) כך תוהה הארי דודג', בן זוגה של המשוררת והסופרת מגי נלסון, שאינה מזדהה כגבר או כאישה, בציטוט (אחד מני רבים) בספרה של נלסון, הארגונאוטים. בשילוב נדיר של תיאוריה ואוטוביוגרפיה, פרוזה ועיון – יצירתה הפוליפונית של נלסון ממשיכה להדהד שוב ושוב את השאלה הזו, מכריעה, מבלגנת וחוזר חלילה בדרכים שונות ומרתקות.
החלק האוטוביוגרפי של הספר מתמקד במערכת היחסים המתפתחת בין נלסון להארי תוך פירוט החוויות הפיזיות של שניהם, ביניהן השינויים ההורמונליים של הארי וההיריון של נלסון. הסיפור האישי נכנס ויוצא בינות לפסיפס פסקאות, ציטוטים ותיאוריות המשולבים בהרהורים חופשיים של נלסון על תשוקה וזהות, מיניות ומגדר. נלסון אף משבצת בחופשיות את שמות ההוגים וההוגות המצוטטים לצד הפסקאות ולאורך העמוד ביטוי אסתטי פונקציונלי שמבטא את חוסר המחויבות לז'אנר או לפרדיגמה קיימים ותורם לעושר הכללי של היצירה.
הדילוגים של נלסון יכולים בתחילה לסחרר אבל לאט־לאט הם נצברים לכדי מסלול קוהרנטי ובר זיהוי. המחברת יכולה להתחיל בתיאור תחושת המזל בתקופה הראשונה שהכירה את הארי – "משטרת האושר עוד תבוא ותעצור אותנו אם נמשיך ככה", משם להמשיך לפרשנות קצרה של תהייתה של הסופרת והכוריאוגרפית דבורה היי: "מה אם אני נמצאת במקום שבו עלי להיות"?, הלאה לציטוט של המשוררת אודרי לורד על הציווי לאופטימיזם ואושר, ולסיום לקבוע כי: "אושר איננו הגנה, ובוודאי שאיננו אחריות." (עמ' 23) כל זה קורה בעמוד אחד בלבד. בדומה לשוטטות במוזיאון עתיר מוצגים וייצוגים, חווית הקריאה בספר נעה תדיר בין השתקעות נעדרת מרחק להתבוננות שמאפשרת להכיל את הרבגוניות שמתרקמת ומקבלת צורה ולהמשיך הלאה לשלב הבא, לקומה הבאה.
בניגוד לממואר, שעלול ליפול למלכודת רפלקסיבית חסרת תועלת ביחס לקורא, הרי שבמקרה הזה הלהטוט האסוציאטיבי שבין האישי לביקורתי מייצר עושר דו־כיווני. מול לא מעט ספרי ביוגרפיה שנוטים לייגע ללא ערך, בין היתר מתוך הרצון לדייק בפרטי הפרטים כדי להגיע לשיקוף מפורט ככל האפשר של המציאות כפי שהייתה, לפחות מבחינת הסופר, הארגונאוטים משכיל לדייק ולמקסם את התרכובת שבו. מחד גיסא הוא מסיר את היומרה הניטרלית מהקול התיאורטי ומאידך גיסא מטעין במשמעות רחבה יותר את הכתיבה האישית.
מאז יצא לאור במקור באנגלית בשנת 2015 זכה הארגונאוטים למעמד של ספר מכונן בתחום הקוויריות במאה ה־21. הדרך עתירת הקיטועים שנלסון בוחרת לצאת אליה – בניסיון להגיע למרחב מחייב כלשהו,- אם לא תרבותי לפחות אישי – גם אם לא מקובע – מייצרת קול חשוב ורלוונטי בעולם שמנסה בין עקרונות קשיחים להתפוררות מוחלטת. חוסר הליניאריות של היצירה אינו מסתפק בלסמל רק חתרנות, והשעטנז של הכול בכול – החיים עצמם, שנוצרים מכוח בחירות מחייבות, לצד המבט הסוקר והמפשפש – מייצר שכבת שחרור נוספת על גבי השחרור שלעיתים הקוויריות למנסה להנציח בכל מחיר, גם במחיר הקיבעון.
הנלסון "מסנגרת" על עצמה בהתייחסה לניסיון לברוח מטבעה התקיף של השפה בנימוק שהכתיבה שלה מנוקבת ב"טיקים" של חוסר ודאות: "אין לי שום תירוץ או פתרון, מלבד להרשות לעצמי את הרעידות, ואחר כך לחזור ולבקר אותן בחריפות." (עמ' 118) אלו רעידות שמתווכות ומטווחות כאן לעילא במקצב הפרגמנטי, התזזיתי וחסר המנוח, כמעט כאילו הותז בכורח, ביריקה שאין לגבור עליה. יותר מזה, נדמה שנלסון מרחיבה את התירוץ או הפתרון שלה ביחס לכל תיאוריה שנועדה מטבעה לקבע. טבעה התקיף של השפה, שעולם אינה משקפת את המציאות במלאותה, הוא גם טבעה התקיף של התיאוריה, תהא קווירית ככל שתהא. ולכן, אליבא דנלסון, כל עוד התיאוריה נותרת בשדה התיאוריה, כל עוד אינה מתחככת עם האישי הבלתי ניתן לסטריליזציה, המנוקב בחוסר ודאות, היא תיוותר בהכרח תקיפה מדי, תקיפה ביחס להוויה הנוזלית.
נלסון מעידה על עצמה כי היא "עדיין לא מבינה את מערכת היחסים בין כתיבה לאושר." (עמ' 59) אך מה שכן מובן וניכר משלב מוקדם של הקריאה הם שלושת הדברים שעליהם עומד או רועש עולמה של נלסון, הלוא הם הכתיבה, האושר ומערכת היחסים. כל אחד לעצמו וכולם יחד. "איך המילים יכולות להיות לא מספיק טובות?" (עמ' 12), היא תוהה. אחד הציטוטים היפהפיים בספר, המיוחס לאדם פיליפס, ממחיש את כף הקלע הפנימית שמניעה את נלסון, החושפת באור מרצד אך יציב את כל המקומות שמהם אינה יכולה להשתמט גם אם הכול טוב דיו: "העצמי ללא קשרים אכפתיים הוא או פיקטיבי או מטורף, ולמרות זאת התלות מעוררת לעג גם ביחסים אינטימיים, כאילו אין היא מתיישבת עם ביטחון עצמי וכאילו איננה הדבר היחיד שהופך אותה לאפשרי." (עמ' 122)
נלסון, כאמור, היא מאמינה גדולה במילים, והיא מעידה על עצמה שעד שפגשה את הארי אימצה לחלוטין את הרעיון של ויטגנשטיין, שעל פיו "הבלתי ניתן לביטוי מוכל – באופן בלתי ניתן לביטוי! – במבוטא," (עמ' 7). גם אל מול פקפוקו של הארי, שלפיו "ברגע שאנחנו נותנים שם למשהו… לא נוכל לראותו שוב באותו אופן," (עמ' 8) היא ממשיכה עדיין להיאחז בקרני השפה, להיאחז בכל קרן אפשרית שתאפשר לה לבטא את עצמה. "מה בדיוק אנחנו מאבדים כשמילים מתבזבזות?" (עמ' 61), היא מצטטת את המשוררת אן קרסון וממחישה לאורך היצירה את מה שכן יכול להימצא כשלא מוותרים על המילים.
באחד מן הקטעים היפהפיים בספר נלסון מתארת את אחד הציורים של הארי שהיא אוהבת: "שני שלגונים מדברים זה עם זה. האחד מאשים "אתה יותר מתעניין בפנטזיה מאשר בממשות". האחר עונה, "אני מתעניין בממשות של הפנטזיה שלי". שני השלגונים נמסים על המקלות שלהם." (עמ' 78) אז איך מהנדסים "נכון" את הממשות עם הפנטזיה? קודם כל, אליבא דנלסון, במעין הד רחוק ולא מחויב לתיאוריית הדקונסטרוקציה של דרידה, לא מתכחשים להוויה הנוזלית שמכילה גם את הבלתי ניתן לביטוי ומאפשרת לגעת באושר, גם אם באופן מקוטע, וגם אחרי שהשלגונים נמסים ואינם נראים עוד לעין.
אל מול אתוסים קוויריים שטורחים לשמר את האופוזיציה לסדר החברתי והפוליטי, כולל התנגדות והתנכרות לאידיאולוגיות היסודיות ביותר של החברה הסטרייטית, בין היתר הבאת ילדים – נלסון משמיעה קול קווירי משל עצמה. היא משרטטת את האסטרטגיה האנושית לחצות כל גבול באמצעות ביטול היררכי של כל ניגוד בינארי ומסמנת את "האויב" הראשי, קיבעון יתר, שעלול להוביל למצב הגנתי של קיפאון ושל התכחשות לכוחה של אמונה ולהשפעתה על היכולת להתמסר. כך התהליכים הפיזיים שעוברים היא והארי, שבדרך סמלית יכולים להיתפס כחריגות העומדת בניגוד לנורמטיביות, אינם מנוגדים לה. במקרה הזה הדקונסטרוקציה משרתת ואולי אף יוצרת את העושר הסגנוני חסר המחויבות של היצירה כולה. הארי מעיד על עצמו ש"לעולם לא ירגיש בבית בתוך העור שלו," (עמ' 41) נלסון מצידה חשה, לקראת ובעת הלידה, תהליך של התפוררות, התנפצות לרסיסים ונפילה אינסופית, ושניהם יחד נפגשים בחיים עצמם, בקשר הראשוני שבין האדם לעצמו ובין האדם לעולמו, קשר חי ובלתי אמצעי הקודם לכל רפלקסיה ורציונליזציה.
נלסון אינה נבהלת מה"הטרונורמטיביות". היא גם אינה מקדשת אותה, אבל היא כן מתנגדת לביצורה של העמדה המתחמקת מכל משמעות, תהא מקודשת אשר תהא. נלסון נאבקת בעור מילותיה כדי להניב הרבה יותר מערמות אקראיות של פרגמנטים, היא נאבקת לשמר את הטיקים חסרי הוודאות, העיקר לא להתחמק, העיקר לא לדכא את הפוטנציאל המענג שבתלות, שבהתמסרות השגרתית. הנה, מתוך "ההתפזרות" של יצירתה עולה ובוקעת הקביעות, שבניגוד לקביעות אינה מצמצמת אלא מהווה בסיס יציב לחיים משולבי ממשות ופנטזיה כאחד.
