״הוא לא יודע שהפרחים זה הדבר הכי חשוב בעולם" – במשפט הזה, שמופיע לקראת סיום הנובלה "מעשים לא טהורים" (עמ' 121) מאת פייר פאולו פזוליני, מצטט פאולו, המספר, את מילותיה של שכנתו בכפר שמתלוננת על בעלה, שהשתין על הפרחים בגינה. אולם בעיניי הוא מגלם בקליפת אגוז את מה שפזוליני מנסה לעשות בשתי הנובלות שתרגם עתה אלון אלטרס לעברית – "מעשים לא טהורים" ו"אמדו מיו". כתיבתן מגששת אחר הפרחים שבחיים ומבקשת להעמיד אותם כ"דבר הכי חשוב בעולם". לעיתים הפרחים הללו הם נערים צעירים, לעיתים הם מעשי האהבה הראשונים ולפעמים אלה ימי חורף קרים ״ביריד העלוב״ של הכפר (עמ' 48).
פזוליני נודע בעיקר כקולנוען, אך את חייו האומנותיים החל דווקא כמשורר. שתי הנובלות, שהחלו להיכתב בשלהי שנות הארבעים, משוחררות מן האג׳נדות הפוליטיות שנטועות ביצירתו המאוחרת של פזוליני, אך ניכרים בהן ניצני סגנונו האומנותי הבשל יותר. הנובלה הראשונה בקובץ, ״מעשים לא טהורים״, כתובה בסגנון יומני־וידויי, ועלילתה הסיפורית נוצרת כעין לוואי לתיאורי הדמויות, המרחב והרהורי הנפש. לעומתה, הנובלה השנייה, ״אמדו מיו״, מבשרת את הפיכתו של פזוליני לקולנוען, ובעיקר את החיפוש המוקדם שלו אחר העמדות של סצנות, דיאלוגים מרובי משתתפים ונקודת מבט חיצונית על המתרחש. עוד כשכתב את שתי היצירות כרך אותן פזוליני בקובץ אחד, אך הורה שלא לפרסמן עד לאחר מותו משום שהן עוסקות בצורה גלויה ומפורטת ביחסי מין ובאהבה בין גברים – ועל כך בהמשך.
הנובלה הראשונה, ״מעשים לא טהורים״, מספרת את סיפור התאהבותו של פאולו בנִיזִיוּטִי, אחד מתלמידיו בכפר קסטיליונה שבמחוז פריולי. פאולו, בן דמותו של פזוליני, מעביר את מלחמת העולם השנייה בקסטיליונה יחד עם אימו, ועובד כמורה בבית הספר הזמני שהוקם במטבחים של בתי הכפר. ניזיוטי הוא נער מתבגר, מאמין קתולי אדוק, שזה עתה החלו לצמוח על גופו רמזים ראשוניים לשפם ולשיער ערווה. פאולו מתעד ביומנו את ימי המלחמה, שמלווים באזעקות, בהפצצות של חצרות השכנים ובהתאהבויות חוזרות ונשנות, כואבות מרוב תשוקה, לבחורים צעירים שחולפים על פניו. הוא מתחיל לממש את תשוקתו לגברים בחשאי. על אף שהוא עצמו אינו מאמין באל, הוא נלחם בקרבו במחשבה שאולי ההתאהבויות הללו, שחלקן מתגשמות בחצרות האחוריות של הכפר, ממיטות עונשים על אהוביו.
אלא שהכתיבה של פזוליני ב״מעשים לא טהורים״ מציגה את המעשים המתוארים דווקא כטהורים. פזוליני מייצר מתח מופגן בין כותרת הנובלה לבין תיאור תשוקתו של פאולו באמצעות שפה צלולה מאוד. פאולו בוחר לתאר את סביבתו במטאפורות שמדגישות צבעים, הבזקי אור וצלילים, וכך הופך את הסביבה עצמה – על החי, הצומח והדומם שבה – לחושנית. כשהוא מתאר את הרגע שאיבד בו את בתוליו, למשל, הוא נזכר כיצד ״העשב שתה בשקיקה את השמש הצורבת״, מספר על הציפורים הראשונות ששרו ״בצרימות רמות כמעט בלי הדגשים טונליים״, על האור ״שהיה כה נוזלי וכה צלול כבדולח״ ועל ״נשיפות הקטר שתעה בדרכו״ (עמ' 62). פאולו מתאר את המיניות המשתפכת בלי להסגיר במישרין את יחסי המין עצמם: החוויה החושית כולה מיתרגמת דרך מילותיו לחוויה כמעט ארוטית, אך היא מועברת ברובד סמלי ועקיף, כמו תיאור ״נשיפות הקטר״.
אולם ההתענגות הפיוטית על התיאורים החושיים יוצרת בלבול מוסרי באשר למעשיו של פאולו. את התאהבותו העמוקה בניזיוטי הצעיר והאדוק מתאר פאולו כאהבה טהורה, כאהבת אם (עמ׳ 118). אבל "אהבת האם" מתבטאת גם בניסיונות כמעט לכפות על ניזיוטי להתמסר אליו, כשניזיוטי מצידו לעיתים נרתע מפאולו ולעיתים מתמסר לתשוקתו. הליריות של כתיבתו של פאולו אף מציירת את תשוקתו כאהבה עדינה ותמימה, כציוצי הציפורים שהוא מתעד ביומנו. אם כך, פאולו מכניס את הקוראות לבלבול שהוא עצמו מצוי בו באשר לשאלה אם אלו מעשים טהורים או לא.
למרות המתח והבלבול המוסריים, נדמה שהחשש של פזוליני מפרסום היצירה לא היה קשור לממד אתי זה, שנוכח יותר לקוראות עכשוויות. עבור פזוליני, פרסום יצירה שעוסקת ביחסי מין הומוסקסואליים היה בלתי אפשרי בחברה האיטלקית הקתולית והשמרנית של זמנו, בפרט בקרב המעמד הבורגני, שראה את העיסוק בכל סוג של מיניות בתור מוקצה (כפי שהיטיב פזוליני להדגים בסרטו הדוקומנטרי ״פגישות אהבה״, שבו ראיין עוברי אורח על חיי המין שלהם). בתקופה שבה ניסו הגברים האיטלקים לצייר את עצמם או כלוחמים בשירות הפשיזם או כפרטיזנים, כתב פזוליני על הבלתי מתקבל על הדעת: על השתוקקות של דמויות גבריות לגברים אחרים. בדומה לפזוליני, גם עבור פאולו, הממד הלא טהור שבמעשיו קשור בעיקר במחשבה שהוא מדרדר את ניזיוטי, המאמין האדוק, לשפל מוסרי בעיני עצמו. אם כך, על אף שהן פזוליני הן פאולו מאמינים שאלוהים אינו קיים, ברור לשניהם שאלוהים אוסר את התשוקה שלהם לגברים.
הפרוזה הלירית של ״מעשים לא טהורים״ מסמנת את קו התפר שבין שירתו של פזוליני לבין יצירתו המאוחרת בפרוזה ובקולנוע, שתתאפיין בסגנון נאו־ריאליסטי. כבר כאן פאולו מתאר את שאיפותיו האומנותיות לשבור את ההרמוניה הלירית, ובכך מבשר משהו מהשפה האומנותית העתידית של פזוליני. באחת משיחותיו עם חבריו, הוא מספר על שאיפתו ליצור מוזיקה עם ״תווים חדשים, ׳מזייפים׳״ (עמ' 126). החידושים ״הצורמים״ הללו יתממשו בשפה הקולנועית של פזוליני, שיוסיף לסגנון הנאו־ריאליסטי ההרמוני חיתוכי עריכה לא קונבנציונליים, פסקול אירוני וצילום שאינו מציית לחוקי הריאליזם. אבל בנובלה המוקדמת הזו, ה״זיופים״ הללו עדיין נעדרים, וזהו יופייה הייחודי. "מעשים לא טהורים" מציגה לפנינו פזוליני אחר, שמשוחרר מכל ניסיון פוליטי לחשוף את חוסר ההרמוניה שבמציאות.
הנובלה השנייה בקובץ, ״אמדו מיו״, מסמנת אולי את תחילת ניסיונו של פזוליני לחפש את ״התווים החדשים״ של הנאו־ריאליזם. הנובלה עוקבת אחרי התאהבותו של דזידריו בבניטו, נער מקומי מפריולי שהוא מכנה בשם "יאזיס". העלילה נסובה סביב ניסיונות החיזור של דזידריו אחר יאזיס, שספק נענה לו ספק נרתע ממנו, בדומה ליחסים בין ניזיוטי ופאולו. כפי שכותב המספר על דזידריו, הוא ״התעקש להמשיך ולרצות מיאזיס רק דבר אחר שיהיה שלו״ (עמ' 199). גם כאן מצוי פער אירוני בין רצונו של דזידריו לבין הכותרת של הנובלה, שמשמעותה ״אהובי״, על שם השיר "אמדו מיו", שמופיע בסצנת הסיום של הנובלה. בניגוד להצהרה ״אהובי״, מהלך העלילה נשען על אי־האפשרות של דזידריו להפוך את יאזיס לשלו. משמעות שמו של דזידריו, "תשוקה" (Desiderio), מחזקת את אפיונו כמשתוקק בלא הרף. כבר בבחירת השם הסמלי, שמעלה על נס את תכונות האופי של הגיבור, ניכרת המודעות של פזוליני למעשה האומנות עצמו, דבר שיתחזק גם בסרטיו, שבהם לשמות יש לא פעם משמעות מטפורית.
בעוד ש״מעשים לא טהורים״ היא תיעוד של הגיגים ורחשי נפש של דמות־מספר המדבר בגוף ראשון, ״אמדו מיו״ מסופרת מנקודת מבט של דמות־מספר חיצונית. לצד תיאור אהבתו הבלתי אפשרית של דזידריו, המספר מתאר את יתר הדמויות בכפר שבמחוז פריולי ומצייר תמונה רחבה של חיי הנערים הצעירים בשנים הראשונות לשלום שלאחר מלחמת העולם השנייה. הודות לתיאורים הללו, מצטרף פזוליני לרוח הנאו־ריאליסטית של תקופתו, שבה כותבים איטלקים עסקו בימי המלחמה ובתקופה שלאחריה, וביקשו להציג תמונה רחבה של החברה האיטלקית. בהתאם, התיאורים הרבים של המספר אינם משרתים את הניסיון להבקיע אל הסובייקטיביות של המחבר, אלא להפך: הם מתחילים להידמות לרישומים של מצלמה שמתארת את הסביבה במטרה להגיע לתיאור אובייקטיבי של המציאות. קול המספר נדמה למצלמת קולנוע המתארת סצנות מרובות משתתפים של נערים צעירים בחיי היומיום בכפר, בעמדה מרוחקת שלוכדת כמה נקודות מבט.
חרף ההתנסות של פזוליני בכתיבת סצנות מורכבות יותר ובבניית עלילה מגובשת יותר בנובלה זו, הכתיבה של ״אמדו מיו״ בוסרית יותר אל מול הכתיבה הספונטנית לכאורה של ״מעשים לא טהורים״. ההתאהבות של דזידריו ביאזיס הצעיר אינה משכנעת כמו ההתאהבות של פאולו בניזיוטי. ראשית, יאזיס מתואר כדמות מלאכית. כשהשניים יושבים זה לצד זה באולם הקולנוע, למשל, דזידריו מביט בו וחושב ש״באור הסגלגל של האולם הוא היה יכול לומר לעצמו שעל המושב שלצידו התיישב מלאך, ושאילו היתה אלומת האור מרפרפת על ראשו, כמעט היתה מפיקה ניצוצות״ (עמ' 191). באמצעות תיאורים דומים, דמותו של יאזיס מצטיירת יותר כפנטזיה של דזידריו מאשר כדמות ממשית שאפשר להבין את עומק התשוקה כלפיה. שנית, הסצנות מרובות הדמויות והדיאלוגים המהירים יוצרים בלבול ועומס עד כדי כך שקשה לפענח את סדר האירועים על אף שהם מתרחשים על פני ציר זמן כרונולוגי. בכך, השאיפה של פזוליני לחרוג מתיאור ה״אני״ אל עבר המציאות האובייקטיבית נותרת ניסיונית וראשונית במקרה זה. למרות זאת, קשה שלא להתמסר ליכולתו של פזוליני למצוא את המילים שמתארות בצורה חושית וויזואלית את עוצמות התשוקה הגופנית והרוחנית של דזידריו לאהובו.
בסוף ההקדמה לקובץ כותב פזוליני: ״לבסוף אני מבקש מהקורא שלא יגרום לי להתרסק אם יחשוב שסיפוריי אינם מוצלחים״ (עמ' 8). הוא מוסיף שנדרש לו אומץ רב לכתוב את שני הסיפורים הללו, שעוסקים ב״חטא״ שאינו מסוגל להגדיר בשמו, קרי האהבה ההומואית. ואכן, אל לנו ״להתרסק״ אם ישנם קצוות פרומים בבניית הדמויות והעלילה בקובץ זה. להפך, הכתיבה של פזוליני, גם אם היא ניסיונית וראשונית, מצליחה להיות מהיפות והמשוחררות ביצירתו, וניכר בה כישרונו להשתמש במילים כבמצלמה שאפשר להפנות, בה בעת, גם פנימה, אל עולם הנפש של הדמויות, וגם החוצה, אל המציאות של איטליה שמשתקמת מהרס המלחמה שהיא הביאה על עצמה.
