כשראה אור ספרה הראשון של נדיה עדינה רוז, דיו של שלג, הוא היה בגדר גילוי עבורי, בשל הדרך המפעימה והמדויקת שבה עוצבו בו נקודות התשתית של עולמה השירי: הגירה, זרות, משפחה, אובדן. אלה היו שירים של מי שהעברית עבורה היא מקום זר ומתעתע, ושדווקא בשל כך היא עושה בה פלאות, ומתבוננת בה ובמציאות שהיא מבטאת באופן בלתי צפוי מטלטל. כשקראתי את ספרה שיריה השני, בבטן הזאב, שאותו זכיתי לראות עוד באחת מגרסאותיו המוקדמות, הייתה זו עבורי חזרה אל מקום שהוא מוכר וזר בו־זמנית. מוכר, משום שרוז חוזרת בו אל אותן התמודדויות משפחתיות ותרבותיות המעצבות את חייה, אל דעיכתם של הוריה והאבל הקשה על אחותה שנהרגה בפיגוע. זר, משום שנקודת המבט הסוריאליסטית שלה מפרקת כל אפשרות להכליל או לפשט את הדרך שבה היא ניגשת לטפל בנושאים הטעונים האלה. בהתאם, אני רוצה להציע כאן קריאה שמתמקדת בשפת הדימוי של נדיה עדינה רוז, ובאופן שבו דרך הראייה הייחודית הזו מאפשרת לה להתמודד עם הניסיונות הלא פשוטים שהחיים העמידו בפניה.
הנה דוגמה אחת מובהקת לאופן שבו מביטה רוז בעולם:
שרוולים
אַחֲרֵי שֶׁשָּׁלַחְתִּי
אֶת הַסֵּפֶר לְנִקּוּד,
לָבְשׁוּ הַשָּׁמַיִם בְּגָדִים
גְּדוֹלִים מִמִּדָּתָם.
הַשַּׁרְווּלִים הָרֵיקִים
הִתְנוֹפְפוּ לְאֹרֶךְ הָרְחוֹבוֹת
כְּאִלּוּ אֵין עוֹד
עַל מָה לִכְתֹּב.
הַסּוּפָה יָצְאָה לָאוֹר,
הַפָּנָסִים וְהַצִּפֳּרִים
שֶׁנִכְרְכוּ בְּתוֹכָהּ
לֹא הִטִּילוּ בִּי
מִלִּים חֲדָשׁוֹת.
גַּם הַשֶּׁלֶג נִתְלָה
עַל קוֹלָב הָעֵצִים
כְּמוֹ בַּחֲנוּת יָד שְׁנִיָּה:
מְשֻׁמָּשׁ,
בַּחֲצִי מְחִיר.
(עמ' 75)
תחושת הריקנות המתלווה לצאתו של ספר אל העולם זוכה בשיר למספר גילומים פנטסטיים, סוריאליסטיים, שהם פיתוח של מטפורה אחת – העולם כבגד ריק, חסר גוף שימלא אותו. וכך, לשמיים יש "בְּגָדִים / גְּדוֹלִים מִמִּדָּתָם", שרוולים ריקים מתנופפים ברחובות, והשלג עצמו (שבדרך כלל מסמן יופי) הוא מעין בגד עזוב שתלוי על קולב בחנות יד שנייה. בבסיסו של הרגע הזה, הזוכה להעצמה אופראית כמעט בכוח מבטה של המשוררת, עומדת תחושה חזק של חוסר שייכות ואי־הלימה. אין כאן שום "טה־דם", אני מוציאה ספר! אלא להיפך – פליאה וחרדה המתורגמות למראות של חלום מסויט. אותו מנגנון של הזרה, שבו המבט מתרגם את העולם למשהו שהוא מוכר ומשונה בו־בזמן, חוזר גם בשירים שבהם עוסקת רוז בחוויית הזרות הבסיסית, המתמשכת, שהיא חווה כמי שחיה בין שתי תרבויות. כמו למשל בשיר "עליה", הפותח בשורות:
בָּרְחוֹב הָרָאשִׁי שֶׁל יְרוּשָׁלַיִם
מְחַפֶּשֶׂת
אֶת הָרְחוֹב הָרָאשִׁי שֶׁל יְרוּשָׁלַיִם
(עמ' 62–63)
בהמשך השיר, מזוודה, המייצגת המוחשית והסמלית של ההגירה, מדומה לכלבה הנושאת בין שיניה לא גורים אלא בובות פרווה, ואילו נעלי הבית הרוסיות מומרות בכוח הדמיון לשני סנאים מקפצים בסלון:
הָטָּפָצְ'קִי הָאֲדֻמִּים
עוֹדָם זוֹכְרִים אֶת פַּרְקֵט הָעֵץ,
מְנַתְּרִים לָאֶמְצַע הַסָּלוֹן
כִּשְׁנֵי סְנָאִים
אֶל תּוֹךְ קָרַחַת הַיַּעַר.
יש הרבה חום ותום בתמונה הזו, אבל יש לזכור שזו גם תמונה שחורגת ממקומה: פרקט העץ שייך לדירה מן העבר, ונעלי הבית עצמן, על שמן הרוסי המובהק, לא ממש שייכות למציאות הישראלית החדשה שבה מוצאת את עצמה המשוררת. ולכן, גם התמונה הקודמת, זו של המזוודה בדמות כלבה הנושאת בשיניה את הבובות, הופכת באבחה לתמונה מאיימת שבה:
כְּשֶׁהִיא נִפְתַּחַת,
יוֹצֵאת הַיַּלְדוּת מֵהַסּוֹגְרַיִם
שֶׁל חִיּוּכֵיהֶן הַתְּפוּרִים
המתח הזה בין הפלגה דמיונית ובין חומרי המציאות הסבוכים חוזר שוב ושוב בשירים שבהם רוז עוסקת במשפחתה. שירים אלה, שהם חלק ניכר ומשמעותי מן הספר, מביטים אל האובדן והחולי בעיניים פקוחות ובאומץ. כך למשל באחד השירים העוסקים בדודתה של המשוררת:
גָּבוֹהַּ בַּתִּקְרָה
מִסְתּוֹבֵב הַמְּאַוְרֵר,
דּוֹדָה לֵאָה מַשְׁקִיפָה עָלָיו
כְּעַל טַחֲנַת רוּחַ, תּוֹהָה
אִם לְהַמְשִׁיךְ לְהִלָּחֵם.
("רוח", עמ' 13)
ההקשר לגיבורו של סרוונטס מתפרש בלי שיצטרך להיאמר במפורש, אך להבדיל מדון קיחוטה הנחוש להילחם בכל מחיר, תוהה הדודה אם יש עוד טעם בכך – וזה ההבדל כולו. בשיר אחר, "הפלגה", הדימוי מתעתע. תחילה נראה כי תנופת הדמיון מעלה את הסצנה העגמומית משהו אל מקומות מוארים וחיוניים יותר. לכאורה חוברת הפנטזיה כאן אל כוחה של המוזיקה, על מנת ליצור משהו חדש בתוך המציאות המדכדכת של בית האבות:
הַמַּקְהֵלָה הָרוּסִית
בְּבֵית הָאָבוֹת
מוֹתַחַת אֶת מִפְרְשֵׂי הַפָּנִים
שֶׁל הַקְּשִׁישִׁים.
אבל הבית השני של השיר מפריך כל אפשרות כזו כאשר תמונת ההפלגה הופכת לתמונה של טביעה, של שקיעה נוראה:
אִמִּי לֹא מַפְלִיגָה –
טְבוּעָה עַד סַנְטֵר
בְּכִסֵּא גַּלְגַּלִים,
הִיא חוֹבֶקֶת אֶת מָצוֹף הַנְּשִׁיָּה.
השיר כולו נחתם בקופלט קצרצר (וזה הרגע שבו מתברר שהשיר הוא בכלל סונטה ערמומית):
יַלְדוּתִי הָאֲדֻמָּה
שׁוֹקַעַת עִמָּהּ.
וכך, אל תוך תמונה ההפלגה והשקיעה, מחברת רוז את הילדות הסובייטית כולה. המעגל הטרגי, שהחל במקהלה הרוסית, מסתיים בשקיעה מוחלטת, כשהפעם משהו עקרוני בנפשה של המשוררת שוקע אף הוא. אך בין כל דימויי ההפלגה והטביעה בשיר, מופיעה פתאום תמונה שנראית לא קשורה לחלוטין, כאשר בבית השלישי מדמה את עצמה המשוררת המביטה באימה לאקורדיון כשהיא "נִמְתַּחַת… מְחַפֶּשֶׂת אוֹתָהּ / בֵּין הַשִּׁירִים / שֶׁיָּדְעָה בְּעַל פֶּה". מצד אחד שלו מזכיר האקורדיון בוודאי את המקהלה ואת השירים הרוסיים, אבל אי אפשר להתחמק מן הקומיות וההזרה המובהקות שבתמונה הזו, מעין הומור עצמי דק של המשוררת כלפי עצמה, דווקא ברגע הזה, בתוך כל העצב. אך מדוע בכלל מחפשת המשוררת את אימה, הרי היא שם, לידה? אפשר להניח שהיא מחפשת את האמא האחרת, החיונית יותר, זו שידעה את כל מילות השירים בעל פה, זו שחיה באופן מלא וחזק יותר ממי שנמצאת עכשיו לצידה, שקועה ואבודה בתוך כיסא הגלגלים, מאזינה פסיבית בקונצרט שהנוסטלגיה שלו שוקעת והולכת אף היא.
בשיר אחר, "מפתח" (עמ' 24), מוצג הטיפול השגרתי באם כסדרת פעולות שבהן היא נחשפת כמעין בובה חסרת אונים:
אֲנִי מְיַשֶּׁרֶת אֶת אִמִּי
מַצְמִידָה לַמִּשְׁעֶנֶת
מְקַפֶּלֶת אֶת יָדֶיהָ
מַנִּיחָה עַל הַשֻּׁלְחָן
מְרִימָה אֶת רֹאשָׁהּ
מְסִבָּה אוֹתוֹ אֵלַי
קוֹשֶׁרֶת סִינָר.
באופן מובהק חסר בבית הזה ממד הדימוי, ואולי הוא לא נדרש – עצם מניית הפעולות כבר אומרת הכול: האמא כאן הופכת לתינוקת, אולי אפילו לבובה שהבת היא זו שמטפלת בה. רצף הפעולות, והעדר כל חיווי רגשי, ממחיש את המכניות של הרגע, את האובדן שגלום בו. אבל אז, בבית השני, מבליח דימוי מתוך נבכי הזיכרון, דימוי מצמית שמחדד ונועל את ההשוואה הנוראה בין האם ובין בובה מכנית, חסרת חיות:
הַכַּפִּית נוֹקֶשֶׁתָ בְּשִׁנֶּיהָ
כְּמוֹ מַפְתֵּחַ
שֶׁפַּעַם סוֹבַבְתִּי בְּתוֹךְ בַּרְוָזוֹן צַעֲצוּעַ
וְלֹא הֵבַנְתִּי
אֵיךְ הוּא פִּתְאוֹם מְנַתֵּר,
לָמָּה פִּתְאוֹם נֶעֱצַר.
זה אינו דימוי יפה, או כזה שתפקידו ליפות משהו במציאות, אלא דימוי שנחלץ בכוח מתוך הזיכרון, קם ומתייצב בכל עוצמתו: השאלות ששאלה נדיה הילדה ביחס לברווזון הצעצוע, מעלות על הדעת את מה שבלתי אפשרי כמעט לומר ביחס לאם, וכך אנו נותרים עם צליל הנקישה המצמרר, הכפית שהיא המפתח. העמידה מול האפאטיות של האם משיבה את המשוררת אל רגע בילדות שבעצמו מחזיר אותה שוב אל ההווה ואל החרדה שמול הבלתי נאמר. פרויד בכתביו טבע את מושג ה־uncanny (האלביתי), שניתן אולי לפשט אותו כביטוי של תחושת אי־נוחות המתעוררת בנו נוכח חזרה בלתי צפויה, או נוכח דבר מה שהוא מוכר ומאיים בו זמנית. גם כאן, החזרה הלא צפויה ממחישה שוב את השיבוש. מה שלא היה מובן אז בפעולתו המכנית של הברווזון, בקשר שבין סיבוב המפתח ובין תנועותיו, אינו מובן גם עכשיו בעמידה המותשת מול העדרה של האם.
לעיתים נוטשת רוז כל ניסיון להיאחז בדימוי או בסוריאליזם בתור כלים שנועדו להציל משהו מן המציאות או לתווך את אכזריותה. אולי משום שנוכח מוות חסר פשר, פתאומי ואכזרי, קורסות גם ההגנות האלה ונותרת רק ההתבוננות בדבר עצמו. כך בשיר "עשרים ותשעה בינואר אלפיים וארבע" שכותרתו מתעדת את התאריך שבו נהרגה אחותה בפיגוע בירושלים:
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁלֹּא עָנִית
(לֹא לַנַּיָּד וְלֹא לְטֶלֶפוֹן בָּעֲבוֹדָה)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ בְּשָׁעָה שֶׁנָּסַעְנוּ לְבֵיתֵךְ
(הוּא הִתְמַלֵּא בָּאֲנָשִׁים)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁהֵשַׁבְתִּי לָאִמָּא
(צָעַקְתִּי שֶׁדִּבַּרְתִּי אִתָּךְ)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁהִסְתַּכַּלְתִּי מֵחַלּוֹן חַדְרֵךְ
(כָּל הַיּוֹם הָאֳרָנִים הֶחֱזִיקוּ אֶת עֲנָפֵיהֶם בָּאֲוִיר)
דִּבַּרְתִּי אִתְּךָ עַל פֶסְטִיבָל הַסְּרָטִים
(אֶתְמוֹל שָׁכַחְתִּי לְסַפֵּר)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁהִתְקַשְּׁרוּ לְאַמֵּת אֶת סִימָנֵי גּוּפֵךְ
(הִתְקַשְּׁרוּ כַּמָּה פְּעָמִים, עַד שֶׁנִּזְכַּרְתִּי)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁסִּדַּרְתִּי אֶת מִטָּתֵךְ
(הִכְנַסְתִּי פִּיגָ'מָה לָאָרוֹן)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ אַחֲרֵי שֶׁשָּׁבוּ וְהִתְקַשְּׁרוּ
(שָׁאַלְתִּי אוֹתָךְ אִם זֶה בָּאֱמֶת)
חִשַׁבְתִּי בַּת כַּמָּה אֲנִי
(הָיִיתִי בְּטוּחָה שֶׁיּוֹתֵר)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ בִּזְּמַן שֶׁבִּשַּׂרְתִּי לִילָדַיִךְ
(קֹדֶם לַבֵּן, אַחַר כָּךְ לַבַּת)
דִּבַּרְתִּי אִתָּךְ כְּשֶׁהוֹדַעְתִּי לַהוֹרִים
(חָזַרְתִּי שׁוּב וְשׁוּב, אַבָּא לֹא שָׁמַע טוֹב)
דִּבַּרְתִּי
כִּי כְּבָר הָיָה אֶפְשָׁר
לְדַבֵּר אִתָּךְ מִכָּל מָקוֹם.
(עמ' 40–41)
את הדימוי וההזרה מחליף בשיר הזה הדיאלוג המצמרר בין השורות הפונות אל האחות המתה ובין אלו העוקבות אחריהן, הבאות בסוגריים, כמו שני צדדים משלימים של מציאות בלתי אפשרית. רוז מצליחה להכניס אותנו, ללא כל הגנות, אל תוך הרגעים והשעות של ההתמודדות הראשונית עם ידיעת האסון דרך הפרטים הקטנים, שחוזרים ועולים שוב ושוב מתוך השורות שבסוגריים, כשלעומתם ניצב הדיבור המתמשך, הלא פוסק, עם האחות, הדיבור שחוצה את גבול המוות ושב ומנכיח את האימה הגלומה באופן השרירותי שבו ניתק הקשר ההזה. המבנה הנצבר, חסר המנוח של השיר, הולך ומוביל אותנו בהדרגה אל שורות הסיום "דִּבַּרְתִּי / כִּי כְּבָר הָיָה אֶפְשָׁר / לְדַבֵּר אִתָּךְ מִכָּל מָקוֹם" שמקבעות בפיכחון ובהשלמה את ההיעדר, אך גם קובעות נחרצות את פעולת הדיבור, את הפנייה (ואולי גם את הכתיבה) כמציאות היחידה שנותרה.
את שירי הספר מלוות עבודות של נדיה עדינה רוז, המייצגות את שפתה האמנותית השנייה ומאפשרות ביטוי ישיר פחות של הדרך שבה היא מתבוננת בעולם. בין העבודות האלה נמצאות גם כמה שבהן מוצגות כריות כשהן משופדות בידי ענפים דקים, שחורים ועירומים, אחת מהן גם נבחרה לעטיפת הספר. יש דמיון מרתק בין החיבור של הרוך הלבן של הכרית והנוקשות החדה של הענפים, ובין שירי הספר השבים ומציגים שילוב בלתי אפשרי כמעט בין רוך ובין פצע. כמו בעבודות האמנות האלה, הם כרוכים זה בזה לבלי התר. הרוך הלבן עוטף את הקשה והחד, כפי שהשפה של רוז פועלת כדי לרפד את הטראומה, אך לא באמת מצליחה בכך, ואולי כלל לא מכוונת לכך. הכתיבה בספר הזה (כמו גם בקודמו) היא מלאכה של התמודדות מתמדת ואמיצה עם התקפותיהם של העבר ושל ההווה, כשלפעמים אין ברירה אלא להישיר אליהן מבט. להִתגלות.
