על גב הכריכה האנגלית של הרומן קרן השמע בסדרת Penguin Modern Classics נכתב כי הוא "התאום הנסתר" של הרפתקאות אליס בארץ הפלאות. ללא ספק, יצירת המופת של לואיס קרול מהדהדת ברקע הקריאה ברומן של לאונורה קרינגטון, שיצא במקור ב־1974, וזוכה כעת לתרגום ראשון לעברית. כמו אליס, גם קרן השמע היא יצירה שמציעה לקוראות ולקוראים בה לשנות באופן רדיקלי את נקודת המבט, ולצאת למסע (דמוי) אל־אס־די בעולם חדש מופלא, שבמרכזו חבורה נמרצת של ישישות, תמונת נזירה קורצת, פאדג' שוקולד מורעל, עיזים, אנשי זאב וחלומות על סוודרים העשויים מנשורת פרוות חתול. גיבורת הרומן והמספרת של קרן השמע היא מריאן לת'רבי, בריטית בת תשעים ושתיים (מעין גלגול "קשיש" של אליס הילדה, אם תרצו), המתגוררת עם בנה ומשפחתו במקסיקו. כאשר היא מקבלת מחברתה, כרמלה, אביזר דמוי קרן לשיפור השמיעה, היא נחרדת לגלות שבני משפחתה מתכננים לשלוח אותה למוסד לקשישות הנושא את השם המסתורי "אחוזת האור", ומנוהל בידי כת נוצרית משונה. כמעט מרגע כניסתה של מריאן לתחומיה של האחוזה נעשה ברור כי אין מדובר במוסד "רגיל", אלא באקס־טריטוריה תרבותית שחוקים אחרים חלים עליה. הסימן הראשון לכך הוא הארכיטקטורה יוצאת הדופן של המקום: לא עוד מוסד אפרורי דמוי בית חולים או כלא, אלא שורה של ביתני אבן שצורתם כשל מומיה, מגדלור, עוגת יום הולדת, פטריה ומגף.
ביותר ממובן אחד, כניסתה של הגיבורה־המספרת לתחומיה של האחוזה אכן מזכירה את הנפילה האיקונית של אליס למאורת הארנב. הקִרבה בין שתי היצירות נעוצה לא רק באסתטיקה הפסיכדלית שלהן, אלא גם ובעיקר באופן שבו שני היוצרים, קרול וקרינגטון, עושים שימוש באסתטיקה הזו כדי לבצע קריאה מחודשת ומפתיעה במציאות בת־זמנם. ארץ הפלאות של קרול מהווה, באופן מילולי וסמלי, הצצה אל תהום הכאוס השוכנת מתחת לפני השטח השבירים של המציאות המוכרת, הנשלטת כביכול על ידי החוק והתרבות. אליס בארץ הפלאות נפתח בנפילה אל עולם תת־קרקעי שבו מתפרקים בזה אחר זה כלל המבנים המחשבתיים והממשיים של העולם שמעל לפני האדמה שדרכם מוּבְנים המשמעות והמובן: חוקי החלל והזמן, כללי המערכת הלשונית, הלוגיקה והמתמטיקה והמוסכמות החברתיות. אך זוהי גם, ובמקביל, נפילה מממלכת הערוּת אל ממלכת החלום: צלילה אל נבכי הלא־מודע של ילדה בת שבע, שבו היעדר המשמעות והכאוס מוצעים, באופן פרדוכסלי, כמפתחות פרשניים למציאות של אנגליה הוויקטוריאנית, המעמדית והפוריטנית. מתוך כך, ארץ הפלאות החלומית, או המסויטת, עולה כתמונת הראי המעוותת של עולם הערוּת ההגיוני וההכרתי.
באופן דומה, קרן השמע משקף את ההיררכיה החברתית ואת ערכיה של החברה המערבית מתוך עמדה של אחרות מוחלטת – הן בהיבט התוכני של הרומן הן בהיבט הצורני (וההומוריסטי) שלו. "אחוזת האור" היא בבסיסה מוסד דכאני המנוהל על ידי הפסיכיאטר ד"ר גמביט ואשתו, אשר תחת כסות נוצרית־צדקנית מונחים, הלכה למעשה, משיקולי רווח; באירוניה דקה נמסר לנו, כמעט כבדרך אגב, כי המוסד הוא פרי ייסודה של חברת דגני בוקר אמריקאית. בכך קושרת קרינגטון בין הציר הפטריארכלי ובין הציר הקפיטליסטי כמעצבים את העולם המערבי־מודרני ואת מערכי הכוח ההיררכיים שלו, שהזקנים – וליתר דיוק, הזקנות – מצויים בתחתיתו. כפי שכותבת כלת פרס נובל לספרות אולגה טוקרצ'וק באחרית הדבר המעמיקה שלה, הדמויות הממלאות את דפיו של הרומן מודרות באופן כפול – הן בהיותן נשים הן בהיותן קשישות. "בסדר העולם הפטריארכלי", טוענת טוקרצ'וק, "מהווה אישה בזקנתה מטרד גדול יותר עוד יותר מאשר בצעירותה" (עמ' 259), שהרי היא כבר איבדה את הנכס המרכזי שלה, שהוא כוח הפיתוי הארוטי, וכעת היא רק "גוש מרייר של בשר מרקיב […] המפלצת מגלאמיס", כפי שטוען נכדה של מריאן, רוברט (עמ' 24). את ה"מפלצת" הזו, ש"קשה להגדיר אותה כבת אנוש" (עמ' 24), יש לסלק אל מחוץ לטווח הנראה, אל השוליים. בקרן השמע השוליות הזו איננה רק חברתית אלא גם פיסית, שכן מוסד הקשישות ממוקם בשוליה של העיר, בפרבר שהוא למעשה "כפר אינדיאני ספרדי" (עמ' 43). ברמה הסמלית זהו מרחב סף, אזור לימינאלי בין החברה המתורבתת־כביכול המגולמת בעיר ובין מה שמחוצה לה – אדמותיהם של הילידים האמריקנים. הגבוליות הזו כבר מבשרת מראש על המסורות הקדומות, הנשיות והאליליות שנדחקו והודחקו על ידי החברה המערבית; מסורות המבעבעות מתחת לפני השטח ולבסוף גם פורצות מתוכו. ברגע הפריצה הזה, המתהווה מתוך קריאתה של הגיבורה במסמך פרוע אחר שמתגלגל לידיה, נעשה הרומן לחגיגה סוריאליסטית, משוללת כל היגיון, כשהקשר בין האירועים הופך יותר ויותר אסוציאטיבי, חלומי ומוטרף.
וכאן קרינגטון פוסעת קדימה והלאה מקרול: הכאוטיות החלומית של כתיבתה היא לא רק הכלי הנרטיבי שבאמצעותו היא משקפת ומבקרת את המציאות, אלא היא גם הצעה לאלטרנטיבה מחשבתית, קיומית וחברתית. במילים אחרות, זוהי בחירה אתית ואסתטית גם יחד. את ההבדל הזה שבין שתי היצירות ניתן, בין היתר, לשייך לרקע התקופתי שבו נכתבו. קרול כתב במאה התשע־עשרה, תחת המשא המחניק של חוקים ויקטוריאניים נוקשים. לכן אין זה מפליא כי אליס בארץ הפלאות בנוי באופן מעגלי, והיצירה מסתיימת בדיוק במקום שבו החלה: עם יקיצתה של אליס בחיק האחות האוהבת, בלב האחו הירוק של העולם הסדור שממעל. בכך התהום הכאוטית של הממלכה התת־קרקעית אינה באה על "פתרונה" בדמות חוקיות מארגנת הנגלית בתוכה ומתוכה, אלא נחתמת בניתוק חד מן הכאוס התת־הכרתי, במנוסה בחזרה אל ממלכת הערוּת וההיגיון. קרן השמע, לעומת זאת, הוא תוצר מובהק של המאה העשרים: התרבות של "העולם של אתמול" נמחקה עם שתי מלחמות עולם אכזריות (שברומן באות לידי ביטוי בעלייתו של עידן קרח שלישי), והסדר קרס מזמן. כמו תנועת הדאדא, שהייתה האם הרוחנית של התנועה הסוריאליסטית, גם בקרן השמע הקטסטרופה האפוקליפטית הזו מוצגת כתוצאה ישירה של הסתמכות על הסדר הרציונלי והמיטיב לכאורה, והאלים למעשה; לכן, הרומן מציע לנו לאמץ את מה שהוא לא־רציונלי, סדר חדש שהוא למעשה אי־סדר, כאפשרות הצלה רדיקלית ואולי היחידה שעוד נותרה לאנושות.
את המהלך הזה מממשת קרינגטון לא רק דרך העלילה הפרועה שהיא טווה, אלא גם באמצעות הבחירה להציב בלב הרומן שלה נשים קשישות, כמושא "לא מושך", "לא שיווקי" בהגדרתו, המפתיע במידת החיוניות שלו. אגב כך היא הופכת את התנועה הסוריאליסטית, המהפכנית כשהיא לעצמה, לכזו שקשורה בטבורה לסוגיות פמיניסטיות. החירשות של מריאן היא גילום פיסי לאדישותה למוסכמות החברתיות ולביטוי העצמי הבלתי מתנצל שלה, המתאפשר דווקא בשל זקנתה ושוליותה: זקנקן אפור מעטר את קצה סנטרה, אך בעוד ש"אנשים מהשורה מועדים לחשוב שהוא דוחה", היא סבורה ש"הוא אצילי למדי" (עמ' 14); היא נטולת שיניים, ומסרבת להרכיב תותבות מעיקות ולא נוחות; וחשוב מכל, מריאן היא מספרת לא מהימנה אשר מודעת להיעדר המהימנות שלה, מבלי שהיא מבקשת להסוות זאת כלל. המודעות הזאת מעניקה לספר ברק אירוני חף מדידקטיות אשר מאיר באור מגוחך את הכמיהה של הקוראות/ים לסדר וארגון ביצירה, ואת השאיפה אחר דבר־מה "אמיתי" כלא־רלוונטית ואף הרסנית. קרן השמע שמריאן מקבלת מחברתה מאפשרת לה לשמוע רק את מה שהיא רוצה לשמוע, ופרטי המידע הפזורים הללו מורכבים על ידה לכדי עלילה שאינה בהכרח "הגיונית", כלומר סיבתית ומסתברת. מהבחינה הזאת, קרן השמע הממשית מקבילה לרומן קרן השמע (ולכן מובן מדוע היצירה קרויה דווקא על שמה): הקרן היא אומנם אביזר שמיעה, אך היא גם מעין יצירת אומנות: "יפה להפליא, מצופה עיטורים מכסף ומאם הפנינה" (עמ' 9); ואילו הרומן, כיצירה אומנותית־אסתטית, הוא גם אביזר שמיעה המאפשר לקוראות/ים בו לשמוע קולות אחרים מאלו המוכרים להם.
כמעט כל מי שכתבו על קרן השמע הזכירו את ההקשר הביוגרפי של המחברת, לאונורה קרינגטון, כהשראה לרומן. קרינגטון, שהייתה סופרת, ציירת ופסלת, מגדולות האומנים הסוריאליסטים במאה העשרים (ושניהלה קשר זוגי עם אומן סוריאליסטי גדול אחר, מקס ארנסט), עברה התמוטטות עצבים במהלך בריחתה לספרד במלחמת העולם השנייה. היא אושפזה בכפייה במוסד לחולי נפש, ולאחר כשנה שוחררה ממנו על ידי האומנת שלה, הצליחה לברוח למקסיקו, ושם חיה עד מותה ב־2011. יחסית סמוך לאשפוז הכפוי ההוא כתבה קרינגטון ממואר המתעד את החוויה הטראומטית במוסד הפסיכיאטרי והצלקות שהותירה בה. מבחינה זו, קרן השמע, שיצא לאור כשלושים שנה לאחר מכן, נתפס כעיבוד מחודש של הפרק האפל בחייה וכתיקון שלו באמצעות כלים אסתטיים ונרטיביים. הקישור הביוגרפי של הרומן לחייה של קרינגטון מרתק: הוא מזכיר עד כמה הכתיבה והספרות אינן מספקות רק הנאה מִשחקית־אסקפיסטית ליוצרות ולקוראות, אלא עשויות להציע אפיקי ריפוי של ממש – שכתוב מחודש לחוויות חיים או הרחבה קיומית הנבראת באמצעות הבדיון. הדבר נכון שבעתיים כאשר מדובר ביוצרת מבריקה כמו קרינגטון, משום שקרן השמע הוא יצירת מופת שטרם קיבלה את מקומה הראוי בקאנון הספרותי של המאה העשרים.
יש להוריד את הכובע בפני הוצאת לוקוס על שדאגו להוציא את הרומן הזה עבור הקוראת העברית, בתרגומה המעולה של דפנה רוזנבליט. זוהי עוד הוכחה לנחיצותן ההכרחית של ההוצאות הקטנות והעצמאיות, ששיקולי איכות, ולא רק שיקולי רווח, מניעים אותן.
