ספר השירים החדש של מאיה ויינברג הוא כל כך יפה ושונה משני ספרי השירה הקודמים שלה, שאף הם יפים מאוד. הקריאה בשלושת הספרים ברצף כרונולוגי – החל ב"שטחים פתוחים" (2015), עבור ב"עיר ותנוחת ההר" (2018) וכלה ב"מהיד אל הפה" (2021), מסמנת תהליך של התבגרות, אבל לא במובן הפואטי: מראשיתה שירתה של ויינברג אינה בוסרית אלא נכתבת ביד שיודעת מה היא עושה וכן בקול מובחן. ההתבגרות שאני מתכוונת אליה כאן היא במובן הפואטו־ביוגרפי, ומשמעה הכרה פואטית בזמניות הממשית של החיים הביוגרפיים ולא אלה המטפיזיים; זו הכרה עמוקה בעובדת היותנו בני חלוף ובכך שתנועות גדולות במרחב – תנועות מז'וריות ומקיפות־כול – אינן אפשריות עוד. מה שאפשרי הוא קיום מדוד וזהיר תוך בחינה מתמדת וקפדנית של נתיבי ההתקדמות האפשריים. השיר הראשון והיפהפה שפותח את הקובץ, לא רק שמעיד על ההכרה העמוקה של ויינברג בזמניות ובחלוף, אלא הוא אף כתוב מנקודת מבט רטרוספקטיבית המסכמת את הרִגעי לאחר שהמכה המוחצת כבר ניחתה:
חָיִינוּ כְּמוֹ פְּרָחִים.
חַרְצִיּוֹת יְתָאֲרוּ זֹאת נָכוֹן.
בַּמַּיִם שֶׁנִּתְּנוּ
בָּאֲדָמָה הַקַּיֶּמֶת
תַּחַת שִׁלְטוֹן הָרוּחוֹת.
פָּרַחְנוּ כְּכָל יְכָלְתֵּנוּ הַפְּתוּחָה
מְנַסִּים לְהַרְחִיק מֵעֵבֶר לַשְּׁבִיל
אֲבָל נִשְׁאָרִים בַּמָּקוֹם.
בָּאוּ לְפִתְחֵנוּ
צָרוֹת־צְרָעוֹת וּפַרְפָּרֵי־נִסִּים
אֲבָל רֹב הַיָּמִים נִדְמוּ כְּאוֹתוֹ הַיּוֹם.
הָיִינוּ יָפִים בִּזְכוּת שְׁעָתֵנוּ הַקְּצָרָה
בִּזְכוּת חַד פַּעֲמִיּוֹתֵנוּ
מִתְנַחֲמִים בֶּהֱיוֹתֵנוּ רֹב.
חָיִינוּ כְּמוֹ פְּרָחִים בְּצֵל מָנוֹף.
(עמ' 9)
האלמנטים המרכיבים את השיר לקוחים מהטבע: חרציות, מים, אדמה, רוחות, צרעות ופרפרים. אני כותבת "לקוחים" ומבינה את החטא שבתלישת האלמנטים הללו מהמקום אליו הם שייכים, כלומר מהסביבה שהמשוררת נוהגת להתבונן בה בשיריה האקו־פואטיים, הקיימת כשלעצמה והנתונה אך למבטו הבלתי רכושני של האדם עליה. אבל שיר זה, נדמה לי, אינו שיר אקו־פואטי. כאן הטבע הוא משהו להתנחם בו כמו גם לנכס אותו; לא ניתן להבחין את רכיבי הטבע מהעין המתבוננת ומהלשון המדמה, והם מפותלים אלה באלה ללא הפרד. יתרה מכך, הטבע נמחץ כאן תחת כובד העין והלשון, והפרפרים העדינים יכולים למלט את עצמם רק בפנטזיה, או אולי כשהעיניים הקוראות מוסטות מגוף השיר הכתוב והלאה.
אני מבקשת להתעכב עוד על השיר הזה, משום שהוא קובע לדעתי את תודעת הזמן והמרחב שבתוכה ינועו בהמשך שאר שירי הספר. השיר בנוי מארבע יחידות, כשכל יחידה נפתחת בפועל בגוף רבים ובזמן עבר: "חָיִינוּ", "פָּרַחְנוּ", "הָיִינוּ", "חָיִינוּ"; הבחירה בפעלים שיש בהם אופטימיות מעצם הקיום הגלום בהם מוגבלת בשל מהותם "הפרחית": החרציות – שהן פרח רב־עונתי, ובשל עמידותן היחסית נבחרו על ידי המשוררת כפי שהיא עצמה מעידה על כך – מתאימות את עצמן ככל יכולתן למים, לאדמה ולרוחות, אבל הניסיון "לְהַרְחִיק מֵעֵבֶר לַשְּׁבִיל" לא צולח, וגם היופי גובה מחיר כבד: "הָיִינוּ יָפִים בִּזְכוּת שְׁעָתֵנוּ הַקְּצָרָה / בִּזְכוּת חַד פַּעֲמִיּוֹתֵנוּ". השורה האחרונה בשיר מספקת הסבר להיותן של האפשרויות אי אז אך מוגבלות מבחינת הפעולה במרחב: "חָיִינוּ כְּמוֹ פְּרָחִים בְּצֵל מָנוֹף". כמה קשה השורה הזאת, החותכת את האוויר בזמן הקריאה, ומנתבת את הרכות והנידפות "הפרחית" לעבר הימחצות, בסופו של דבר, תחת המפלצת העירונית המדהימה, המנוף, שבכוחו לבנות ולהרוס, להנמיך ולהעלות גם במובן המטאפורי, ולא במקרה הוא מזכיר את אותה "יָד עֲנָקִים זְדוֹנָה וּבוֹטַחַת / יָד מִתְבַּדַּחַת שָׂמָה לְאַל" החותמת את שירה של רחל "רק על עצמי".
הכוח השרירותי, אותו מנוף שאכן מחץ את חייה של המשוררת, מגביל את תנועותיה בחלל הפיזי והפואטי שבו היא מנסה לנוע; מדובר במוות – מות ההורים בעיקר, וגם מות החברה הקרובה – המונכח בעוצמה רבה בשער האחרון של הספר, "תהליך תופס נפח", אבל לכך אגיע בהמשך. בינתיים, בשערים הקודמים לזה האחרון, עוד לפני שהקוראים יודעים "במה מדובר", אפשר לחוש בכל שורה את התוגה העמוקה המלווה בצעדים זהירים, חוששים, אולי מאפשרות של מכה נוספת. נדמה ששיר כמו "יונקת דבש" שהופיע בספרה "שטחים פתוחים", לא יכול היה להיכתב על ידה היום:
כְּשֶׁהָיִיתִי צִפּוֹר
יוֹנֶקֶת דְּבַשׁ הָיִיתִי
רַק צוּף
אֵין דָּבָר כָּזֶה
מָתוֹק מִדַּי
קְטַנָּה וּמְהִירָה
כִּמְעַט קְוַנְטִית
רֶגַע כָּאן וְרֶגַע אַחֶרֶת
בְּמֵטַבּוֹלִיזְם פִּלְאִי
אִי אֶפְשָׁר הָיָה לִתְפֹּס אוֹתִי
(עמ' 54)
אומנם השיר מוסב לזמן עבר, אך בכל זאת נדמה שהעבר הזה גלום גם בהווה השירי והוא חלק ממנו: הלהט אחר המתוק, התנועה הפרועה, ההימצאות בכמה מקומות בו־זמנית תוך השתנות מתמדת, אי היכולת להיתפס. "מטבוליזם של ציפור שיר" המופיע בספר הנוכחי מנהל דיאלוג עם השיר "יונקת דבש"; ועד כמה מבטה של המשוררת השתנה כעת אפשר לראות, למשל, בשורות הבאות: "פֶּלֶא קִיּוּמֵךְ, נוֹצוֹתַיִךְ הַסְּדוּרוֹת / אֵין בָּהֶם דַּי כְּדֵי לִשְׂרֹד / לָכֵן כָּל יוֹם הוּא חֶסֶד / כָּל יוֹם הוּא יוֹם / אֶחָד פָּחוֹת" (עמ' 44). רוחב הזמן והאפשרויות המרחביות מצטמצמים מאוד, עד כדי כך ש"כָּל יוֹם הוּא חֶסֶד" ואת החרדה יש להרגיע, או לפחות לנסות למתן, כפי שאכן מנסה לעשות המשוררת ב"שיר הרגעה קטן":
הַכֹּל בְּסֵדֶר
הַמָּרָק עַל הָאֵשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ תְּלוּיָה בַּחַלּוֹן.
הַכֹּל בְּסֵדֶר, הַכְּבִיסָה מִתְהַפֶּכֶת
הַבָּנוֹת בְּבֵית הַסֵּפֶר, הַתִּינֹקֶת בַּמָּעוֹן.
הַכֹּל בְּסֵדֶר, זוֹ לֹא אַזְעָקָה עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת
רַק גְּנִיחָתוֹ שֶׁל הַמָּנוֹף, נְהָמוֹת מֵאַיָּלוֹן.
הַכֹּל בַּסֶּדֶק, כְּפֶסַע מִתְּהוֹם.
הַכֹּל בְּסֵדֶר, הַמֵּתִים מֵתִים כְּבָר
סָלְחוּ וְאֵינָם סוֹבְלִים עוֹד.
תַּבִּיטִי מִסָּבִיב, כֻּלָּם בְּסֵדֶר
כֻּלָּם בְּאוֹתוֹ הַסֵּדֶר
נֶהֱנִים מִמָּה שֶׁיֵּשׁ
מִצְטַלְּמִים הָמוֹן.
(עמ' 11)
ספירת המלאי שעורכת המשוררת, ובדיקתה את התנהלות שגרת הבית תוך שהיא מרגיעה את עצמה כמי שמנענעת איזו עריסה דמיונית (ובו בזמן גם שוכבת בתוכה), מצביעות על חרדה המרחפת מעל פני החיים ומעל פני החיים בשיר. החזרה הכפייתית שלה על הצירוף "הַכֹּל בְּסֵדֶר" רומזת לכל מה שיכול להיות לא בסדר בלשון המעטה, ואכן כך: "הַכֹּל בַּסֶּדֶק, כְּפֶסַע מִתְּהוֹם", וכן לסימנים שאולי כבר נמצאים אך היא אינה יודעת לזהותם או לפרשם – ומכאן החרדה. אֶת הסימנים שהיא יודעת לפרש היא מפרשת: למשל את מה שנשמע כאזעקה עולה ויורדת, אך זו "רַק גְּנִיחָתוֹ שֶׁל הַמָּנוֹף, נְהָמוֹת מֵאַיָּלוֹן". ובכל זאת השימוש במנוף דווקא, על אף זיהויו הממשי, מחזיר אותנו אל השיר הפותח את הספר ואל המנוף המטאפורי שכבר ידוע לנו שמחץ את החיים, עיוות ושינה אותם. לכן השורות הבאות, המתייחסות למי שכבר מתו "סָלְחוּ וְאֵינָם סוֹבְלִים עוֹד", הן מעין השלמה כואבת המשולבת בנחמה רגעית, אך הן אינן תעודת ביטוח לעתיד לבוא. הבחירה לחתום את השיר בסיומת כמו־מבודחת – "נֶהֱנִים מִמָּה שֶׁיֵּשׁ / מִצְטַלְּמִים הָמוֹן" – נדמית כבריחה ממה שעוד יְזמנו החיים, ובו בזמן יש בה יסוד רציני מאוד; הצילום או השיר עשויים לאחוז משהו, אולי לתפוס איזו מהות, אלא שהקיום שלהם והקיום בהם הם אך דימוי שאי אפשר יותר לגעת בו.
ספירת המלאי ובחינת האפשרויות – ביטולן ואישושן וחוזר חלילה – מאפיינות רבים משירי הספר הזה. הנה כמה דוגמאות: "מִי שֶׁרָזֶה מִדַּי. / מִי שֶׁלָּבוּשׁ מְרֻשָּׁל מִדַּי./ […] מִי שֶׁמְּדַבֵּר יוֹתֵר מִדַּי. / מִי שֶׁכָּל הַזְּמַן שׁוֹתֵק" (עמ' 16); "צָרִיךְ לִבְחֹר. לֶאֱהֹב אוֹ לְהִשָּׁמֵר. / צָרִיךְ לִבְחֹר. לִהְיוֹת מְאֻשֶּׁרֶת אוֹ לְהָסֵב אֹשֶׁר" (עמ' 22); "בִּמְקוֹם הַתָּכְנִית – מָה שֶׁיָּצָא. / בִּמְקוֹם אֲרוּחָה הֲגוּנָה – כָּרִיךְ עִם גְּבִינָה" (עמ' 29). גם ההכרה כי הכול יכול להתפוגג ולהיעלם תיכף, גוזרת בחינה זהירה של מה שאפשר ושל מה שאי אפשר: "אַתְּ כְּבָר צְרִיכָה לְהַכִּיר אֶת עַצְמֵךְ: / אוֹהֶבֶת מְאֹד אוֹ מְאֹד לֹא אוֹהֶבֶת / יוֹצֵאת מִגְּדְרֵךְ אוֹ לֹא מְסֻגֶּלֶת" (עמ' 38), "לֹא הַרְבֵּה: חֲבִיתָה. סָלָט. לֶחֶם. שִׁגְרַת הַחֶדֶר. / לֹא מְעַט: שִׂמְחַת הַכֶּלֶב בַּדֶּלֶת. סַפָּה רַכָּה" (עמ' 40), ובשיר הפונה לאהוב: "וְיָכוֹל לִהְיוֹת מְאֹד / מְאֹד יָכוֹל לִהְיוֹת/ שֶׁאַף פַּעַם לֹא" (עמ' 28).
השער "הגיל הרך", המוקדש לבנותיה של המשוררת, גם הוא נכתב בצל החרדה, בזהירות מוקפדת ושומרת צעדים, ובניסיון לגונן וגם להתנחם. הנה שיר קטן ונפלא מתוך השער הזה, ורק מפאת קוצר היריעה לא אוכל לצטט ממנו יותר:
רֹאשׁ כָּבֵד, אֲמִתִּי בִּמְשַׁקְּלוֹ.
לְחַמֵּם. לְהַאֲכִיל. לֹא לְהַפִּיל.
לֹא לִפֹּל. שֶׁלֹּא תַּפְסִיק לִנְשֹׁם.
שֶׁלֹּא אֶתְחָרֵט. שֶׁלֹּא אֶהֱרֹס הַכֹּל.
(עמ' 50)
דחיתי את הכתיבה על השער האחרון "תהליך תופס נפח" לסוף; אומנם הופעתו בסוף הספר מְספקת לכך הצדקה מַספקת. ואולם נדמה שדווקא הבחירה של המשוררת – ושל מי שערכה את הספר ביד זהב, טל ניצן – להציב אותו בסוף היא בחירה אמיצה מאוד. כמעט אפשר לתהות: כך חותמים ספר? מה יהא על הקוראים? ובכל זאת, יש בהצבתו של שער זה בסוף גם הקלה גדולה. כאן נמצאת הסיבה לתחושת העולם השורה על שירי הספר הזה, היפֶה כל כך:
עֵקֶב בְּצַד אֲגוּדָל
אַתְּ מִשְׁתַּתֶּקֶת
רֵאשִׁית כַּף הָרֶגֶל
אַחַר כָּךְ הַיָּד
אַחַר כָּךְ הַצַּוָּאר
הָרֹאשׁ נִשְׁמַט
מְאַבֵּד עַצְמוֹ
הַגּוּף נַעֲשֶׂה כְּמוֹ בִּנְיָן
מַפִּיל מִרְפֶּסֶת
וּלְמָחֳרָת גַּג
וּלְמָחֳרָת
וְאַתְּ שׂוֹנֵאת, כָּל כָּךְ שׂוֹנֵאת
כָּל רֶגַע מִזֶּה
וְכָל יוֹם נוֹרָא מִקּוֹדְמוֹ
וְאֵינִי יְכוֹלָה לַעֲשׂוֹת דָּבָר.
(עמ' 76)
חוסר האונים בשיר זה, בליווי האֵם אל מותה, מחליף את ההתמודדות באקט של התבוננות ושל תיאור; שכן, מה נותר לעשות אם לא למלל ולתעד את הדעיכה. כך עושה המשוררת גם אל מול גסיסתו של האב: "אֲנִי בָּאָה לְבַקֵּר אוֹתְךָ / וְתוֹהָה / מִי מְרַמֶּה יוֹתֵר: / אֲנִי שֶׁמַּעֲמִידָה פְּנֵי הַכֹּל־בְּסֵדֶר / אוֹ אַתָּה שֶׁמַּעֲמִיד פְּנֵי לֹא־כּוֹאֵב / שְׁנֵינוּ יוֹשְׁבִים בְּתוֹךְ הַתַּרְמִית הַזּוֹ / עִם קַעֲרַת אֲבַטִּיחַ / כָּל עוֹד הַזְּמַן מְאַפְשֵׁר" (עמ' 90).
לא במקרה ניתן לקובץ שמו "מהיד אל הפה": המעט שבמעט, ללא כל מותרות, ללא כל שומן מיותר; ובכל זאת, לא רק ההצטמצמות אל מה ש"יש", אלא האכלה מכוונת של המשוררת את עצמה ואת הקוראים ביופי ובבערה בו בזמן.
אני לא יכולה שלא לחתום את הרשימה הזאת בשיר השורף והנוצץ "שורש העצב" המוקדש לחברתה הקרובה של המשוררת, טלי לטוביצקי, שהוציאה אף היא את ספרה ("הזכות לשלמות הגוף", פרדס 2019) בסדרה זו:
כָּל דָּבָר מַזְכִּיר אֶת טַלִּי
מָה נַעֲשֶׂה עִם טַלִּי?
טַלִּי מְסָרֶבֶת לָמוּת
לְהִשְׁתַּתֵּק
כָּל מָקוֹם שֶׁנָּגְעָה בּוֹ
מְהַבְהֵב וְהַמִּלִּים שֶׁלָּהּ
תְּלוּיוֹת כְּמוֹ זְכוּכִית עַל עֵץ
אֲבָל טַלִּי אֵינֶנָּה
רַק הָרוּחַ
לָכֵן שִׁבְרֵי זְכוּכִית
וְשִׁבְרֵי הַלֵּב
אֲנִי חוֹזֶרֶת לְחַפֵּשׂ
לְהִתְאַהֵב, לְהֵחָתֵךְ
טַלִּי אֲנִי זְקוּקָה לָךְ
שֶׁתַּגִּידִי לִי אֶת הָאֱמֶת
וְכָל דַּקָּה מֵהַזְּמַן
שֶׁהָיָה לָנוּ וְלֹא יָדַעְנוּ –
כַּמָּה אֲנִי מִתְחָרֶטֶת כָּעֵת.
(עמ' 97)
