על כריכת ספרה של ענת לוין מופיע שמו באותיות כחולות גדולות: רק רגע גוף, על רקע בהיר ללא דימוי. ניתן לראות זאת כהצעת קריאה אפשרית לספר – המשוררת שמה את הרגע במרכז, בוחנת משמעות החל מהאותיות שמרכיבות אותו: כך הרי"ש והגימ"ל שחוזרות, הקו"ף שדוחקת את העי"ן. החזרה מייצרת מצלול קצוב, מבוּדד, וממחישה את התנועה בין הרגע החמקמק לגוף המוחשי, הנוכח.
רק רגע גוף הוא ספרה הרביעי של המשוררת ענת לוין. קדמו לו שני ספרי שירה: אנה מסתובבת לאט (אחוזת בית, 2007) ומפה לפה (קשב לשירה, 2013), וספר פרוזה אחד: הארכיברית (אפיק – ספרות ישראלית, 2015). הספר מורכב משלושה שערים (אחד ארוך ושניים קצרים): בחלוקה גסה ולא מדויקת ניתן לומר שהשער הראשון מורכב משירים רטרוספקטיביים על חייה של אישה צעירה; בשער השני המבט לאחור מתרחב והשירים שבו עוסקים בילדוּת, בהורים, בהתבגרות, ולבסוף גם בחיי זוגיות; והשער השלישי עוסק בעיקר באימהוּת.
השער הראשון והארוך ביותר בספר, "חיכיתי לאות", מתחיל בעבר ונכתב בעיקר בלשון עבר, באופן אשר משמש את לוין לבחון את היחס בינה לבין הזמן. המסע לעבר מתחיל בשיר "בוֹר" (עמ' 9) שעוסק באהבה כואבת שהייתה ונגמרה, שבה הדוברת הייתה "כְּמוֹ מְכוּרָה / סוֹפֶרֶת אֶת הַדַּקּוֹת". גם השיר הבא בספר, "1990" (עמ' 11-10), עוסק באותה אהבה שמתוארת כך: "נְסַכֵּם בָּזֶה / שֶׁיָּשַׁבְתִּי שָׁעוֹת / עַל כִּסְּאוֹת בִּמְקוֹמוֹת / שֶׁאָמְרוּ שֶׁנִּצְפֵּית עוֹבֵר שָׁם". ובהמשך: "יָמִים רַבִּים / חִכִּיתִי לְאוֹת"; ולאחר מכן – "עֲוֹנוֹת עָבְרוּ / חָלְפוּ שְׁלֵמוֹת". זה המוטיב המרכזי – האהבה הייתה גדולה מהצד של הדוברת, אך לא מהצד השני, ובמהלכה הזמן עבר בהמתנה, בספירה של דקות, שעות ועונות; הדוברת מתארת בדיעבד איך רגעים מחייה נזרקו בלי משים, התבזבזו בציפייה למשהו נוסף, כשהיא קיבלה פירורים בלבד (תמר, פלח תפוז, חצי מבט). העיסוק האובססיבי בזמן, שהוא תוצאה של ההמתנה, מוביל לתוצאה פרדוקסלית: מצד אחד הזמן מתמשך ומתארך, ומצד שני כולו הולך לאיבוד.
כעשרים עמודים אחרי "1990" מופיע מחזור השירים "1991" (עמ' 31-30). המרווח בין השירים (והשנים) ממחיש את תחושת התמשכות השעות בהמתנה. יש שינוי בין השירים: בעוד שב־"1990" הדוברת מחכה, בשיר 1991 רק "וְגוּפִי / הַטִּפֵּשׁ עוֹד מַמְתִּין", והדוברת כבר לא מונה את הדקות, אלא את "מָה נִשְׁאַר לִי מִמְּךָ". המשוררת אולי מתכתבת עם שירה של יונה וולך "גופי היה חכם ממני", שבו הגוף "אָמַר דַּי / כְּשֶׁאֲנִי אָמַרְתִּי עוֹד". אצל לוין נראה שיש הבנה, אך נותר איזה כאב בגוף; אולי המחסור בקרבה הפיזית של האדם הזה. כלומר גם אחרי שהדוברת הבינה את המכניקה של אובדן הזמן, אי אפשר להירפא ממנה, היא מוטמעת לגמרי בגוף.
ובין לבין? בפער שבין 1990 ל־1991 ניתן למצוא שנים רבות של התבגרות. שירים שעוסקים בפרידות, היכרויות, מין, עבודה חסרת תכלית ובדידות. קטיעת הרצף הכרונולוגי וטשטוש הזמנים מאפשרים לשירים להתנתק מהביוגרפיה האישית של המשוררת ולהפוך לשירים המתארים ומתבוננים בחוויית ההתבגרות הנשית בכלל. דוגמה לכך אפשר למצוא בשיר המתאר מפגשים מיניים מזדמנים עם דמויות נטולות שם המציגות איזו בזבזנות או אדישות גם ביחס לגוף: "מִישֶׁהוּ טָרַק בְּאִבְחָה / מִישֶׁהוּ אָמַר כַּלְבָּה / מִישֶׁהוּ נָתַן מַכָּה עַל חֲצִי / יָרֵחַ לָבָן" (עמ' 13).
ברוב השירים בשער הזה יש כוח גדול בתנועה שעושה לוין אחורה בזמן. כך למשל בשיר שנכתב בלשון הווה ניתן למצוא מהלך מעניין של תנועה בזמן – כתיבה של אישה צעירה בהווה מתוך עיניה של אישה בוגרת ביחס ל"מורה לרוח": "הוּא אוֹמֵר, שֶׁאַתְּ מְסָרֶבֶת לִזְרֹם […] / אַתְּ לֹא יָלְדָה קְטַנָּה, כְּבָר מִזְּמָן / אַתְּ מוּכָנָה לְהִתְחַכֵּךְ בְּעוֹלָמוֹת עֶלְיוֹנִים, / בַּתַּחְתּוֹנִים" (עמ' 15). המבט מפוכח, ציני ואף כועס. כפילות הזמנים מוסיפה רובד מעניין לשיר, והראייה המאוחרת מאפשרת להאיר סיפור שיש בו ניצול ושימוש בסמכות ובכוח נוכח גילה הצעיר של הדוברת.
אך ישנם רגעים שבהם נדמה כי דווקא התנועה בזמן מחלישה את השירים וכמו מנסה לרכך (עבור הקוראים?) את ההתמודדות. דוגמה לכך ניתן למצוא למשל בשיר השישי במחזור 1991, שלשונו שונה משאר שירי המחזור ומִתחמדת. הפער בין חוויה זוגית מורכבת לרטוריקה כמעט ילדותית מעורר חוסר אמינות ביחס למבט המאוחר: "מִי מַטְרִיד אוֹתְךָ עַכְשָׁו? / יַלְדָּה? כּוֹכָב? מִי כּוֹתֵב לְךָ / מִכְתָּב? הַלַּיְלָה? עֵץ? / הַיָּם הַגָּדוֹל? מִי עוֹשֶׂה אוֹתָךְ אֵל וְכָל יָכוֹל? יַתּוּשׁ? חַרְגּוֹל?" (עמ' 31).
בשירים המופיעים בשער השני בספר, "אני מוסיפה יו"ד", ניתן לראות שינוי ביחס לזמן. לא עוד בזבזנות וציפייה שהזמן יעבור; להפך – הזמן מתואר כמצרך נדיר: "וְכֵן, קָשֶׁה לַעֲמֹד עַל הֲמֶקַח / מוּל הַזְּמַן, מְנַהֵל חֶשְׁבּוֹנוֹת מְסֻדָּר: / מָה שֶׁהָיָה / מָה שֶׁנּוֹתַר" (עמ' 41). הזמן נעשה מוחשי יותר, ונקשר בין היתר בגוף ובהשתנות שלו. בשיר "מתנה" (עמ' 46) היחס לזמן נהפך להכרה בזקנה המתקרבת, להכרח לפעול כנגד פעולותיו של הזמן, בגוף ובנפש, בשימור הזיכרונות: "בִּלְעָדַיִךְ / אֲנִי עוֹבֶרֶת, הַיָּמִים עוֹבְרִים, / בַּלֵּילוֹת אֲנִי מוֹרַחַת / קְרֵם עַל הַפָּנִים, יוֹד עַל הַמַּרְפְּקִים / שֶׁמָּא אַזְקִין אוֹ אַחְלִיק בַּחֲלוֹם, יַלְדָּה / לְבַדָּהּ". נדמה כי השינוי ביחס נובע בין השאר מתוך אובדן של הדמות המרכזית בשיר (אולי אֵם), וככזה מלווה הוא בפחד. אך כדרכו של הפחד, הוא מלווה בתנועה אחורה בזמן ובזיכרון, ולא בניסיון לשהות בהווה.
בשיר "התנגדות" (עמ' 56) שנמצא בסוף השער אפשר למצוא את המשך התנועה – לא רק עיסוק בעבר ובזיכרונות, אלא גם ניסיון להבין כיצד לשהות בהווה. הדוברת עדיין חוששת מתנועתו הלינארית של הזמן, וביחס לבן הזוג היא כותבת: "הוּא עָרֹם רַק לְדַקָּה / בֵּין עֵת הַמַּגֶּבֶת לְעֵת הַתַּחְתּוֹנִים / רַק רֶגַע גּוּף". אך ישנה הבנה כי רגע הוא רק דקה אחת שבה בן הזוג מתלבש, שצריך לתפוס, להיזהר שלא לפספס, להקפיא לשנייה את הגוף. אין עדיין ודאות איך לחיות בתוך הרגע, אלא התלבטות כיצד לנצל אותו: "זֶּה לֹא זְמַן לְשִׁירִים / אֶלָּא לְמַעֲשִׂים בְּרוּרִים, לְהִתְנַגְּדוּת".
משם הדרך אל השער השלישי, "על כפות ידייך", קצרה. השיר הפותח, "שעון" (עמ' 61), עוסק בבִתה של הדוברת ובחוויית הזמן איתה. בשיר מתברר שאפשר לשהות בהווה, ברגע: "בַּבֹּקֶר אֲנַחְנוּ יוֹשְׁבוֹת בְּתוֹךְ הַדְּבָרִים: / צְחוֹקֵךְ, הָאַגָּס"; שישנם רגעים שבהם לזמן אין שליטה ואפשר להיות בתוכו ומחוץ למרוץ הרגיל, למרדף. ומה מאפשר את השהייה בהווה ואת האופטימיות לקראת העתיד? אולי הגיל והשנים שעברו, אולי הקיום הפוטנציאלי של עתיד בדמות הבת של הדוברת, חלון זמן נוסף שנפתח, ואולי העובדה שהיא לא צריכה עוד להסתפק בפירורים בלבד, בפלח תפוז אחד, שהרי: "כָּל מָה שֶׁאַתְּ צְרִיכָה נִמְצָא לָךְ כָּעֵת: / הַמַּיִם, הָאֶבֶן, הַגֶּבֶר, הַבַּת, אַתְּ, הָעֵט" (עמ' 62). בשירים אלו המשוררת יכולה לנוע בגוף ובזמן כרצונה, למשל להתחתן שוב אחרי שנים (עמ' 64), ואף לנסוע לעתיד, לכתוב לבִתה, ומשם להבטיח לה: "נַעֲמִי שֶׁלִּי / עוֹד תַּחְלִימִי מִפֶּצַע הַיַּלְדוּת" (עמ' 72).
אך היחס לזמן נותר מורכב והעיסוק באימהוּת חושף כי הרגעים בהווה הם נדירים מאוד. כשנגמרת חופשת הלידה, למשל, הדוברת שואלת: "אֵיךְ לַחְזֹר מִתּוֹךְ הַהוֹוֵה, הַמִּדָּה הַמְּדֻיֶּקֶת שֶׁל הַדְּבָרִים" (עמ' 63). זהו באמת פרדוקס מרתק: איך אפשר לצאת מההווה מרגע שהגעת אליו ולאן ניתן לחזור משם. האֵם נדרשת "לְהַפְנוֹת עֹרֶף לְמִלְמוּלִים, לְפִטְפּוּטִים שֶׁלָּךְ", ואנחנו שבים ונזכרים כי הזמן, כדרכו, יחסי; ובספר הזה מתוארת תחושת הזמן בחייה של אישה (שהיא לעיתים גם אם). אגב כך לוין מתקוממת כנגד מערך הדרישות מנשים (הציפייה למתוח את הזמן עד דק, להספיק יותר, להיום גם וגם וגם), ולכן היא מבקשת רק רגע אחד – שהרי בנסיבות האלו יש חשיבות לכל דקה.
בשער הזה, הנע בכיוון הפוך לשער הראשון, הדוברת כמו קוראת תיגר על הזמן ומבטלת אותו: "לֹא נַחְתִּים שָׁעוֹן כִּי אֵין שָׁעוֹת" (עמ' 65); היא לא תמתין עוד, העולם והגוף ימתינו הם. בהקשר זה מתברר שהדרישה "רק רגע גוף" טומנת בחובה גם טענה מובלעת נוספת – דרישה לא להיכנע לתכתיבי הזמן, למוסכמות (על מה עלייך לכתוב ואיך), ל"שעון הביולוגי". יש הכרה בכך שהגוף משתנה עם הזמן, אבל אין עוד פחד מתנועתו, אלא רק בקשה מהגוף להתאים את עצמו לתפיסת הזמן המחודשת, לא להסכים לתנועת הזמן כפי שמבקשת הדוברת באחד השירים האחרונים: "שֶׁנִּהְיֶה תַּלְמִידִים שַׁקְדָנִים שֶׁל אִי הַסְכָּמָה" ("תפילה", עמ' 71).
אם מסתכלים על רשימת השערים אפשר אולי לסכם את המהלך של לוין דרך הייקו קטן הנוצר מהם: "חיכיתי לאות / אני מוסיפה יו"ד / על כפות ידייך". נדמה לי שאולי זו התנועה כולה: בספר, בהתבגרות, בזמן וברגעים שמחוץ לו.
