מעולם לא הבנתי אנשים שאומרים על יצירה ספרותית "צריך להיכנס ל־mood המתאים כדי לקלוט אותה". כמעט תמיד "mood" במקום "אווירה", ולפעמים במשמעות "סמים". בעיניי יצירה טובה מאזורי ההזיה והנונסנס מכניסה קוראים למצב תודעתי מיוחד בלי שישתמשו בחומרי עזר. מנגד, יצירה כזאת שאינה מהוקצעת יכולה לגרום להם לצחוק, אולי בעזרת חומרים כנ"ל. אבל גם בעד ההזיה הם ירגישו שאין בה הרבה יותר מזה, שאופן חשיבתם לא השתנה לרגע בזכותה. פירה, ספר השירים השני של לריסה מילר, נראה לי במיטבו שייך לסוג הטוב (המהפנט) של יצירות כאלה, ובחלקיו האחרים שייך לסוג המרושל (הסטלני). אבל באופן חריג נראה גם שהטוב והמרושל בַּספר בלתי נפרדים זה מזה.
פירה הצחיק אותי מאוד, אף יותר מקודמוֹ "ארץ הפז" (2019). ובאמת, כנראה אין צורך להיות מסומם כדי לצחוק משיר כמו "התמדה", או מקסימום לגחך:
מקשיבה לעצות
של אביבית בר
זוהר מפנימה
את המסר לפיו
דברים טובים
קורים לאנשים
שמתמידים
ומאמינים בבורא
עולם אביבית
גורמת לי להאט
ולהבין
כמה התמדתי
וכמה זה השתלם (עמ' 32)
אבל לא בשירים כאלה נמצא עיקר כוחו של הספר. בעיניי "התמדה" עדיין נשאר בגבולות של "פואטיקת הדאחקה" כפי שהגדירם גלעד מאירי, בבחינת איזו התחמקות או הסתלבטות, ומבחינה רגשית נשארתי בחוץ. הסיבה שחשתי צורך לכתוב על פירה קשורה במקומות שבהם הספר מתעלה מעל רמת ההומור הקליל, המזוהה עם כתב העת "מעין" (שבו פרסמה מילר לראשונה) ומעורר תחושות נוספות. המקומות האלה נמצאים במידה מעטה גם בספר הביכורים, וקוראים התקשו להסבירם בעבר כשם שאני מתקשה כעת. מאיר ויזלטיר הגדירם "מינימליזם לא־תפל", שי־לי הורודי קשרה זאת לניסיון "למצוא את הנֵצח בפרוזאי" וטינו מושקוביץ טען שמדובר במתח בין פואטיקה מיתממת־מתיילדת לתכנים דרמטיים.
לדעתי מדובר בראש ובראשונה במהלכים טכניים יותר. פירה מחדד את התחושה שהמיוחד בשירי מילר – בשונה משירי הדאחקה של "מעין" וממשוררים מצחיקים אחרים שבלטו בשנים האחרונות, כרומן אייזנברג שהחל לפרסם אחריה – נובע משני מאפיינים סגנוניים עיקריים: האחד הוא הסטת הפאנץ' או ה"פואנטה" למקום מוקדם מסוף השיר, ומכאן גם הפיכתו לאמצעי במקום למטרה. השני הוא מגוון סטיות מהתחביר הקָביל בעברית, בעיקר במשפטים לא שלמים, במחיקת ההפרדה בין משפטים ובמילות יחס שאינן מתאימות לפועל (מה שנקרא בז'רגון "בעיות בהצרכה"). שני המאפיינים האלה יוצרים עיכוב בקריאה ומדגישים יסוד מהוסס או פצוע בדיבור השירי. מתוך כך הם פורמים את הרצף המחשבתי הפשוט שמזוהה עם שירי־פאנץ', ומה שלא נאמר בהם עד הסוף מטיל צל על הבדיחה הגלויה לעין.
המאפיין הראשון ניכר בשיר "ארמָני" (עמ' 17; השירים אינם מנוקדים במקור, כבמסורת "מעין"):
אני כבר פעם שנייה
הולכת לסופרפארם
ושמה על עצמי ארמני
אני אוהבת את הריח
זה מזכיר לי מורה
שקיבלה תלושים לחג
ואני לא מורה ולא
קיבלתי תלושים לחג
בקריאה ראשונה נמשכתי, ואני מניח שאיני היחיד, לארבעת הטורים החותמים את השיר. הם נקראו בראשי כמו סוג נפוץ של פאנץ' שעיקר כוחו בחזרה על דברים מובנים מאליהם לקהל המדומיין (מיהו?). המילה שהדהדה אצלי בין "ואני" ל"לא מורה" היא "כמובן" או "הרֵי". קריאת השיר כאילו נועד להוביל אל הפרשנות הזאת של טורי הסיום, כאילו שם (כמו בשיר "התמדה") נמצא השיא – שיא הצחוק, שיא המבוכה, שיא ה"עֹלֶב" כמו שאומרים – מדגישה את הממד ההומוריסטי בשיר. מקנה לו נופך של לעג עצמי, בקטע אירוני, כמו שאומרים.
אבל בקריאות נוספות נראה לי ששיא השיר, המידע העיקרי שמוליך אותו, הוא דווקא הטור הראשון: "אני כבר פעם שנייה". כשמתמקדים בו עולות מאליהן שאלות שמשנות את התמונה המתוארת: איזו חשיבות יש לציון העובדה שזו פעם שנייה? מה ההבדל בינה ובין הפעם הראשונה? (בראשונה אפשר היה לפטור זאת כמשחק, השנייה אולי מעידה על צורך עמוק או מסובך יותר). האם נלווית לפעם השנייה בושה חדשה שיש להתמודד איתה בהומור, בהצטדקות ובחזרתיות? האם המשפט "אני אוהבת את הריח" הוא הצהרה סרקסטית או הסבר מתנצל? מהי בדיוק שמחת העניים הזאת, שמקשרת אסוציאטיבית בין התבשמות בסופרפארם למורה המקבלת תלושים לחג? האם הקישור בין בושם ארמָני למורה עם תלושים נעשה רק בגיחוך, או גם בתחושת מחסור? (אין לה ארמני ואין לה תלושים, ואין סיפוקים מפוקפקים שמניסיוני מתקבלים משניהם, ומה יש לה).
השאלות האלה עשויות להתפרש כקריאת יתר, והתמקדות בהן על חשבון ההומור תאבד חלק ניכר מכוחו. אבל שילובן בממד המצחיק של השיר, כשהעיקר נמצא בהתחלה ולא בסוף, מביא את הקריאה למיצוי מעניין יותר: ארבעת הטורים האחרונים נקראים בי לפתע כגמגום, כתובנה שנובעת מההצהרה ההתחלתית, ולא כשיא בפני עצמו. פתאום אין פה רק חזרה לשם גיחוך, אלא גם לביטוי של קושי בהפנמת מצב כלשהו, כאדם החוזר בקול על בשורה מעציבה בניסיון להבינה. קריאת השיר דרך יסוד הבושה הנחשפת בהדרגה אינה מעקרת ממנו את ההומור; בה בעת היא עשויה להדגיש צורך בבריחה מהיעדר סטראוטיפים ישראליים של התבססות (בושם ארמני, תלושים לחג) דרך טקס התבשמות והתחפשות.
המאפיין השני, סטיות מהתחביר הקָביל, נמצא כבר ב"ארץ הפז", ויוצר בכמה משיריו אינטנסיביות המעוררת לעיתים רושם של חוסר אונים, חוסר שליטה או חזרה למצב פרימיטיבי־אינטואיטיבי מהרגיל. למשל:
[…] ואני מסתכלת על השיער
שלה והנעליים על השרשרת לצווארה אני אוהבת אותה כל
כך שאני לחתוך נייר ליפול על אבן לדרוך על קוץ להזיע
ולמות מתגעגעת חושבת רוצה להרגיש את עצמי בידיה (עמ' 29; הדגש שלי)
נקודה נוספת שעולה מפירה בעניין זה היא היעדר הנקודה. ב"ארץ הפז", חרף היעדר מופגן של סימני פיסוק, שירים רבים מסתיימים בנקודה. בפירה רוב המשפטים חסרי גבול פיסוקי ויוצרים בכך דיבור הנבנה מרצף של קטיעוֹת. מטבע הדברים, סגנון כזה מגיע לשיא כשהוא הולם את תוכן השיר; מיזוג כזה קרה בשיר שתפס אותי יותר משאר שירי הספר, "ביולוגי" (עמ' 19):
לבת שלי אקרא שרה
והיא תהיה אימנו הביולוגית
תגדל ברחמי ותהיה לי
לבת שלי אקרא שרה
במלעיל ובמלרע
הגוף שלה יהיה משהו
שקשור אליי ואני לא אתן
לה לעשות טעויות
אני אעשה בשבילה את
הטעויות של מישהו
אחר ואני אקרא בשמה
והיא תענה לי מה
בעיניי חלק מכוחות השיר הזה מושגים מהשימוש בהיעדר הנקודה ובמשפטים לא שלמים. למשל "ותהיה לי" במקום "ותהיה שלי"; התגובה האינטואיטיבית של דוברי עברית רבים תהיה "ותהיה לה מה?", אך המשפט אינו נמשך ואינו מסתיים, אלא חוזר לנקודת ההתחלה ("לבת שלי אקרא שרה"). התחביר הבלתי נשלם מבטא לאורך השיר כמיהה לאי־הפרדה בין הדוברת לבתה המיוחלת, כמיהה אל ראשוניות שאינה מושגת במה שאינו "ביולוגי" אלא מאומץ (עניין החוזר בשירי מילר). מבחינה זו, גם כאן סוף השיר אינו נקרא רק כדאחקה או כירידת מתח, כמתבקש, אלא בעוד גוונים: החזרה בשלישית על הקריאה בשם הבת מדגישה את הצורך בבעלות על הראשוניות, בקריאה לילד בשמו, ובמקביל בכך שתיענה באופן הכי שגרתי ומובן מאליו בין הורה לילד ("מה"). יש שיתמקדו בחזרה הילדית על הצליל המזוהה ביותר עם המילה "אימא", אני פחות בקטע.
ניואנסים כאלה של הומור נונסנסי, מבוסס צליל וטעון רגשית, אומנם קיימים אצל משוררים שהשפעתם ניכרת אצל כותבי "מעין" – דוד אבידן, חזי לסקלי ואחרים. עם זאת, הופעתם המופנמת והמעודנת בשירי מילר מעוררת בעיניי השוואה לכיוונים אחרים בשירה העברית – למשל עיצוב ההומור התמוה, המעורר תהייה על הגבול שהוא מציב בין צחוק לרצינות, בכמה משירי נורית זרחי. למרבה הצער, ברבים משירי פירה נראה שמילר טרם התנתקה מההשפעה המשטיחה של "מעין" ז"ל. הספר עמוס בשירים מעוררי גיחוך במקרה הטוב ("מלצרית לא נחמדה / עושה לי טובה ומביאה / חצי כריך טעים מאוד" – עמ' 15, זה כל השיר) וסתמיים במקרים אחרים ("איירביאנבי זה השטן / בגדים חדשים זה השטן / קבלנים זה השטן / קיץ זה השטן / אנשים זה השטן / מלאכים זה השטן" – עמ' 42, כנ"ל). לכאורה דומני שהספר היה משתפר בלי רבע משיריו.
ובכל זאת, באופן משונה, נראה שחלק מהכוח של השירים החזקים בספר תלוי בהצטברות הדאחקות והבנאליה של השירים הסתמיים. תחושת הכנוּת שמתקבלת משיאי הספר אולי אינה יכולה להיווצר בעריכה הדוקה יותר, בהדרת הכבוד של הניקוד: נרקיסים לרוב אינם צומחים מגינת נוי בסביון. כאן אכן ניכר כוחה של האדָרת הפרוזאי, ועדיין לא תמיד נשמר הגבול בין רשלנות אלגנטית לתחושת ערב וידויים ב"בתה וגריגה". סימני התרשלות לא מכוּונת ניכרים גם בפרטים הקטנים, כגון ההגהה שאינה מוקפדת. נכון, יש בסטיות מהתֶקן רושם משוחרר וכאילו־אותנטי, אבל כתיבים כ"השקתי" (במקום "השקיתי"), "אשן" (במקום "אישן"), "מידי" (במקום "מדי", "מדיי" או "מדאי") ורבים אחרים לאורך פירה יוצרים בעיניי תחושת זלזול גרידא. גם באנרכיזם אפשר להקפיד.
מהבנאליה של מילר, על פרחיה וחוחיה, נבנה עולם שירי מעורר אמון. בעזרת תחביר קטוע ודחוס, במהלכי סגנון כמעט־שקופים ובהומור מפתיע, נוצר רצון לקרוא אותה בכמה מישורים בו בזמן: סטלני ורציני (גם אם לפעמים נדמה שאולי יש כאן בדיחה על חשבון הקוראים), גלוי לב ומוצפן. כשהיא מפנה בדרך המשפט האופיינית לה "שאלה לחבֵרה" (עמ' 47) –
האם יש לך חמלה למה שאני
רוצה להיות זה מביך זה נראה
מלאכותי ואת מי את אוהבת
אותי או אותי?
מתעורר בי צורך לענות בשם החברה, בסוג של פרפראזה לדן פגיס: "גם כשאני חושבת שזאת את, זאת אף פעם לא רק את". כי הקול השירי של מילר יוצר לפרקים רושם של העמדת פנים מוחלטת, ובה בעת נדמה כאילו אין דבר זר לו יותר מהצירוף "העמדת פנים".
