כוס, מים, ספר שיריו הראשון של המשורר עמית בן עמי, ראה אור כבר לפני שנתיים, אך לא זכה להתייחסות ביקורתית במוספים הספרותיים או מחוצה להם. לכאורה אין בעובדה זו כדי להתמיה. אינפלציית ספרי השירה בישראל היא דבר ידוע, ועל כן תשומת הלב (המוגבלת) מופנית על פי רוב לספרים בעלי הפוטנציאל התקשורתי הגבוה ביותר. אולם איכותו השירית המובהקת של כוס, מים קוראת להתייחסות ביקורתית כזו. בן עמי מתגלה בספר ביכורים זה כמשורר בעל קול משל עצמו, שכבר פיתח לשון וסגנון מקוריים ומובחנים. בכך הוא מתבלט לא רק ביחס למשוררי־ביכורים אחרים, אלא גם ביחס להררי השירה המציפים את מקומותינו בכלל. ולכן, אף שכוס, מים אינו יצירה בשלה לחלוטין, הוא בהחלט ספר חכם ומרענן.
שירי הספר מאורגנים על פי־ ארבעה שערים: תמונות; תודעה; חלומות; שפה. הספר מלווה בציוריו היפים של האומן אמנון בן עמי (אביו של המשורר), המתמקדים בחפצים שונים המופיעים בשירים. המעבר שבין השערים וההדהוד בין השירים ובין ציורי החפצים מגלמים את המעבר מהחיצוני אל הפנימי, מהקונקרטי אל המטפורי, אך הם גם מעלים את השאלה האם בכלל קיימת הפרדה בין המרחבים הללו, או שמא המהלך ביניהם הוא תמיד דו־כיווני ואמביוולנטי. לא לחינם האיכות הייחודית בספרו של בן עמי היא זו של המבט המופנה כביכול "החוצה", אל העולם ואל האובייקטים הקיימים בו. העמדה הזו מייצרת פואטיקה מתומצתת, כמו־בראשיתית, שיש בה ניסיון לקרוא לדברים בשם ולאפיין אותם דרך המילים באופן המדויק ביותר. אלא שבה בעת – ודווקא מתוך המינימליזם השירי הזה – ניתן לחוש כי עצם השימוש בשפה לעולם אינו שקוף כפי שהוא מתחזה להיות. המילים, כפי שמגלים לנו שמות השערים שעל־פיהם מחולק הספר, כבר נגועות בעולם התודעה והחלום האנושיים, והן נטועות עמוק במבטו של הדובר. לכן אף שהמילים מבקשות לכאורה להמשיג עולם חיצוני, אובייקטיבי, הלכה למעשה הן משקפות גם עולם פנימי – למשל בשיר קצרצר ונטול שם: "נשפך קפה / נסיעה שלמה עומדים / לפני מושב ריק" (עמ' 16). הסיטואציה היומיומית והסתמית־כביכול "מתגלה" מחדש באמצעות הסמליות של השפה וההקשרים התרבותיים שלה; ואילו הדובר, שבוחר למקד את מבטו דווקא במושב הריק, נחשף כאן כאילו בעל־כורחו.
דוגמה נוספת היא השיר "מסגרת", שבו נקודת המבט משחקת תפקיד מרכזי באופן גלוי: "עננים נכנסים ויוצאים / במסגרת החלון. // החלון נשאר. // אני מסתובב לאחור, / גם החלון לא נשאר. / מולי קוביות קרח נמסות על השיש, // בחוץ / השמיים פתוחים בלי סוף" (עמ' 24). ההתבוננות בשיר נוגעת בשאלות מה רואים ומה לא, וכיצד הגבלת שדה הראייה, "המסגרת", מעצבת את התודעה ובעקבותיה את השפה, באופן ממשי וסמלי כאחד. אך מה שמייחד את נקודת מבטו של הדובר הזה דווקא הוא שהיא מאפשרת לראות את הדמיון המפתיע בין אובייקטים, מצבים ומרחבים שונים שלכאורה נדמים רחוקים מאוד זה מזה: בין הפנים (שיש המטבח, הדובר) לחוץ (שמיים), בין תהליכים מטאמורפוזיים שונים (העננים החולפים בשמים לעומת קוביות הקרח הנמסות על השיש), בין היש ובין האין (החלון, השמיים), וכמובן, האופן שבו אפשר בכלל לתאר באמצעים של "יש" (שפה) את "האין" – את החלל הריק, או את מה שנסתר מן העין.
היכולת לזהות את נקודות הדמיון הללו היא מה שמאפיין את שפת השירה בכללה כשפה מטפורית, שבמיטבה אמורה לאפשר לקוראים/ות לחשוב ולהבין מחדש את העולם ואת עצמם/ן. ואכן, השירים היפים ביותר בספר הם אלו שחושפים רשת של זיקות עדינות ששוכנת לא רק בין חפצים או תהליכים שונים בעולם, שנראים כביכול רחוקים מאוד זה מזה, אלא גם בין ה"אני" והמרחב הסובב אותו, כמו בשיר "טמפרטורת החדר" (עמ' 34-32), מהטובים שבספר (אלו רק ארבעה בתים מתוכו):
1
החדר
בטמפרטורת החדר
ואני כמה מעלות
חם
יותר מהחדר.
2
אני תורם את חלקי
לטמפרטורת החדר.
3
כריות מסודרות על ספה.
מחשב כבוי מונח על שולחן.
אם אקום ואצא
יימשך מתוכם
חלקי
בטמפרטורת החדר.
4
אם אקום ואצא
ואשאיר במקומי
נר
לא תשתנה,
מבחינת טמפרטורת החדר
אינני אחר
מנר.
כחלק ממהלך משלים, לעיתים הדובר מבקש דווקא להפריד או לפרום אובייקטים שנמסכו זה בזה בצורה שלא מאפשרת להבדיל ביניהם ולעמוד על תכונותיהם הייחודיות. כך למשל בשיר "חמש סקיצות הייקו", המורכב מחמישה בתים שהם למעשה חמישה שירי הייקו. כל "חמש הסקיצות" הן בבחינת ניסיונות לכתוב על אותו נושא עצמו – קול לעיסתו של האב בטיסה שנטמע ברעש המטוס: "ארוחה במטוס / רעש רקע סוכך על / לעיסת אבי // ארוחה בטיסה / רעש בולע את קול / לעיסת אבי // ארוחה בטיסה / ברעש כמעט הוחרשה / לעיסת אבי // אכילה בטיסה / מתוך הרעש נחלצת / לעיסת אבי // ארוחה במטוס / גוברת על הרעש / לעיסת אבי" (עמ' 19). לא רק את קול לעיסת האב מבקש הדובר להפריד מן הרעש הכללי אשר "בולע" אותה (במשחק מילים אופייני לבן עמי), אלא גם להסב את ליבן/ם של הקוראות/ים להבדל בין שירי ההייקו עצמם – לשינויים הדקים בארגון המילים בין כל אחת מגרסאותיהם; שינויים המייצרים בכל פעם שיר חדש שיש לו צליל שונה ומשמעות שונה מאלו של השירים האחרים.
במקרים מסוימים העמדה המתבוננת והמרוחקת של הדובר אינה עולה יפה, כמו בשיר "פלורנטין", שמורכב משתי מילים בלבד: "אספלט ובטון" (עמ' 64). לכאורה התמצות הזה ממשיך את הקו המינימליסטי שמאפיין את השפה הפואטית של כוס, מים בכלל, שבה העולם מתואר במילים מדודות. אולם כאן הניקיון הלשוני לא בהכרח מאפשר לגלות מחדש את העולם, אלא מעלה יחס כמעט סטרילי כלפיו ולכן מייצר ריחוק.
העיסוק במדיום הלשוני לא נותר מרומז בלבד אלא זוכה לפיתוח ישיר לאורך הספר, ובמיוחד בשער האחרון, שקרוי שפה. כחלק מן המהלך המטאמורפוזי בין המטפורי לקונקרטי, גם השפה נהפכת לחפץ או לתופעה שיש לה קיום בעולם ועל כן ניתן וצריך להתבונן בה, לבחון מאילו חומרים היא עשויה ומה כוחה, כמו בשיר "הפה", שמתייחס למרחב הפיסי הממשי שבו השפה נוצרת: "איבר / מינים (דו־כיווני), // יש בו לשון / ויש בו שפה" (עמ' 69). בדומה לכותרת הספר, כוס, מים, שספק־מפרידה ספק־מחברת את הכוס והמים – וכך בוחנת את הקשר הלשוני והממשי ביניהם – בחלק מהשירים בן עמי מפרק ביטויים שגורים ומרכיב אותם מחדש. דרך תהליך ההזרה הזה הוא מבקש לבדוק את הזיקות שבין מושגים ואובייקטים שונים: מתי החיבור בין מילים מטשטש את מהותו של כל מושג כשהוא לעצמו, ומתי חיבור כזה בין מושגים דווקא חושף בתוכם רבדים נסתרים; האם בכלל ישנה מהות "אמיתית" לאובייקט, ואם כן – האם יש לנו את היכולת להגיע אל המהות הזו מחוץ למרחב הסימבולי של השפה. כך למשל במחזור השירים "סמיכות", שבו מופיע השיר "שולחן הכתיבה": "על שולחן הכתיבה סומכת. / בלי שולחן אין כתיבה. // איפה השולחן?" השיר עוסק כמובן בתופעת הסמיכות שבשפה, אולם ברמה מהותית יותר הוא מתייחס לאופן שבו הסמיכות הלשונית הזו חודרת להבנת מהותו של האובייקט בעולם – את האופן שבו השולחן בעינינו כבר "מחזיק" בתוכו את הכתיבה, ולהפך. הניסיון לבחון את האופן שבו המילים תמיד מחזיקות בתוכן את ה"גם וגם" (ולא רק את ה"או או", כמו שכותב בן עמי בשיר "או גם", עמ' 67) מגולם בבחירה שלא לנקד את השירים; בחירה שמנכיחה את ריבוי המשמעויות של כל מילה ולמעשה מאפשרת לקרוא כל שיר בכמה אופנים.
אלא שהתכונה שמייחדת את שירי השפה – קרי העובדה שאלו שירים החוקרים את אובייקט השפה באמצעות השפה עצמה – היא גם אחת מנקודות החולשה של חלק מהשירים הללו. העיסוק המטא־לשוני ממילא מאיר את השפה כמערכת סגורה לעצמה, כפי שמופיע לדוגמה במחזור "חלומות", שבו כל חלום מוביל לחלום אחר מבלי יכולת להיחלץ ממעגל החלימה הסגור (עמ' 52-49). אפשר לטעון כי אופן העיסוק הזה בשפה רק חושף את "האמת" על אודותיה (היותה מערכת סגורה שלעולם לא תגיע אל "הממשות"), אולם הסכנה היא שהשיר ייהפך למרחב הרהור סוליפסיסטי שאינו מותיר בתוכו מקום לקורא/ת – מעין חקירה לוגית שבאה על חשבון השירה, ובמידה מסויימת גם עלולה לייתר אותה.
בראשיתו של הספר מופיע ציטוט של המשורר האמריקאי צ'רלס ברנסטין, ממשוררי השפה הבולטים שפועלים כיום ואחד מאבותיו הספרותיים המובהקים של בן עמי: “As if all we are and do revolves around a hollow center”. ציטוט זה משמש כעין מוטו המלווה את הקריאה בשירי הספר, והוא מאפיין היטב את תנועת המטוטלת שלהם, שנעה בין שני קצוות מנוגדים־כביכול. את כוס, מים ניתן לקרוא כיצירה העוסקת באופן ישיר בסוגיית הייצוג: במרווח האינהרנטי שבין המציאות ובין חוסר היכולת לייצג אותה באמצעות השפה. זוהי יצירה שעוסקת בעצם המרווח הריק הזה, שספק אם אפשר למלאו, והיא סובבת אותו ותוהה עליו, לעיתים באופן מפורש ממש – בשירים שעוסקים בחללים ריקים, במוות ובאבל. אולם במקביל זוהי יצירה שנאבקת על אי־השקיעה באותו מרווח ריק, ושמתעקשת לפעול באותו מרחב בלתי אפשרי של ייצוג. כוס, מים הוא ספר שמבקש להמשיך ולהמשיג את העולם באמצעות השפה, וזאת תוך בחינה בלתי פוסקת של מרחבי ההמשגה, של השפה עצמה, באופן אקטיבי. ספרו של בן עמי נע אם כן בין ה־as if ובין ה־hollow center – אם להשתמש בציטוט של ברנסטין – והתנועה הזו לא רק מצילה אותו מטביעה בריק מלנכולי ונרקיסיסטי, אלא מייצרת את הממד החכם והמרענן שבספר.
