באופן נדיר ובלתי שגור כאן, ראה אור לאחרונה ״אתנחתא לנביחות״, ספר סיפוריה הקצרים של שייח׳ה חליווא, סופרת פלסטינית ילידת הכפר אל־ריי שבצפון וכיום תושבת יפו. הספר תורגם לעברית בידי אילנה המרמן ויצא כחלק מסדרת הספרים ״9 ירחים״, סדרה לתרגום ספרות ערבית עכשווית בעריכת רים ע׳נאיים בהוצאת אפיק. אני אומרת בלתי שגור, משום שדוּבר כבר רבות על הגישה המצומצמת של קוראי העברית הממוצעים לספרות עכשווית מן העולם הערבי: אם בשל חוסר עניין ששורשיו פוליטיים במובהק, אם בשל ההתנגדות המורכבת והמדוברת לתרגום כאקט של נורמליזציה, או בשל העובדה הפשוטה שאף כי חיינו במרחב מרובה קהילות ודו־לשוני לכל הפחות, רובם המכריע של היהודים הישראלים אינם דוברי ערבית, ועוד פחות מהם שולטים בקרוא וכתוב בשפה זו, כלומר חיים עימה כחלק אינטגרלי מהמרחב התרבותי שלהם.
יציאתו לאור של ספרה של חליווא היא בלתי שגרתית בחזית נוספת: אך לפני כשנתיים זכתה חליווא בפרס החשוב ״אלמולתקא״, המוענק לסיפורים קצרים מצוינים בשפה הערבית. לא זו בלבד שניתנת לנו גישה לנדבך נוסף, עמוק, של הספרות הערבית (ככל שניתן להכלילה כספרות אחת), אלא שנדבך זה הוא עכשווי במובהק, קורה זה עתה, זוכה לתהודה כעת. הקריאה המתאפשרת כעת לקוראי העברית אינה מהווה חלון לספרות קאנונית והיסטורית, אלא הזדמנות יקרה מפז להאזין לקול מוערך שמפציע בזה הרגע ממש. שייח׳ה חליווא היא סופרת בקנה מידה עולמי הכותבת ספרות מעניינת בערבית. התלכדותם של שלושת הנתונים הללו לכדי ספר שניתן לקראו כעת בעברית היא מאורע ראוי לציון ולהערכה; והעובדה כי היא מתאפשרת במסגרת של סדרה שלמה בעריכתה המשובחת של ע׳נאיים חשובה אף היא.
המפתח לעוצמתו של הספר מצוי, כך נדמה, בחוסר הרצון של חליווא להרחיקנו מן המציאות, ובכך שהאבסורד מובנה אל תוך המציאות הזו ומתקיים בה באופן אינהרנטי. קוראת שאינה בקיאה במציאות המקומית הייתה אולי מוצאת את הסיפורים אניגמטיים. האניגמטיות הזו מתאפשרת על ידי האופן שבו הסיפורים ממוקמים (או שאינם ממוקמים) בזמן ובמרחב. שפתה הייחודית של חליווא אינה מקלה על משמוע הסיפורים, ודורשת מן הקוראת קריאה מרובדת, רבת־פנים. אולם דווקא קריאה הממוקמת בזמן ובמקום שלנו, כאן, תאפשר העמקה בתמות האוניברסליות של הסיפורים. דמויותיה של חליווא – כלות ורעיות, אבות מתים, בנות מתמודדות נפש, סופרות המבקשות השראה וצעירים המבקשים לפרנס את משפחתם – נמצאות כאן. הן בין קפליו של דיכוי נשים מקומי ואוניברסלי כאחד; בשחר המלחמה והאלימות הפוליטית ופירותיהן המזוויעים, פה ובמקום אחר; בקו שנמתח בין התחומים האפורים של החברה והחיים, בין השוליות של להיות ילד לשוליות של להיות זקן.
ודווקא מתוך המקומיות הזו, חליווא אינה נרתעת מעיסוק מפורש ומובהק בעמודי התווך היסודיים ביותר של היות־אנושי. בתוך מרקם היום־יום דמויותיה אינן מהססות לשאול את עצמן על אודות פשר הדבר הנקרא חיים. הן מתעמתות עימו נכוחה ועושות זאת באופן הנרתע ומתרחק מכלליות בנאלית. כך למשל, בפתיחת הסיפור ״חיים מעץ״ אנו נשלחים היישר אל תוך קרביו של תצלום חתונה התלוי בסלון בית. אנו נעשים מודעים מייד לכפילות ולסתירה הטבועות בתצלום זה ביחס לתצלומי חתונה שגרתיים שבהם אנו מורגלים להתבונן ולמצוא עדות לרגש בר־פענוח. חליווא מפליאה לתאר את ״משחק המבטים״ הבלתי שגרתי בתצלום: ״התצלום נעצר ברגע ההוא, ואסף את כל הרגע כולו, פשוט וברור. חתן שתווי פניו קפואים והוא מביט אל החלל הריק שלפניו, וכלה שמביטה ימינה, היכן שנראה משהו מעץ, קצה של משהו שדומה לארון. ככה ניתן לאחסן את הזמן בלי התחשבות במועד התפוגה שלו ואתו אנחנו שומרים במסגרת כמה אמונות חבויות וגם קצת שביעות רצון, לימים שאנחנו שואלים בהם: מה, באמת עברו עשרים שנה? שלושים? המראה שתלויה בחדר השינה עם הצלקות המכוערות על פניה מפריכה את השקר של התצלומים ושל הזמן המאוחסן. הכלה הישנה עומדת לפניה וסופרת את הקמטים החדשים ומקוננת על הזוהר בן החלוף, אחר כך היא טופחת על כתף האמונות ושביעות הרצון לפני שיפוג תוקפן. האמונה: נישואים תמורת נכס תרבותי בצורת ארון עץ עצום. האמונה היא זו שהורישה לה את שביעות הרצון. ושתיהן היו ערבות לכך שהיא חיה. אין היא יודעת מתי החלה ההיסטוריה של הארון הזה, אבל הוא היה הסיבה לחיי נישואים שלווים של שניים או שלושה דורות של נשים שהסתיימו עם חמותה. ואתה החל הדור הרביעי״ (עמ' 20).
אני מבקשת להתעכב דווקא על הסיפור הזה מבין סיפורי הספר, משום שנדמה שמשהו בדרך הגישה הספרותית שאותה הוא סולל מן המציאות החומרית, הנראית לעין, אל המציאות הנפשית, התובעת תמלול, משקף את אופן פעולתה של חליווא הסופרת ככלל. האובייקט החומרי הנתון לפנינו, ארון העץ, הוא ענק השוהה בתוך חדרי הבית וחדרי הלב של הגיבורה. אך לעולם הוא אינו נותר בגדר מטאפורה בלבד, לעולם אינו כבול במגבלותיו הצורניות של סמל, לעולם אינו משמש להטוט ספרותי בלבד. זהו אובייקט ממשי, היסטורי, משפחתי. יש לו חומר ופנים. הוא נושא עליו ובקרבו היסטוריה עובדתית, אך גם מיתולוגיה משפחתית ותרבותית. הוא עדות, אך גם דבר הפועל בעולם; חלק בשרשרת תרבותית של סחורה וערך. הסיפור מגולל בפנינו היסטוריוגרפיה נפשית של הגיבורה, אך מהווה גם רישומו של מעקב בזמן ובמרחב אחר החומר. יחסה של הכלה לארון מעיד על דבר־מה נוסף – למשל על התנאים החומריים והחברתיים שבהם נישאה, על האופן שבו היא עצמה מוקמה על הציר שאנו נוטים לשכוח שנמתח בין סובייקט לאובייקט, בין בן אנוש לבין חפץ. אך בקצה עטה של סופרת מיומנת כחליווא היחס בין הכלה לבין הארון הוא גם יחס ממשי, המתגלם בידיים מטפלות, אוהבות, ולבסוף מוותרות, מוסרות. הארון ניתן כרכוש כמעט יחידי בעולם, כאובייקט שבכוחו להעניק משמעות וכובד משקל לבתה של הכלה־לשעבר, שנישאת עתה מתוך אהבה של ממש לגבר חסר רכוש. הארון מועבר מיד ליד בדרכו אל ביתו החדש, והשאלה המבליחה כעת בתודעתה של הכלה־לשעבר לא נדמית מלאכותית או מעושה, אלא במקום זאת מצטיירת כהמשך הטבעי של האופן שבו טוותה חליווא במהלך סיפור זה את החומר אל תוך הנפש, הלוך ושוב: ״ימים ארוכים, אחרי שחלל ריק גדול תפס את סלון ביתה, הטרידה אותה שאלה מוזרה: החיים שחייתי, האם אין גם הם כלי? ובאילו תירוצים נאחזתי כדי לשמור עליו, כלומר עליהם?״ (עמ׳ 23).
המשמעות הפנטסטית כמעט שמשקעת חליווא בארון העץ העצום תוך אקט של הפחת חיים באובייקט דומם, מופיעה באופנים מפורשים יותר ברבים מן הסיפורים, המכילים אלמנטים סוריאליסטיים. בסיפור הקצרצר ״קולות ישנים״, למשל, נע המספר בין גוף ראשון יחיד לגוף ראשון רבים בתיאורו ילד שאינו מסוגל (או שמסרב) לדבר, ובמקום זאת מתהלך ואוסף אוויר בחרוט נייר, ועימו את קולותיהם הדברניים של כל הסובבים אותו, רק כדי להשיב להם אותם בזקנתם, והוא עודו ילד: ״רבים מאתנו מתו, נחנקו מן הקולות שלא הכירו או ממנת יתר של דיבור. מעטים ניצלו מאותה סופת דיבור פתאומית. אני הייתי אחד מהם. לא באמת ניצלנו. שאם לא כן, למה המשכנו, שנים לפני שמתנו, לדבר מתוך חרוט של נייר בלבד?״ (עמ׳ 40). מפתה להעניק לסיפור משמעויות אלגוריות, לשער מהי השאלה הפילוסופית אותה הסיפור מקפל בתוכו, מה מסמל חרוט הנייר. אך מוטב, במקום זאת, לסוב סביב חרוט הנייר, סביב האנחנו הבלתי מפוענח, סביב השתיקה; האבסורד של חליווא מזדהר ביותר כשהוא נותר בקידודו. ״הזיכרון אינו אלא ציור משובש באופן מושלם״ כותבת חליווא בפתיחת הסיפור ״יקיצה״ (עמ׳ 54), ומכריחה אותנו להתבונן לא בזיכרון עצמו, אף לא בהתיימרות לשרטטו באופן מדויק, אלא בשיבושו האבסורדי.
גם בסיפור האחרון, ״המחייך״, השיבוש האבסורדי הוא חלק בלתי נפרד מהמציאות: המספר מצוי בשיחה על אימת המלחמה ועל אובדן עם מגדל ציפורים ערירי. איש הציפורים בעצמו נהרג בהפצצה, והשניים ממשיכים להתקיים במישור של גרוטסקה, זוועה והעמדת פנים: ״׳מה שחשוב,׳ הוא היה אומר לי, ׳שהפחד לא יחלחל לך אל הלב ואל הנפש. הפחד הוא המפלצת והשטן של המלחמה, כשהוא מחלחל לך אל הנפש הוא נעשה אתה, הוא נעשה העיניים שאתה מסתכל בעדן׳״ (עמ׳ 66). במלאכת השימוש שלה בחומרי המציאות ובחומרי הנפש, בקיים ובמדומיין – ובעצם ריסוקה של הדיכוטומיה הבנאלית הזו, בהתנגדותה לה – חליווא אינה מתירה לפחד להפוך לעיניים מבעדן מתבוננת הספרות שלה.
