ספרה הראשון של אורין רוזנר, "גורי רוח" (הקיבוץ המאוחד, 2019), היה קונצנזוס נדיר בעולם השירה המקומי, וזכה לשבחי המבקרים ולאהבת הקהל כאחד. יותם ראובני ז"ל, למשל, כתב עליו: "זהו ספר מסקרן ומרגש, המזמן חוויית קריאה נדירה, והדבר מפליא במיוחד כשהוא בא מכותבת צעירה שנולדה ב־1991. נחכה לשיריה הבאים של רוזנר בתערובת של סקרנות ואהבה" (הארץ, 16.7.2019).
כמו בספרה הקודם, גם בספרה השני, פעמון, ממשיכה רוזנר להיות בהירה ונהירה: היא כותבת לרוב בשפה פשוטה, ונמנעת מלשון סתרים שתותיר את השירה בידי קומץ מביני עניין. זו לא התחנפות, אלא הימנעות מהתייפייפות מיותרת. הנחת היסוד המצויה בבסיס הפואטיקה שלה היא ששירה צריכה לתקשר עם קוראיה כדי להדהד בעולם. לצד זאת, יש בספר החדש גם בשורה של תעוזה, ותפנית מפתיעה ביחס לקודמו.
הספר הראשון של רוזנר הכיל ברובו שירים עדינים, כפי שרואים מהציטוט הבא, מתוך השיר "לייקה": "הַאִם חָשְׁבָה כְּשֶׁעָצְמָה אֶת עֵינֶיהָ / שֶׁכָּל הַדְּבָרִים בַּיְקוּם / רַק מְבַקְּשִׁים לִטּוּף?" (עמ' 52) – שמשובץ דימויים שגורמים גם למצבים קשים, כמו פרידה, להישמע כמעשייה לילדים ("וּלְמִי שֶׁאֲהוּבוֹ הָפַךְ לְצִפּוֹר וּפָרַח / יִתְּנוּ פֵּרוּרֵי לֶחֶם / וְיִתְּנוּ לוֹ מִשְׁקֶפֶת", מתוך השיר "למשל ציפור", עמ' 33), ומניב הסתכלות על החיים שהיא לעיתים חיובית בצורה מוגזמת ("הָעוֹלָם מְנַשֵּׁק אֶת הָעִוֵּר עַל שְׂפָתָיו / עַד שֶׁעֵינָיו נֶעֱצָמוֹת", עמ' 56). נראה שהרכות הזו הייתה מכוונת, נובעת מרצון כן לנחם את הזולת – כמו שכתבה בשיר "רחוב שלמה המלך": "אֲנִי רוֹצָה לְחַבֵּק / אֶת בַּעַל הַבַּיִת שֶׁלִּי / שֶׁאִבֵּד אֶת יַלְדּוֹ" (עמ' 50) – אבל היה הגיוני לקוות שספרה השני יהיה מגוון ונועז יותר בקשת הרגשות שהוא מעורר אצל הקוראים.
הבשורה הטובה היא שלעומת הספר הקודם, ספרה השני של רוזנר בהחלט מכיל שירים רבים שביכולתם להעכיר את שלוותם של הקוראים ולעורר בהם מחשבות לא נוחות, ואינו מסתפק ביצירת תחושת חמימות נעימה. נטייה זו נובעת בראש ובראשונה מההתבוננות של הדוברת בסובבים אותה – הן כמטפלת, והן כמי שצועדת בעולם בעיניים פקוחות לרווחה. כך למשל בשיר "בשעת צהריים", שמצליח לעורר חמלה כלפי אדם שמאונן באמצע היום מאחורי תחנת רכבת: "אִישׁ בִּמְעִיל מְלֻכְלָךְ/ מְכַוֵּץ אֶת פָּנָיו,/ אִישׁ יוֹלֵד מִבְּדִידוּת/ אֶל בֵּין אֶצְבְּעוֹתָיו/ דָּבָר שֶׁאָסוּר הָיָה לִי לִרְאוֹת…" (עמ' 14).
רוזנר בוחרת בנועזות דווקא באיש המאונן בפומבי – מעשה הנתפס בחברה כבלתי מקובל, מפוקפק, דוחה ואף פלילי – כגיבור השיר. כשהיא מתארת איך הוא מלטף את עצמו "בְּרַכּוּת, בִּכְאֵב וּבְחֶמְלָה", היא מאירה את בדידותו של איש שהחברה מבקשת להוקיע אותו. בהמשך היא משתמשת בבדידותו של אותו איש כדי לגעת בבדידותה: "וְהַחִיּוּךְ עַל פָּנָיו כְּשֶׁהִבְחִין בִּי/ כְּאִלּוּ נַעֲשֵׂינוּ אֶחָד,/ רָצִיתִי לַעֲקֹר אֶת עֵינַי וְאֶת עֵינָיו/ וְאֶת הַחֹם שֶׁפָּשַׁט בִּי./ עַיִן חֲדָשָׁה נִפְקְחָה בְּבִטְנִי –/ עַפְעַפֶּיהָ מְדַגְדְּגִים בְּתַחְתִּית הַבֶּטֶן,/ מַבְרִישִׁים אֶת בְּדִידוּתִי,/ עֵין חָתוּל דּוֹלֶקֶת/ רוֹאָה בַּחֲשֵׁכָה,/ מְשַׁחֶרֶת לְטֶרֶף וּלְחֹם / וּלְפֻרְעָנוּת וְלִסְלִיחָה" (עמ' 15).
הנכונות להישיר מבט אל הפינות האפלות של החיים נמשכת במחזור המטלטל "פורנו", שבו מתעמתת המשוררת באומץ עם המחשבה על התכנים הפורנוגרפיים שבן זוגה צפה בהם בחייו: "לִפְעָמִים כְּשֶׁאֲנַחְנוּ שׁוֹכְבִים/ הָאוֹר הַכָּחֹל נִדְלָק בְּעֵינֶיךָ,/ הַחֶדֶר נִמְלָא בְּנָשִׁים שֶׁצָּפִיתָ בָּהֶן/ וְהֵן מִתְעוֹפְפוֹת בַּחֶדֶר, מְרַצְּדוֹת/ כְּמוֹ גַּחְלִילִיּוֹת" (עמ' 38). בעידן שבו הפורנו זמין בלחיצת כפתור, היא מעוררת את הקורא להתעכב על האנומליה שיש בהצצה למצבים אינטימיים של נשים זרות לחלוטין. ריצוד האורות המסחרר, שבהקשר אחר היה נשמע קסום ויפה לעין, הופך עוכר שלווה. המתח המכוון בין היפה למכוער, בין המושך למעוות ובין ההיקסמות לניצול הוא סוד כוחו של המחזור רב־העוצמה הזה. כך הוא פועל באופן דומה להשפעה של הפורנוגרפיה על צרכניה.
השיר הרביעי במחזור כבר מספק אמירה חברתית נוקבת באשר לתעשיית הפורנו, שכרוכים בה לא פעם ניצול והשפלה, אבל עושה זאת בצורה אינטליגנטית שנמנעת מהטפה שקופה: "לַיְּלָדִים שֶׁיִּוָּלְדוּ לָנוּ מִן הַמִּטָּה הַזּוֹ/ נְסַפֵּר שֶׁפּוֹרְנוֹגְרַפְיָה אֵינָהּ דּוֹמָה לַחַיִּים/ הָאֲמִתִּיִּים, אֲבָל לֹא נְסַפֵּר עַל חַיֵּינוּ הָאֲמִתִּיִּים// עַל הַנָּשִׁים הָאֲמִתִּיּוֹת/ הַמְּרַצְּדוֹת בְּחַדְרֵנוּ/ אַחֲרֵי שֶׁהֵם נִרְדָּמִים" (עמ' 41). היא מניחה לקוראים לחשוב לבד על גורלן של אותן נשים, נוכחות־נפקדות, אלה שמרצדות כגחליליות בחדר אך הן למעשה שקופות. תחושת האשמה על האדישות וההתעלמות מהן ניכרת מבין השורות בעצם האזכור שלהן.
בן הזוג מוזכר פעמים רבות בספר, ובכל פעם מזווית אחרת. רוזנר אינה מהססת לחשוף את אהובה ברגעיו הפגיעים ביותר – וכאנטיתזה לגבריות המסורתית, היא מתמקדת דווקא באהבתה לפגיעוּת שלו. כך ב"שיר אהבה", המתאר סצנה שבה האהוב קם לשירותים באמצע הלילה: "לִרְאוֹת אֶת אֲהוּבֵךְ קָם לְהַשְׁתִּין בַּלַּיְלָה/ כְּמוֹ צַב עֵירֹם מִשִּׁרְיוֹן.// לְהַבִּיט בּוֹ נִשְׁפָּךְ מֵחֲלוֹמוֹ/ אֶל הַחֶדֶר/ מְדַדֶּה אֶל הַמִּסְדְּרוֹן" – ובהמשך השיר: "לִרְאוֹת אֶת הַנַּעַר/ שֶׁהֶאֱמִין שֶׁאַף אִשָּׁה לְעוֹלָם לֹא תֹּאהַב אוֹתוֹ/ שֶׁעֵירֻמּוֹ מֵעוֹרֵר בְּעָתָה,// זוֹחֵל מִתּוֹךְ שִׁרְיוֹן הַגֶּבֶר/ מַשְׁתִּין/ וְחוֹזֵר לַמִּטָּה" (עמ' 47). המצלול של השיר, על החזרות על תנועות וצלילים מסוימים שמייצרות חריזה דקה לאורכו (שריון–מסדרון; בעתה–מיטה), הולם את התוכן – ההליכה של הגבר הלוך וחזור, מהמיטה ובחזרה אליה. דווקא דרך החשיפה לפעולה החזרתית, שנראית עלובה וטריוויאלית, מוצאת רוזנר רבדים עמוקים של אהבה וקרבה.
לצד שירים כאלה, שמבוססים על תיעוד התרחשויות בצורה מקורית ומרעננת, רוזנר מיטיבה להשתמש בספר הזה גם בדמיון. באחד השירים ("מי כבר בעולם כולו יצליח בזה") היא כותבת לאימה: "וּבֶאֱמֶת בְּמָקוֹם כָּלְשֶׁהוּ יֵשׁ יַלְדָּה אַחֶרֶת/ וְאִמָּא אַחֶרֶת, אֵלֶּה שֶׁדִּמְיַנְתְּ/ כְּשֶׁהָיִינוּ קְטַנּוֹת, אַתְּ וַאֲנִי (…) אֲנַחְנוּ יוֹדְעוֹת/ שֶׁגַּם מַה שֶׁנֶּעֱכַר וְהֻחְמַץ וְנִמְעַךְ/ אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב, / וְגַם הַדָּבָר הַמְּכֻוָּץ הַזֶּה שֶׁיֵּשׁ לָנוּ, גַּם הוּא אַהֲבָה" (עמ' 30–31). המשוררת מדמיינת חיים אלטרנטיביים ויחסים אחרים בין האם לבת – אבל בניגוד לנטייה האנושית הנורמטיבית לדמיין מציאות טובה יותר מזו שבנמצא, היא בוחרת לדמיין מציאות טובה פחות.
כחלק מהאתגרים שרוזנר לקחה על עצמה בספר, בשער האחרון שלו, "מתחת לצמר", היא מקדישה מחזור שירים לשואה. אף שהיא כותבת את השירים מנקודת מבטה של משוררת שלא הייתה שם, היא אינה כותבת על השואה כמאורע היסטורי מרוחק, אלא מתמקדת בה כטראומה חיה ונוכחת – כזו שדוחפת אותה כיהודייה לחשוב תמיד על הישרדות, במודע או שלא במודע.
"אַת ביערות לא היית שורדת" היא כותרתו של אחד השירים האלה, ובו היא יורה: "אֲבָל הָאֱמֶת הִיא שֶׁאַף פַּעַם לֹא רָצִיתִי לִשְׂרֹד בַּיְּעָרוֹת שֶׁלָּכֶם/ לִדְבֹּק בָּרָעָב שֶׁלָּכֶם, הַחוֹלָנִי, לִחְיוֹת" (עמ' 64). רוזנר מעיזה לנתק לרגע את הניצולים ממעמדם האפּי בתרבות הישראלית, ולהודות בחוסר יכולתה להבין את עוצמת הדבקות שלהם בחיים. בעיני מי שחיה חיים שלווים ונוחים (ולא בכדי המשוררת משתמשת בתואר "מפונקת" ביחס לעצמה בשיר הזה), הרחק מיערות אירופה של המאה הקודמת, דווקא ההתעקשות להמשיך לחיות במצב משבר אסוני נראית חולנית. זהו רגע של כנות יוצאת דופן.
בשיר "התשובה לנאצים" עולה שוב השפעת הטראומה של השואה על הצאצאית: "הַמִּשְׁפָּחָה שֶׁלְּךָ בָּרְחָה בִּזְמַן מֵאֵירוֹפָּה/ וְשֶׁלִּי נִשְׁאֲרָה. שֶׁלְּךָ רָאֲתָה עָשָׁן/ וְשֶׁלִּי עָלְתָה בּוֹ// אֲבָל הִנֵּה, בַּסּוֹף שְׁנֵינוּ כָּאן/ שׂוֹכְרִים דִּירָה עִם עֲצִיצִים בְּמִרְפֶּסֶת/ בְּתֵל אָבִיב, בַּצָּפוֹן הַיָּשָׁן […] אֲבָל לִפְעָמִים אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁאִם נִרְעַב/ נֹאכַל אֶת הַחֲתוּלִים/ וְאָז אֶת הַכֶּלֶב/ וְאָז זֶה אֶת זֶה" (עמ' 67). השואה תמיד נמצאת שם, כאפשרות קיימת, רוחשת מתחת לקרקע.
עם זאת, רוזנר מודעת למגבלותיה כמי שכותבת על השואה ממרחק הזמן והמקום. בשיר "ובעצם אני כותבת", שמשתמש בטלאי הצהוב כדימוי, היא אפילו מציינת במפורש: "אֲנִי כּוֹתֶבֶת רַק אֶת סְחִי הָאֶפְשָׁר, אֶת מַה שֶׁיֵּשׁ לְכֻלָּם בֶּחָזֶה// וְאֶת הַצָּהֹב הָאֲמִתִּי, הַמֻּגְלָתִי,/ פֶּצַע הַלֵּב שֶׁהִזְדַּהֵם, מַה שֶׁפּוֹעֵם מִכְּאֵב,/ אֶת זֶה לֹא אֶכְתֹּב, בְּשׁוּם אֹפֶן, לֹא אֶת זֶה" (עמ' 68).
רוזנר אינה זונחת בספר את שאיפתה לרוך או חיבתה לדימויים חמודים ופרוותיים, אבל מעמיקה לחקור בו מצבים קשים לעיכול, לא נמנעת מביקורת חברתית, ובעיקר מאתגרת את עצמה. התוצאה היא תחילתה של התגבשות קורפוס שירי שלם יותר ונועז יותר.
