לילדיי דניאל ויונתן, בני שיחי על קרינג׳
לאחרונה התחוור לי שקיימת זיקה עקרונית בין קרינג׳ לשירה. זה היה רגע זהותי מורכב עבורי כמשורר, שלא לומר מביך. לא הייתי יכול לחשוב על עצמי במונחי קרינג׳ אלמלא נחשפתי למושג הזה לאחרונה, אולי כמו רבים אחרים בישראל. המפגש הראשוני עם המושג היה אמורפי, אבל הפופולריות והטרנדיות שלו לצד האופציה להבהיר את מערכת היחסים בינו לשירה סִקרנו אותי. לכן לקחתי על עצמי לבחון כאן היבטים של קרינג׳ בשירה, ואת הרלוונטיות שלו למהפכה המעמדית המתחוללת בשירה העכשווית.
קרינג׳ הוא מושג חמקמק, כי הוא רב פנים. בעברית השימוש בו הוא לרוב כשם עצם ושם תואר, אבל יש לו פוטנציאל לשמש גם כפועל (כמו באנגלית). מקור המילה באנגלית עתיקה, cringan, מושג שפירושו כניעה, נפילה (בקרב) ועיוות. סינתזה שעשיתי בין הגדרות מילוניות שונות ואופני שימוש רווחים מעלה שקרינג׳ הוא תוצר של אינטראקציה בין מחולל לא מודע (של קרינג׳) לפרשן המודע או המודע באופן מוגזם. הקרינג׳ מתרחש באמצעות אקט חסר מודעות – לרוב מהול בחשיבות עצמית ופאתוס, לעיתים אנכרוניסטי – המתקיים מחוץ להקשר הגורם לפרשן בעל מודעות למבוכה, בושה, השפלה, אפילו אשמה, עבור בהתכווצות, הצטמררות וכלה בלחץ, בהלה, פחד ואולי אף אימה. תגובות הפרשן מלוות בדרך כלל בלעג וצחוק, שֶׁחֶצְיוֹ מעוּנה, חֶצְיוֹ מעונג.
קרינג׳ כתופעה הומוריסטית דומה לתבניות גרוטסקיות (פארסה, בורלסקה ועוד), אשר משלבות בין הומור לכיעור וגועל. לעיתים הגרוטסקי משולב במסגרת חיקוי, אלא משום שהחיקוי לא מודע – נוצר מעין פרפורמנס גמלוני ולא מוצלח, קרי קרינג׳. למעשה זהו חיקוי פרודי שאינו מודע לפרודיה; וזו אירוניה כפולה, כי פרודיה היא תבנית אנליטית המודעת לעצמה. ואכן יש קומדיית קרינג׳ (קומדיית מבוכה) הנפוצה בסדרות טלוויזיה (“סיינפלד״ לדוגמה). כלומר ניתן לעשות מניפולציות בקרינג׳ כאשר משתמשים בו במודע כאמצעי אסתטי. לפי ההגדרות בוויקיפדיה ההומור נובע מסיטואציות חברתיות מביכות ומכך שהדמות הראשית שוברת נורמות חברתיות או לא מקפידה על תקינוּת פוליטית. לרוב היא אינה מודעת ולכן אינה יכולה לראות כיצד היא נתפשת בעיני הדמויות האחרות והצופה, מה שמונע ממנה להשתנות, אך מוסיף לקומיות וגורם לקרינג׳ – למבוכה. לעיתים קרובות קומדיית מבוכה תהיה מוקומנטרית (לעג תיעודי או לעג בריאליטי), ותציג סיטואציות מציאותיות; למשל משרד או מקום עבודה אחר, ללא צחוק מוקלט.
לפי אלכס ויליאמס (ניו יורק טיימס, 11.4.21) הקרינג׳ הוא מושג שיפוטי וערכי, יחסי ומשחקי, אך גם רציני, המתייחס לאופנות קלילות וחולפות ולתופעות חמורות כאחד, כגון הפרת בידוד פרועה בעת מגיפה בתפילות המוניות ובמסיבות טבע ענקיות. לכן קרינג׳ עלול ליצור ניכור ואף אלימות. ויליאמס משייך את המושג לצעירים ולילידי אינטרנט. כך למשל יש קרינג׳ בבדיחות אבא המתארות מבוכה של הבן או הבת; מבוכה הנובעת מדיסאוריינטציה טכנולוגית או תרבותית של האב המשתטה וחסר המושג (קְלוּלֶס). מדבריו עולה שקרינג׳ דומיננטי בהקשרים משולבים של הומור, פער דורות, תרבות פופולרית (שהיא בהגדרה תרבות של צעירים) ואינטרנט.
קרינג׳ הוא מושג המזוהה עם רוח הזמן. הוא פרץ לתודעה במקביל להתפתחות הרשתות החברתיות, כנראה הכפיל את כוחו הודות לסרטוני טיקטוק (החל מ־2016 לערך) והגיע לשיאו ב־2021. לפי השימוש במילה בגוגל טרנדס בישראל, בארצות הברית ובעולם זאת אחת ממילות השנה של 2021. בישראל קרינג׳ (באיות אנגלי) הוא מושג רווח בעשור האחרון וייחודי לו (במקביל לשלבי ההתפתחות הראשונים של שוק הניידים החכמים בישראל מ־2011 לערך). לפני כן, למעט גיחה בשנת 2008, המילה כמעט ולא הייתה בשימוש בגוגל. ההיסטוריה העברית של המילה מלמדת על גיחה מינורית ב־2014, היעלמות, שיבה צנועה בנובמבר 2017 ועלייה מתמדת עד לשיא ברמת פופולריות ב־2021 (שיא התואם לשימושים בכל העולם).
בארצות הברית המושג הגיע לשיאי פופולריות בארבע שנות כהונתו של הנשיא דונלד טראמפ. ייתכן שיש לכך קשר עם התנהגותו ההמונית, האנטי ממלכתית והליצנית שהגחיכה ערכים הומניסטיים במסווה של לעג פרודי־סטירי לקלישאות של תקינוּת פוליטית. לדוגמה החיקוי המתיילד שעשה לכתב הניו יורק טיימס סרג׳ קובלסקי בעת מסע הבחירות שלו (נובמבר 2016). העיתונאי סובל מבעייה מולדת בשריריו (ארתרוגריפוזיס), והמועמד לנשיאות הדגים את גופו הרועד, כילד או כמתבגר חסר גבולות.
אם כך, מה קרינג׳ בשירה ומדוע? תשובה אפשרית היא במונחים של רומן יאקובסון: הפונקציה הפואטית של השפה. שירה היא דיבור, ולכן ההזרה שהשירה גורמת לתופעה יומיומית כדיבור, באמצעות שפה פיגורטיבית, קישוטי לשון ופאתוס מוגבה, יוצרת תחושה מלאכותית. בקריאת שירה בקול נוצרת הזרה נוספת והיא של האדם המדבר, אשר נושא דברים בסגנון מאולץ. מכאן, בשירה יש דיבור מלאכותי של מְדבר מלאכותי שעשוי לעורר קרינג׳ לנוכח העיוות של התקשורת הטבעית על־ידי פאתוס מוגזם. בהשוואה לדיבור היומיומי, הדיבור האומנותי מנופח ולכן לא אותנטי. ראוי לציין שזהו מצב ייחודי לכל אומנות העושה שימוש גבוה בדיבור (למשל תיאטרון).
לגובה הלשוני ולתחושת האילוץ הפואטית נלווה לעיתים קרובות מרכיב פטרוני שתורם לקרינג׳: אם המדיום (השירה) הוא מעל לדיבור, אזי גם המְדבר (המשורר) עלול ליצור תחושה כאילו הוא מעל לקורא, למאזין; ובהינתן שהמדיום הוא המסר – השירה התקבעה כמדיום גבוה.
מסיבות אלו (ומסיבות סוציו־אקונומיות ותרבותיות־היסטוריות שלא נדון בהן כאן) השירה נתפסת כחלק ממערך היררכי של גבוה־נמוך. לכן משוררים משתמשים בשירתם בפרקטיקות אסתטיות של עליונות התואמות את אופי המדיום האליטיסטי, כגון בין־טקסטואליות אינטלקטואלית, אנגימטיות, פומפוזיות, חשיבות עצמית, ריכוז עצמי וכדומה; אלא שבשילוב עם שגב ועם חשיפה אינטימית בפני זרים אלה עשויות ליצור מבוכה. הרי דווקא בשיחה אינטימית הדיבור אמור להיות אותנטי ולא מיופייף. במילים אחרות, מקור הקרינג׳ בשירה הוא בין השאר פועל יוצא של אופיו המרוּמם של המדיום – וממילא של המתח בין תחושת עליונות מביכה לתחושת נחיתות מביכה. המבוכה הלטנטית מסתתרת מתחת לגלימה של שיח נעלה הכולל פיתוח שפה, כישוף, חוכמה ועוד; שיח המסייע להכיל ולקבל את הקרינג׳.
למרות זיקה כמעט אוטומטית בין שירה לקרינג׳, בהינתן תנאים מוקדמים מסוימים זיקה זו תיעלם או תושהה. לדוגמה, לעיתים איננו חשים קרינג׳ בשירת ילדים ואולי אף לא בשירת הנביאים, כי במקרים אלו הפומפוזיות של המשורר מנוטרלת (שירת ילדים) והמשורר ושירתו המקודשים (שירת נביאים) מתקבלים באופן אורגני, כמתת אל. לכן, ומסיבות פואטיות נוספות, משוררים עכשוויים לא ראו בקרינג׳ גזרת גורל (צ׳רלס בוקובסקי הוא סוג של אב שירי אנטי־קרינג׳י). הם מרדו במלכות וצמצמו את מינונו, ואולי אף העלימו אותו ובכך שינו את אופי המדיום באופן יסודי. הם יצרו מסורת אנטי־קרינג׳ית על־ידי צמצום נוכחות הקרינג׳ באמצעים מגוונים, ננופואטיים בטיבם (בהוראה של רדוקציה), כגון פאתוס נמוך, שפת יום־יום, שימוש מוגבר בהומור, המרת עמדת המשורר הנביא בעמדה של גיבור תרבות ועוד. מבחינתם הננופואטי הוא ניסיון גמילה תראפויטי מתמשך ממסורת היררכית דכאנית, שמקרב את השירה להמונים על־ידי קירוב השירה לדיבור היומיומי שמצמצם את ההזרה של הדיבור.
קרינג׳ עשוי להיות קריטריון לשיפוט אסתטי כי הוא יחסי ותלוי־הקשר. לדוגמה, הסגנון המנייריסטי באומנות הרנסנס, שהתאפיין בגוזמה, עיוות ומלאכותיות, הביא לידי קרינג׳ אצל מבקריו המאוחרים; מה שהעניק לטעם רע את שמו הנרדף – מנייריזם. ראוי לציין שהמנייריסטים עצמם לא ראו פגם באומנותם. כלומר חוויית הקרינג׳ באומנות ובספרות נעה באופן מידתי, ככל שיפוט אסתטי, בין קוטב סובייקטיבי לאובייקטיבי. מכך עולה שיחסי השירה והקרינג׳ אינם שונים מפרקטיקות אחרות של שגב אומנותי – למשל אופרה, בלט ותיאטרון, אשר טמונות בהן יסודות קרינג׳יים ולכן הן מאמצות לעיתים אסטרטגיות פופולריות.
למעשה, הזיקה העכשווית בין שירה לקרינג׳ צצה לנגד עיניי בהקשר של שיפוט אסתטי. זה קרה נוכח שטף ההכתרות העצמיות של משוררים חובבים ברשתות החברתיות. בפרק זמן היסטורי קצרצר משתמשי הרשת נחשפו באחת לתשוקה המונית של משוררים לא מוכרים ולא מודעים המבקשים התייחסות ספרותית, שלא לומר הכרה מקצועית. מכאן, לפני שאוכל להתייחס לטריגר הזה, יש להידרש למושג שירת החובבים.
מי הוא אותו משורר חובב העוסק בהכתרה עצמית? זהו משורר הרואה בשירתו תוצר מגובש, אך לא מודע לבוסריותה. כלומר חובב זו קטגוריה מקצועית, לא אתית, והיא לא פונקציה של ראשית הדרך הספרותית או של רצינות ביחס למלאכת כתיבת השירה. בשירה אין קטגוריות מובהקות המבדילות בין חובבנות למקצוענות כמו למשל בספורט, אשר בו יש חלוקה קטגורית למקצועני, חצי מקצועני וחובבני; קטגוריה המעניקה לכל ספורטאי מודעוּת באשר לדרגת האיכות הזמנית או הקבועה של מיומנותו. ספורטאים בדרגות מקצועיות שונות פועלים בו בזמן במערכת המאפשרת מתח, ניגודים, ניעות וגדילה. לכן עיקרי הפואטיקה החובבנית שאציע להלן הם פרשניים, יחסיים, דיפוזיים ומבוססים על הקונוונציות של תקופתנו.
שירה חובבנית היא זרם ספרותי של שירה נמוכה, אך לא בהכרח במובן של סגנון עממי או פופואטי, אלא של דרגת ביצוע וקושי ספרותיים ותקשורתיים. זו שירה המובנת בנקל, באופן מיידי וכמעט אך ורק על־ידי פרשנות אישית, כלומר ללא צורך בפענוח או בהשכלה גבוהה. היא מאופיינת במודעות נמוכה למסורת ולהווה הספרותיים, חקיינות שאיננה מודעת למקור, מִחזור חומרי ספרות משומשים (קלישאות), פשטנות, שטיחות, פופוליזם (שימוש באקטואלי ובאופנתי ללא הבנתם לעומק), גוזמאות, עומס באמצעים ספרותיים, מסבירנות, אנכרוניזם, נטייה לקלילות הריתמית והתמטית של סוגת השיר המושר (פזמונית), הִתנחמדות, יהירות של גדוּלה לא ממומשת ועוד. תיתכן בה מידה קטנה של מורכבות, קוהרנטיות, שעשוע ועוד, אלא שבמכלול היא נטולת הֶקשר ביקורתי, עומק ותעוזה לשונית. מכאן, במפגש בין שירה חובבנית לא מודעת לעצמה למוּדעות (כאמור, לעיתים מודעות־יתר) של קורא מקצועי נוצר דאבל־קרינג׳: קרינג׳ שמקורו ממילא בשירה, וקרינג׳ של חוסר המודעות.
מכל מקום, הנִראוּת העצומה ברשת הקנתה לשירת החובבים מעמד מוכר לראשונה. מצב זה הוביל לתופעה חסרת תקדים נוספת: דיאלקטיקה מעמדית בין שירה מיומנת לחובבנית במאבק על אמצעי הייצור הדומיננטי של המדיה החברתית ושל ההתקבלות הספרותית – תשומת לב. לראשונה אי פעם, הודות לתשתית הרשתית, שירה חובבנית הצליחה לאתגר את השירה הגבוהה ובכך לחתור תחת סמכותה. לשם המחשה, משורר חובב הזוכה ל־1000 לייקים עבור שיר, מביס מבחינה ציבורית משורר מקצועי עם 60 לייקים לשיר; וכאשר זוהי תופעה יומיומית, היא מציעה הגדרה מחודשת של נורמות האסתטיקה והביקורת (נועה שקרג׳י, אינטרנטיקה, 2021).
מאבק הכוחות הזה מתחולל באופן סמוי, כחלק משגרת היום־יום ברשתות החברתיות, אלא שזה מִפגן־קרינג׳, כי מעצם הדיאלקטיקה נוצר לעיתים מצג שווא של שוויון בין שירה מקצועית לשירה חובבנית על רקע מעמדי חלול מתוכן של זכויות רשת, כגון פרסום חופשי, חשיפה, קידום וכו׳. כך, בתוך כעשרים שנים, התחוללה מהפכה מעמדית בשירה, אשר אִתחלה את כל הפרדיגמות שלה: ערכים אסתטיים, תהליכי התקבלות וייצור, הפקה, הפצה ובקיצור – הציעה סדר יום אחר ואופק חדש לכל כותב שירה באשר הוא, מקצועי או חובב.
לאור ההכרה בעליית מעמד החובבים, ניתן לנסח בדיעבד את יחסי הכוחות בשירה במונחים מעמדיים. עד למאה ה־20 לערך, עולם השירה היה רובו ככולו במעמד צד אחד – המשוררים; לעומתם החובבים היו בצל, כמעט ללא מעמד, כמו כת הטמאים בהודו, ואלה הסתירו במגירות את חטאיהם בכתיבה. לאורך ההיסטוריה החלוקה בין משורר לַכותב השקוף הוכתבה גם על־ידי משאבי הכתיבה המעטים שברובם היו שייכים לפטריארכיה. לכן, ככל שאנחנו קרבים לימינו־אנו, הפער בין מעמד המשורר למעמד הכותב החובב הולך והצטמצם.
ראוי לציין שאומנויות קלסיות אחרות פיתחו מערכת מעמדית מורכבת. סיבה מרכזית לכך (אך לא היחידה) היא שבשאר האומנויות תהליך הלימוד מבוסס על חיקוי, ולכן ניתן היה ליצור תשתיות הוראה קולקטיביות ללימודי היצירה עצמה. לדוגמה, מוזיקאי לומד תווים כדי לבצע יצירה של מלחין גדול – ובכך הוא מתפתח כיוצר עצמאי וכמבצע. בשירה אין לכך משמעות: המשורר המתחיל לא יכול לתרגל יצירת שירה על־ידי העתקה בכתב של שיר קנוני, אלא לכתוב שיר מקורי. מסיבה זאת (ומסיבות נוספות שזה לא המקום לפרטן) אומנויות אחרות יכלו להקים תשתיות ללימודים יצירתיים עממיים (למשל בבתי הספר היסודיים) וגבוהים (לאו דווקא מחקריים). הודות לכך נוצרו פרקטיקות הוראת יצירה ושושלות מסירה של מורים ותלמידים.
כך התגבשה מוּדעות להבדלים מעמדיים בין חובב, חצי מקצוען ומקצוען בתוך התחומים הללו; ומודעות היא כאמור פתח לדינמיקה קרינג׳ית או אנטי־קרינג׳ית. מסגרות ההוראה אִפשרו ליצור מעמדות ביניים של יוצרים חצי מקצועיים שלרוב חונכו במערכות אקדמיות, קהילתיות (למשל תיאטרון קהילתי) ופרטיות (כאמור, כמו בספורט). לעומת זאת, האליטה הספרותית לא השכילה לראות את צרכיו של המשורר הצעיר, לא זיהתה את היוצרים הספרותיים כקהילה וממילא לא ייצרה תשתיות לימוד. לכן גם לא נוצרו הגדרות מקצועיות למשורר. לדוגמה, בישראל אין הכרה במושג משורר מקצועי; אם הוא קיים, אזי הוא (כמו החובב) ביטוי נלעג למשורר המייצר שירים שבלוניים בסרט נע, בניגוד למשורר המוזי, האותנטי, ששירתו היא התגלמות אלוהית או טבעית של מתת חסד פואטית. בפועל המונח משורר מקצועי, כמוזיקאי מקצועי, מתייחס לזהות מקצועית, לדרגת מיומנות, ולא לאפיק פרנסה (עם זאת, למיטב ידיעתי, באנגליה ובארצות הברית המושג רלוונטי לתיאור משלח יד).
השלב הראשון ביצירת נִראות משמעותית של מעמד החובבים בשירה היה פדגוגי והוא פועל יוצא של תהליכי טופ דאון שהובילו משוררים מקצועיים. הוא החל לפני כ־140 שנים בארצות הברית (וכ־90 שנים לאחר מכן בישראל) הודות לראשית לימודי הכתיבה היוצרת. מסיבות כלכליות, תרבותיות ופופואטיות הספרות החלה לצעוד בעקבות שאר האומנויות (גם בהשפעת הצילום והקולנוע) בחיפוש אחר מפגש ישיר ואישי עם ההמון וממילא עם הקהילה הכותבת עצמה. אחת מתוצאות היוזמה הייתה הקמת תשתית איתנה ורחבה לקהילות חובבים.
השלב השני במהפכה המעמדית מתחולל בשנים האחרונות והוא טכנולוגי. הוא פועל יוצא של תהליכי בוטום אפ שהובילו חובבים: שיווק שירתם ברשתות החברתיות. שיווק עצמאי חינמי של שירה ברשת מאפשר חשיפה ופלורליזם, אלא שבמקביל לקידום חיוני זה, הכלי המרכזי והמשפיע ביותר של קידום הכרה מעמדית ברשת הוא נרקיסיסטי ולרוב קרינג׳י – הכתרה עצמית. ראוי להדגיש שהחובבים מאמצים פרקטיקות קיימות של ניהול רושם אשר הינן סוג של דרישה לכאורה ברשתות חברתיות. המסורת המגלומנית של השירה הגבוהה, תרבות ההיפ הופ העכשווית והנגישות של אמצעי הייצור הספרותיים במדיה, העניקו גם למשוררים מקצועיים גושפנקה לתהליכי הכתרה עצמית בכלל וברשתות חברתיות בפרט. גם בתהליכים אלו יש קרינג׳, אלא שכאשר אין הצדקה אסתטית להכתרה עצמית ומדובר בחיקוי סטטוס בלבד, כמו במקרה של שירת חובבים, עוצמת הקרינג׳ מוכפלת: המלך, לא רק שאיננו מלך, הוא עירום.
הרשתות החברתיות מעניקות למשתמש, וממילא גם לחובב, כלים לשיפוט ספרותי מוטה על־ידי מערכת הערכה מהירה, שטחית ומניפולטיבית של יחסי ציבור עצמיים, לייקים ותגובות. לכן בשם אמנציפציה ספרותית מדומיינת החובב מצליח לעשות מה שלא יכול היה לעשות בעבר: לכנס קהילה המהדהדת שוב ושוב את גדולת שירתו. הוא יכול להשתמש בכלים תקשורתיים חוץ־ספרותיים שמעולם לא היו ברשותו: למשל לובי גדול של קהילה לא ספרותית, יצירת נאמנות מתמשכת על־ידי סיפור אישי קורע לב, שיתופים של תגובות אוהדות לשירתו ועוד. לְאור הצלחה זאת יש משוררים חובבים הרואים באהבת הקהל ביטוי של שינוי טעם או של הכרה אותנטית והוכחה לדיכוי בידי מגדל השן של השירה הגבוהה, המתנשאת.
לעיתים, הצלחתם מתפרשת כניתוק ממסורת השירה וייסוד אומנות ספרותית אותנטית חדשה שעלתה מהעם. היא מוגדרת באמצעות כללי הביקורת הדיגיטלית (שתוארו לעיל), אלא שמדובר בהעמדת פנים – כי זו שירה לכל דבר המוערכת על־ידי פייקריטיסיזם. לכאורה ביקורת הספרות הדיגיטלית המירה את ביקורת הספרות האנלוגית בהציעה מערכת נמוכה של קריטריונים ספרותיים לביקורת השירה, אלא שהביקורת הדיגיטלית רוקנה מתוכן את המילה ביקורת: היעדר המודעות לקווי רצף בין שירה גבוהה לנמוכה, ולשינוי יעדים – מלימוד בשלב המהפכני הראשון, לפרסום, לתהילת עולם (לא רק ברשת) – גרם לחלק מהחובבים לאבד פרופורציות וקונטקסט. כך שירת חובבים זוכה להאדרה ולהעצמה קהילתית נטולות הֶקשר, וכמו בקומדיית קרינג׳ מוקומנטרית, הצחוק איננו נשמע.
המהפכה הדיגיטלית בשירה חשפה בדיעבד מבנה פיאודלי: אצולת משוררים ווסאלים חובבים. החובבים היו נטולי זכויות, מראה וקול, אלא שחלקם, אולי רובם, היו צרכני שירה משמעותיים שתמכו באצולה. ההזדמנות הטכנולוגית של החובבים לשתף את יצירתם בספונטניות, בהיקף גדול ועם מינימום איום ביקורתי הובילה למהפכה הצרפתית של השירה ברשתות החברתיות. ההכרזה על קץ הפיאודליזם בשירה הביאה לקפיצת הדרך מימי הביניים לרנסנס ולמודרניות. כזכור, אחת הסיבות להתפתחות הרנסנס בהיסטוריה המערבית היא התפתחות מערכות לימוד להמוני ילדים ובני נוער. ראוי לציין שמבחינה היסטורית, במקביל למהפכה הדיגיטלית של השירה, לימודי כתיבה יוצרת זכו לתנופה אדירה בסדנאות כתיבה של ארגוני ספרות, עבור בפתיחת מסלולים באוניברסיטאות וכלה ביוזמות פרטיות.
מהפכת שירת החובבים ברשתות החברתיות היא חיקוי קרינג׳י של האוונגרדים שקדמו לו (המודרניסטי [פוטוריזם ודאדא] והפוסטמודרניסטי [פופ־ארט)]) ותקפו את מוסד האומנות. זו תופעת קרינג׳ ענקית (המשולה להופעת פיל בחדר) שלא מדברים על אודותיה. כך בלית ברירה היא מתקבלת בטבעיות, כחלק אורגני משיח פלורליסטי במדיה הדיגיטליות, ומעניקה בחינם (לכאורה, ככל דבר אורגני) ריבוי סינכרוני של אמצעי ייצור תקשורתיים בעלי השפעה, כאמור: נִראות ציבורית מוגברת, מניפולציות התקבלות תקשורתיות, מערכת עצמית של יחסי ציבור ופסיחה קלילה על פני שומרי סף ספרותיים. אומנם ייתכן ושירת החובבים השתכללה, אולם זו לא הסיבה לדיאלקטיקה הנוכחית, אלא מהפכת אמצעי הייצור הספרותית שתוארה לעיל.
בשני העשורים האחרונים מתגבשת דיאלקטיקה פוסט פיאודלית. אמצעי הייצור הספרותיים החדשים – לימודי כתיבה יוצרת, פסטיבלים ורשתות חברתיות – יצרו מפגש ישיר בין משוררים מקצועיים לחובבים, אשר הוביל, לצד שוק מוסדי, לכינון שוק פרטי. השוק הפרטי העניק פתרונות לימוד ועריכה בורגניים, גמישים וזמינים לחובבים, אולם למצער אף יצר תשתית למשוררים מקצועיים לנצל את תמימותם, ולעיתים את חוסר אחריותם של המשוררים החובבים הללו. לדוגמה, עריכת כתבי יד בוסריים (לעיתים תמורת שכר טרחה לא פרופורציונלי) וקידום הוצאתם לאור, או עריכה הכופה את פואטיקת המשורר־עורך־מנחה. לכפייה זאת יש ערך פוליטי, כי סופה ליצור קבוצת כוח ספרותית, סולידרית, המטפחת תלות או לכל הפחות נאמנות, שמביטוייה הבולטים הוא כינון יחסים כלכליים מתמשכים. באווירה של זמננו, לספרי בוסר תיתכן הצדקה סוציולוגית לזכות בהתקבלות (פרסים, ביקורות) שמן הסתם תבוא על חשבונם של ספרים בשלים. זהו מצב שמטשטש עוד יותר שאלות חמקמקות ממילא, כגון מה היא שירה טובה? מי קובע? חגיגת השוק החופשי חושפת חסך במסלולי הכשרת מורים לכתיבה יוצרת ולעורכים; היתממות של משוררים מקצועיים, אשר אינה אלא היעדר אתיקה ומקצועיות; נאיביות קרינג׳ית, לעיתים מכמירת לב, של חובבים המבקשים להיות פועלי שירה מקצועיים.
באופן אירוני, השירה היא המדיום המותאם ביותר לרשתות החברתיות מבין כל האומנויות הקלסיות. דווקא היא זכתה לתחייה מחודשת הודות לכך ששיר מתאים לדיגיטל: הוא פוסט אומנותי קטן וחכם. כך השירה זכתה לפתע באזור נוחות, אלא שהוא רק מראית עין אוטופית המסווה מאבק כוחות דיאלקטי, כמו היאבקות בוץ קרינג׳ית, על משאבי תשומת לב. תוצאות המאבק מעצבות מחדש את פני השירה בעיקר משום שהשירה הגבוהה קולטת בהיקף גדול מתמיד מאפיינים של פואטיקה חובבנית – הן משום שהיא מוקסמת ממנה והן משום שהיא מבקשת לשלול ממנה את כוחה.
