יעל סטטמן | בעניין הבערה | הקיבוץ המאוחד, 2021 | 90 עמודים

אודיה רוזנק | בוא לקק אותי | מרום תרבות ישראלית, 2020 | 110 עמודים

 בשנה האחרונה ראו אור הספרים בעניין הבערה של יעל סטטמן ובוא לקק אותי של אודיה רוזנק. שני ספרי ביכורים שהתקבלו בזרועות פתוחות בביקורת, בעיתונות הספרותית, ברשתות החברתיות וגם אצל קוראי השירה. ההתקבלות הזו מזמינה לשאול מדוע: מה הדומה והשונה בספרים הללו, ומה ניתן להסיק מכך על המוסכמות של השירה העכשווית. לכאורה, בעניין הבערה ובוא לקק אותי שונים בעיקר מבחינת עמדת הדוברת. מתוך שיריה של רוזנק עולה דוברת חצופה ופרובוקטיבית, כמו בשיר "דברים שאסור לשכוח": "אַחֲרֵי זֶה נָסַעְנוּ לַיָּם / וְלֹא הִתְבַּיַּשְׁתִּי לַמְרוֹת שֶׁלֹּא עָשִׂיתִי מִפְּשָׁעוֹת" (עמ' 102). לעומת זאת, הדוברת של סטטמן היא שקטה יותר, חלשה ועייפה; כך למשל בשיר ללא שם מתחילת סִפרהּ: "פִּי וְלִבִּי, שְׁנֵי תִּינוֹקוֹת תּוֹבְעָנִיִּים, / נִרְדָּמִים כְּשֶׁאֲנִי עֵרָה, מִתְדַּפְּקִים / בְּאֶגְרוֹפִים כְּשֶׁהַבַּיִת רֵיק." (עמ' 9).

שתי הדוברות מושכות את תשומת הלב של הקוראים, ולא בטוח שמהסיבות הנכונות. הקוראים הישראלים מחפשים צהוב. רוצים לדעת מה קרה באמת ומה לא, להיות מופתעים מפרט עלילתי עסיסי בשירים. סטטמן מזהה את זה בשיר "לא שחשבנו", שכתוב כאילו מנקודת מבט שלנו כקוראים: "אָז יֵשׁ לָךְ חַיִּים פְּנִימִיִּים / (לֹא שֶׁחָשַׁבְנוּ שֶׁלֹּא) / (אֲבָל רַק מִלְּהִסְתַּכֵּל עָלַיִךְ לֹא הָיִינוּ מְנַחֲשִׁים) / (אֲבָל אָז הַשִּׁירִים) / (לִפְעָמִים קְצָת אַלִּים) / (וּמִינִיּוּת) / (וְאַתְּ הֲרֵי) / (רְגוּעָה כָּזֹאת) / (מַצְחִיקָה כָּזֹאת) / (שֶׁלֹּא תָּבִינִי לֹא נָכוֹן) / (אַתְּ כּוֹתֶבֶת מַדְהִים, כֵּן?) / (אֲבָל לֹא אִכְפַּת לָךְ שֶׁכֻּלָּם רוֹאִים?) / (זֶה קָרָה בֶּאֱמֶת?) / (זֶה לֹא קָרָה בֶּאֱמֶת?) / (פָּשׁוּט הֻפְתַּעְנוּ זֶה הַכֹּל) / (לֹא שֶׁחָשַׁבְנוּ)." (עמ' 82). החשיפה האינטימית בולטת גם אצל רוזנק, אלא שבשיריה היא דווקא אירונית כלפי עצמה כמשוררת. בשיר "המשתדלת" היא מחפשת מילים יפות או ביטויים כמו "יָרֵחַ זַהֲרוּרֵי בִּשְׁמֵי לַיְלָה עַרְפִלִּי" וטוענת "כֵּן, זֶה חָזָק. זֶה יַשְׁאִיר רֹשֶׁם. וּמִישֶׁהוּ עוֹד / יָשִׂים אֵלַי לֵב". אולי דווקא משום כך שני הספרים האלה התקבלו יפה; קל למצוא בהם את הביוגרפי.

הדוברת בשירי רוזנק היא אישה שבורת לב וטראומטית המתאבלת על מות אימה. היא מנהלת יחסים סבוכים עם בן זוגה, ומייצרת שני מישורי תחושה: באחד היא מתוארת כחלשה וכנזקקת, ובשני היא חזקה ואדישה כלפי המציאות המכה בה. כך למשל בשיר "אחרי שאני גומרת עם השלילה" היא כותבת: "אַחֲרֵי שֶׁאֲנִי גּוֹמֶרֶת עִם הַשְּׁלִילָה הַזֹּאת דָּבָר רִאשׁוֹן / אֲנִי עוֹלָה עַל הַקַּטְנוֹעַ שֶׁלִּי וְנוֹסַעַת לַחֲטֹף אוֹתְךָ […] / נִסַּע עַד שֶׁיִּגָּמֵר הַדֶּלֶק אוֹ עַד שֶׁיִּמָּאֵס לִי וְרַק אָז / אֲנִי אַסְכִּים לְךָ לָרֶדֶת / וְאַתָּה תֵּרֵד לִי" (עמ' 8) הדוברת לוקחת שליטה על המצב הנואש של השלילה דרך השירים והפנטזיה. לעומת זאת, בשיר "160 קמ"ש" היא מצטטת את בן הזוג שאומר לה: "גַּם אִם נִשְׁבְּרוּ לְךָ הָאוֹפַנַּיִם בְּצֹּמֶת קִבּוּץ גָּלֻיּוֹת / וְהַמְּכוֹנִיּוֹת לְיָדְךָ נוֹסְעוֹת עַל 160 קָמָ"שׁ / וְאֵין לָךְ אֵפוֹד צָהֹב וְזוֹרֵחַ / וְאַף אֶחָד לֹא רוֹאֶה אוֹתָךְ./ גַּם אָז, / אַל תִּתְקַשְּׁרִי אֵלַי." (עמ' 15) הצורך של הדוברת לנוע, עם קטנוע, רכב או אופניים, הם מטונימיה לצורך להיראות ולצורך להיות בשליטה על חייה. זוהי דוברת שמתמודדת עם משברים עצומים כמו מות אימה בילדות, פרידה מבן הזוג והמחסור בכסף, אבל לא נכנעת. מול כל אלה היא שומרת על ראש מורם ומתגוננת מאחורי עמדה אדישה וחזקה. בשיר "אני זורמת מה שבא לך" היא כותבת: "אוֹ שֶׁלֹּא נִפָּגֵשׁ, וְאַתָּה תָּבִיא בַּיָּד. גַּם אוֹפְּצִיָּה" (עמ' 7) כשהיא מבקשת להוכיח שהיחסים בשליטתה; ובשיר "בנדמה לי": "בִּכְאִלּוּ בָּחַרְתִּי לִי שַׁמְפּוּ וּמְרַכֵּךְ שֶׁל הַבְּיֹקֶר" (עמ' 28) כשהיא מבקשת לכסות על המחסור בכסף.

הדוברת של סטטמן טראגית ופחות אדישה לקשיים שהיא חווה. למשל בשיר "גם הערב" היא אימא שצריכה לנהל טקסי השכבה לילדיה ולכרוע "דְּמוּמָה לְאִסּוּף שְׁאֵרִיּוֹת הַיּוֹם / מִתַּחַת לַסַּפָּה." (עמ' 9). דרך עיני הדוברת הזו החיים נדמים דרמטיים. סיטואציות שגרתיות כמו מקלחת, גזירת ציפורניים לילדה או טיול בפארק נהפכות לתהומיות: "אֲנִי קוֹרֵאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה שֶׁאֲנִי שׁוֹכַחַת, תִּסְלַח לִי, / אֶת הַקּוֹל הַפְּנִימִי שֶׁלִּי. אֲנִי רָצָה מֵהַמִּקְלַחַת, / וַעֲטוּפָה בְּמַגֶּבֶת אֲנִי מְטַפְטֶפֶת אֶל הַדַּף מִלִּים / שֶׁל אֲחֵרִים, סְרָק סְרָק, / וּמִתְיַפַּחַת לְתוֹךְ זֶה אֱלֹהִים, / אֱלֹהִים תִּמְצָא לִי אוֹתוֹ" ("הקול הפנימי שלי", עמ' 43). הדרמה הזו מייצרת גם פרגמנטים יפים ומרגשים שמוחזקים היטב. כך למשל בשיר "חיפשתי דרך לתאר לך": "חִפַּשְׂתִּי דֶּרֶךְ לְתָאֵר לְךָ אֶת הַזִּקּוּק שֶׁהִתְפּוֹצֵץ בִּי / כְּשֶׁנִּכְנַסְתָּ, אֶפְשָׁר לוֹמַר שֶׁשְּׁמוֹנָה מִילְיַארְד אֲנָשִׁים עָבְרוּ בְּתוֹךְ הֶחָזֶה / שֶׁלִּי, הִתְיַשְּׁבוּ בְּמֶרְכַּז הֶחָזֶה שֶׁלִּי, תּוֹפְפוּ בְּתֻפִּים קְטַנִּים / לְבוּשִׁים בִּבְגָדִים מָסָרְתִּיִּים". הדרמה עובדת כאן: קצב התופים הפגאני והמפגש הפתאומי כבר מדגדגים התרגשות בקצות האצבעות. אבל אז השיר ממשיך: "טְהוֹרִים כְּמוֹ בַּיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי / בְּהַר סִינִי וּמְצַפִּים כְּמוֹ אָז, / אַתָּה יוֹדֵעַ, כֻּלָּנוּ קִבַּלְנוּ אֶת הַתּוֹרָה, / כֻּלָּנוּ רָאִינוּ אֶת הַקּוֹלוֹת" (עמ' 36) – במקום שהזיקוק יתפוצץ בנו, הפרגמנט היפה אובד בתוך הררי קלישאות על מעמד הר סיני וקבלת התורה.

סטטמן מרבה בסינסתזיות. לעיתים הן שחוקות: "ראינו את הקולות" (כמו שבשיר הקודם), אבל כשהן משתלבות בקצב של השיר ובמצלול דחוס הן נהדרות.  למשל: "הִתְפּוֹקְקוּת הַשָּׂעִיר, זָהָב וְלָבָן, חֹם הַמִּדְבָּר / וְהָאוֹר, קִסְמוֹ הַכּוֹבֵשׁ שֶׁל הַצְּלִיל נִיקָנוֹר" ("זכרון דברים תהיה סליחתי", עמ' 22). החיסרון הוא שהשירים מפורשים ומסבירים את עצמם במקום לתת לחושי הקוראים להתמכר לחוויית הקריאה. כך למשל הדימוי המקסים שבסוף הציטוט הבא נפגם בגלל ההקדמה המפורשת מדי: "נַעֲשֶׂה מַה שֶּׁנּוּכַל כְּדֵי לִשְׁקֹעַ אוֹ / לָצוּף, אוֹ מַה שֶּׁלֹּא תִּהְיֶה הַמִּלָּה / שֶׁמְּתָאֶרֶת אֶת הִתְמַזְּגוּת הַחוּשִׁים זֶה בְּזֶה מֵרֹב / חֹם, אֶת הָאֹפֶן שֶׁבּוֹ אֲנַחְנוּ שׁוֹמְעִים / אֶגְלֵי זֵעָה מִתְגַּלְגְּלִים עַל לֶחְיָהּ שֶׁל בִּתֵּנוּ" (עמ' 25). נראה שסטטמן לא סומכת עלינו שנבין את השירים שלה. היא מחפשת דרך לתאר  אותם לקורא כדי להיות משוכנעת שהבין במקום לתת בו אמון.

שתי המשוררות משתמשות רבות בעמדת דובר חמידה (מאירי, 2015), כלומר מתיילדות ומתפנקות בשפתן באופן מכוון; הן מבקשות מפלט מהמציאות וכמו מקטינות את עצמן. רוזנק בשיר "שופינג" קוראת לאימה לרדת "מֵהַמָּוֶת שֶׁלָּהּ" ולבוא להוציא אותה מהשבר של הפרידה מהאהוב: "אֲנִי רוֹצָה שֶׁאִמָּא תַּחֲזִיר אוֹתִי הַבַּיְתָה, וְתִשָּׁאֵר לִישֹׁן" (עמ' 52). החמידות המכוונת של הילדה שרוצה את אימא צורבת חסך עמוק בדמות השירית. גם בשיר "המלתחות של הנשים" היא מחליפה את אימה באימהות אחרות וצועקת עליה: "שֶׁתֵּדְעִי לָךְ, אַתְּ כְּבָר לֹא כָּזֹאת חֲשׁוּבָה. וּבִזְמַן שֶׁלֹּא הָיִיתָ / הִסְפַּקְתִּי לַהֲפֹךְ אֶת כָּל הַנָּשִׁים בַּמֶּלְתָּחוֹת שֶׁל הַבְּרֵכָה / לְאִמָּהוֹת שֶׁלִּי" (עמ' 50). גם היחס אל האהוב הוא חמיד – ובשם החמידות, הוא גם מוקצן. רוזנק נעה בין "הלוואי שתמות" ל"תתחתן איתי"; בין תשוקה, געגועים והתחינה החוזרת "בוא, לקק אותי", לדחייה, זעם ועלבון שיצרה הפרידה.

אצל סטטמן החמידות מופיעה פעמים רבות דווקא מול חוויית גידול הילדים. בשיר "הבעיה עם הילדה" היא "מְנַעְנַעַת אוֹתָהּ כְּמוֹ שֶׁאָסוּר, / צוֹעֶקֶת מַה יַּעֲזֹר לָךְ, תַּגִּידִי / מַה הַבְּעָיָה? / תּוֹדִי שֶׁזֹּאת אֲנִי" (עמ' 48), ובשיר "שמש" היא מתרחקת "מִכְּאֵב כְּמוֹ יַלְדָּה" וקוראת "אֲנִי קוֹסֶמֶת גְּדוֹלָה". החמידות מגיעה אצלה לשיא בשיר המגובש "בין פרסות סוסים": "אֲבָל הַמֵּאָה אָחוּז נַרְקִיסִיזְם שֶׁלִּי, / הַמֵּאָה אָחוּז יַלְדוּתִיּוּת שֶׁלִּי, / הַלִּרְצוֹת כָּל הַיּוֹם שֶׁיַּאֲכִילוּ אוֹתִי עֲנָבִים, / שֶׁיִּשְׁזְרוּ פְּרָחִים בַּשֵּׂעָר הַגּוֹלֵשׁ שֶׁלִּי, / שֶׁלֹּא אֶצְטָרֵךְ לְעוֹלָם לְבַקֵּשׁ סְלִיחָה רִאשׁוֹנָה, / שֶׁאֵרָדֵם בְּלִי לַחֲלֹם עַל הַסּוֹדוֹת שֶׁלִּי, / הַמֵּאָה אָחוּז לִהְיוֹת מְשֻׁכְנַעַת שֶׁאֲנִי מַלְאָכוֹן" (עמ' 65). סטטמן, אולי באירוניה, דורשת מהעולם להתיישר לתמונה האופטימית והמושלמת שהיא מציירת בדמיון ובשיריה. היא פועלת באופן דומה כאשר היא פונה בשירים רבים בספרה לאל. למשל בשיר ללא שם שנפתח כך היא מתפללת: "אֲנִי מְטַלְטֶלֶת אֶת הָרֹאשׁ / כְּמוֹ שֶׁמְּטַלְטְלִים מְכוֹנַת מַמְתַּקִּים / בַּקַּנְיוֹן. אֱלֹהִים שֶׁבַּשָּׁמַיִם, בְּבַקָּשָׁה, / תּוֹצִיא לִי מַשֶּׁהוּ יָקָר" (עמ' 12).

הבקשות מהאל חוזרות ונשנות בספרה של סטטמן. כך למשל בשיר "תפילה על הכתיבה" היא קוראת לאל "אֱלֹהֵי הַמִּלִּים, / שֶׁנָּתַתָּ לָנוּ אֶת הַמִּלִּים לְנֶחָמָה וּלְשַׁעֲשׁוּעִים / וְלִקְרֹא בְּשֵם לְכָל עֶצֶם בְּעוֹלָמְךָ" (עמ' 14) ומבקשת לדייק במילותיה; היא לוקחת את בתה לבית הכנסת בשבת כדי לכסות על ההאשמות של אימה; ואפילו נחל חווארים נהפך לכותל בשיריה. השפה הדתית של סטטמן היא עקב האכילס שלה, שנדחף לשירים ומוסיף להם  ממד פשטני. בשיר "על כל פשעים תכסה" לא האהבה מכסה על הפשעים אלא ידית האסלה, והשיר מתפתח בצורה מעניינת, אבל הביטוי כובל את השיר ומהר מאוד: "וּתְכַסֶּה הָאַהֲבָה, בְּשֶׁטֶף מַיִם, / בְּלֶהָבָה, בִּסְעָרָה, בְּרַכּוּת, / בְּרַחֲמִים רַבִּים, לִפְעָמִים" (עמ' 49). הקלישאות הדתיות הן סכנה ידועה עבור כל משוררי המגזר וסביבותיו, אך בד בבד עם הסגנון המשתדל לשזור בשירים ארמזים וריבוד תנ"כי מגיע גם החיבוק המגזרי של שירה כזאת. הקריאה בשירה הזו לא מסננת, היא מתרפקת על הרמיזות המתקתקות לשיר השירים וסולחת בקלות על כל פשטנות פואטית.

מהצד האחר, גם שפה פרובוקטיבית ומינית לא פעם מסנוורת את קוראי השירה. איכשהו הסצנה הספרותית נוטה להתלהב מייד מפרובוקציות או משפה מינית מוגזמת, כאילו יש בהן סוג של אומץ או פריצת גבולות בהכרח. בקריאה ראשונה בשירים של רוזנק נדמה שזה מה שיש בהם, אך כשצללתי לתוך בוא לקק אותי וקראתי את השירים בזה אחר זה, גיליתי שברובם המצב אחר. הספר עמוס בהתייחסויות שונות אל לב הדוברת, והוא תופס בו מקום מרכזי. פעם הוא לב חלל ופעם לב אוריגמי, אצל הגינקולוג כואב לה הלב, ובקרום הלב יש דלקת. אפשר היה לראות את העיסוק בלב כקלישאה, אבל הוא מסתדר נהדר עם התמה המרכזית של הספר, שאפשר למצות בשמו. הבקשה מהאהוב "בוא, לקק אותי" נהפכת לבקשה מהעולם – "בוא, לקק אותי". כל עובר אורח אקראי נעשה מושא לתשוקה ולתשומת לב. כך ב"בתוך הרוך" היא מבקשת "לָמוּת בְּתוֹךְ זוּג שָׁדַיִם […] / כָּאֵלֶּה שֶׁיֵּדְעוּ לְהֵינִיק […] // זוּג שָׁדַיִם כְּמוֹ אֵלּוּ שֶׁל הָאִשָּׁה הַחֲבִיבָה / שֶׁיּוֹשֶׁבֶת לְיָדִי בָּאוֹטוֹבּוּס" (עמ' 55).  וב"יום פרודוקטיבי": "דָּפַקְתִּי עַל דֶּלֶת לֹא שֶׁלִּי וּבְכָל זֹאת בִּקַּשְׁתִּי / בּוֹא, לָקַק אוֹתִי" (עמ' 30). רוזנק מצליחה לייצר נרטיב שלם ומגובש ולספר סיפור של דור שצמא לתשומת לב. איכשהו בפרונט היא תלתה פרובוקציות על שלטי ניאון במקום זה.

מאחורי הפרובוקציות בוא לקק אותי מעניק לשירה הישראלית משוררת אמיצה, מעניינת ובשלה שניכר בה כי היא מחויבת לשירה. בבעניין הבערה אומנם יש הרבה רגעים קסומים שיכולים להמריא לגובה, אך הם נופלים מהר לעייפות של הדוברת. אפשר אולי למצות את ההבדל בין הספרים דרך שני שירים דומים שעוסקים בדימוי הכלבה, מדגישים תחושה של נמיכות והשפלה והדוברת עצמה מדומה בהם לכלבה, אבל באופן שונה לחלוטין. רוזנק קוראת בראש זקוף וחצוף "אֲנִי הַכַּלְבָּה הַזֹּאת בַּכַּלְבִּיָּה / שֶׁלֹּא רְצִיתֶם לָקַחַת […] שֶׁלֹּא תִּרְצוּ לָקַחַת אִתְּכֶם / לַמָּקוֹם הַזֶּה שֶׁאַתֶּם קוֹרְאִים לוֹ הַבַּיְתָה" (עמ' 12), ומגינה על השבירות שלה דרך עמדה קרנבלית, כאילו אינה צריכה את היחס. היא מקוננת זקופה על אובדן הילדות, על הגעגוע לבית, על חוסר תשומת לב ועל הגורל שהיא לא חומקת ממנו. סטטמן לעומתה מבקשת את הכלביות כמפלט, ומעצימה את הדרמה של הסיטואציה הנרמסת: "אִם כְּבָר בַּחֵלֶק שֶׁל הַמִּשְׂחָק, אָז בְּבַקָּשָׁה, / שֶׁאֶהְיֶה הַכְּלַבְלָבָה / שֶׁקּוֹרְאִים לָהּ לֵיְדִי וְהִיא רַק נוֹבַחַת, / מִסְתּוֹבֶבֶת בְּמַעְגָּלִים, / מְיַלֶּלֶת כְּשֶׁמְּחַבְּרִים לָהּ רְצוּעָה, / מְיַלֶּלֶת כְּשֶׁמְּשַׁחְרְרִים." (עמ' 28).