"אתה ירושלמי?" שאל אותי פעם אחד ממשוררי שפירא התל אביביים שהלב לא יכול להימנע מחיוך מקנא אל מול נוכחותם הנונשלנטית. "אז אתה בטח מכיר את רומן!" "כמובן!" שיקרתי כדי להרגיש בעניינים. הבנתי את ההיגיון מאחורי החיבור שלו. רומן אייזנברג הוא אחד ממשוררי בסרביה, המקבילה הירושלמית והמוצלחת לשפירא. אחרי שהלך, הבטחתי לעצמי להכיר את רומן אייזנברג. שקר שתוקן מציק פחות משקר מופגן. כך, בהזדמנות הראשונה, לקחתי לידי את ספרו והתחלתי לקרוא.
כריכת הספר – קשה וצבועה בוורוד בזוקה – זועקת לקורא: הספר שבידינו שונה מהמבחר המקומי. הכותרת "שירים טחובים לילדים רטובים" עלולה לעורר פלצות בקרב אספני ספרים, שכן משמעות המילה טחובים היא לחים או רטובים בעקבות העדר שמש, וידוע שהטחב הוא כימשון הספרים. אפילו שם המשורר המוזכר בגוף הספר – רומן אייזנברג – מופיע על הכריכה כ"רומן"; שם פרטי המסתיים בנקודה מסתורית. היבטים אלה נראים אולי שולִיים למלאכת השירה, אך יש בהם מעין רמז מטרים למשורר האומר "לאו" לכאורה לכל קונבנציה מוכרת.
אמירת הלאו הזו מקבלת משנה תוקף כאשר אנחנו פותחים את הספר ומגלים קונבנציות ספרותיות אחרות שזכו לטיפול; במקום הקדשה – עמוד וחצי של הקדשות המזכיר נאום זכייה מבודח בטקס ממלכתי. אפילו המוטו המופיע בתחילת הספר (או בתחילת שיר) זוכה לפירוק והרכבה מחדש ההופכת אותו ממתאבן צנוע למנה עיקרית. מִגוון השמות המוזכרים בציטוטים הרבים פורש יריעה רחבה של דמויות מתרבות המערב (ניטשה, וולף, גתה) ומעולם השירה העברית (אלתרמן, זך, לסקלי, וולך, רביקוביץ', אבידן, הרכבי), כאילו המשורר מבקש לומר "גם אני שייך לכאן" – אמירה שהופכת מעניינת כאשר מצטרפות לרשימה גם דמויות מעולם התרבות הפופולרית (אייל גולן, מאיר אריאל, מרלין מונרו), ועד לחברים של רומן ולציטוטים המיוחסים לו־עצמו.
גם לבחירת הציטוטים ישנה משמעות מיוחדת. נדמה שהם לא קשורים ישירות לשירים שאותם הם מקדימים, אבל הם גם אינם מפוזרים בשרירותיות לאורך הספר. כך למשל הציטוט המיוחס לאלתרמן: "לך אמסור את ים המלח, / את אחת ומי דומה לך / הן שניה לך אין! […] בואי נתחתן!" מה עלינו לעשות עם הציטוט הזה? לכאורה הוא לא מזוהה עם השפה האלתרמנית המוכרת, ובאמת הנטייה הראשונית שלי הייתה לדחות את הציטוט כפסבדו־ציטוט. אבל נבירה בספר הפזמונים של אלתרמן חושפת שהוא לקוח מתוך תוכנית הקברט "המטאטא", אותה כתב אלתרמן בהיותו בן 23.[1] רומן יודע שהציטוט לא מציג את אלתרמן במלוא תפארתו, ובהזכרתו יש מן האמירה: "תראו – גם המשורר הלאומי היה פעם צעיר ומגוחך".
גם כותרות השירים אינן בדיוק כותרות אלא חצי כותרות וחצי הקדשות אישיות לחברים: "רומנטיקה (לאיתמר)", "לאריקה, חורף 20-19", "שיר קדמשנתי (לאלון אשתי שביפו)", "שלושה שירי אל תתאבדי למאי (הקדשה לפאט פרקר)". דמויות אלה – ורבות אחרות המוזכרות לאורך הספר – עולות כמקהלה ברקע המילים והופכות את חוויית הקריאה מאירוע אינטימי מבודד בין קורא לשירים, לחברותא רבת משתתפים, או לצעדה צבעונית בקרנבל עירוני.
האם זהו מהלך פוסטמודרני ביקורתי המבקש להסב את תשומת הלב של הקוראים אל הקונבנציות עצמן? פסטיש קליל המגחיך את מסורת השירה? לא. בחירות אלו אינן רק ביקורת על המהות השבירה של השירה כסוגה ובדיחה על הזיוף המצועצע של קונפורמיזם למכאניקה של ספרי שירה, אלא גם על אותם צעירים וצעירות הלובשים מלבושים מצועצעים כי נדמה להם שנוכחותם לבדה לא תשאיר על זולתם שום רושם. כך נוצר מהלך שמתפקד כמעין מנגנון הגנה: הקוראים נחשפים למשחקים משעשעים המבקשים לוודא שאיש לא יתייחס ברצינות יתרה לשירים המובאים בספר. זה כשלעצמו אינו דבר שלילי – אלוהים יודע שיש במחוזותינו יותר משוררים־שלוקחים־את־עצמם־ברצינות ממשוררים.
ניקח את השיר הפותח את הספר, "אני מכיר ציפור דביל (בהשראת בלה ולאוניד)", הנפתח במוטו "וילחץ אל הקיר את כנפי בת השיר" של יהודה לייב גורדון; ציטוט זה מציב ניגוד בין הרצינות של יל"ג לקולו של רומן. הוא מתחיל במילים "צִפּוֹר דֶּבִּיל תַּפְסִיק לִצְעֹק / אַתָּה לֹא מֵת אַתָּה שָׁר / כַּמָּה דֶּבִּיל כְּבָר אֶפְשָׁר". הקורא לא יכול שלא לחייך אל מול הבוטות הנאיבית של המילים הללו, ואולי אף לחשוב על השיר "אל הציפור", שירו הראשון והארוך לעייפה של ביאליק.
בהמשך השיר נראה שאותו קו נאיבי ממשיך: "סְתַכֵּל לְרֶגַע כַּמָּה אַתָּה מְאֻשָּׁר / בִּמְקוֹם לִצְעֹק נַסֵּה לִצְחֹק / אַתָּה מָתוֹק / אַתָּה צִפּוֹר מְאוֹד מֻכְשָׁר". האסוציאציה הראשונה שעלתה בי למקרא שורות אלה הייתה שיחות מאוחרות של בני נוער המעצימים ומחזקים זה את זה. אך העין חוזרת ועוצרת על המילה "סְתַכֵּל" המסולפת לכדי סלנג־שאינו־סלנג אלא הרגע הראשון שבו מופיע סגנון הכתיבה הייחודי של המשורר.
עוד נדבר על השפה של רומן, אבל לפני כן נשתהה על המילה הזו, "סתכל", ועל מה שהנוכחות שלה מייצרת בשיר. שֶכן בהכנסת העיוות הזה רומן מכניס את עצמו אל השיר, גם אם בדלת אחורית. דרך ההסתכלות שלנו על ה'סְתַכֵּל' שלו, אנחנו רואים אותו, ולרגע הוא הופך להיות הציפור. פתאום זה לא שיר דיאלוגי ברוח הרומנטיקה בין אני/משורר לציפור/שירה, אלא פניה של אדם לעצמו בשפתו, שבה הוא מעודד את עצמו לקום ולהתגאות בקולו. המתח הזה – בין הקול הייחודי והבוטא של המשורר לבין ההקטנה החוזרת ונשנית של הדברים המובאים דרך פרודיה, גרוטסקה ותחבולות ספרותיות – יכול להיות המפתח לקריאה בספר.
דרך שורות כמו "יְרוּשָׁלַיִם הֲכִי יָפָה בַּחֹרֶף / וְאַתְּ הֲכִי יָפֶה כְּשֶׁאַתְּ אִתִּי", ברור לנו שהדובר מכיר בבנאליות של המילים שלו ואף מניף אותה כדגל. אבל אפילו הנפת הדגל הזו אינה עקבית, ונוכל למצוא בגוף הספר לא מעט שורות קסומות שמגלות את אותם הבזקים חדים של השראה הנמצאים בבסיס כל שירה גדולה. שורות כמו: "נַעַר תָּכֹל עֵינַיִם מָתוֹק יוֹתֵר מִמַּנְגּוֹ מָאיָה בָּעוֹנָה / וְעֲסִיסִי שׁוֹבָב כְּמוֹ זוּג סִיסִים רוֹקֵעַ כְּמוֹ סוּסִים הַלֵּב שֶׁלִּי", שבהן החזרה המצלולית פורצת בטבעיות אלגנטית שאינה מובנת מאליה. או: "בּוּז לְךָ אֲדוֹנִי הַשִּׁין גִּימֵל בְּגוּלָאג הַצּוֹדְקִים / אֶרֶץ תִּפְרַח גַּם תַּחַת רַגְלֶיךָ וַאֲנִי אֲשַׂגְשֵׂג" – שהעוצמה הטהורה שהן נושאות חושפת את כוחו של המשורר.
נשוב לשפה. הכתיב הייחודי שבו משתמש אייזנברג שב ועולה בשירי הספר בעקביות מפתיעה. כך למשל המילה "לִהְיוֹת" מאבדת הברה והופכת למילה "לִיוֹת"; "אֶהְיֶה" ו"יִהְיֶה" הופכות ל"אֶיֶה" ו"יִיֶה". קוראי שירה עברית מכירים את השמטת המילים משירתו של אבות ישורון (כִּי כָּל / הַנְּהָרֹת חוֹזְרִים / אֶל הַנְּהָרֹת / תַּאֲמִינֻ לִי). אך בעוד שאצל ישורון השמטת האותיות יוצרת שפה שנראית שונה לעין אך נשמעת זהה לאוזן (ואגב כך היא מבטאת רוח מודרניסטית של השמטת המיותר המבקשת ליצור הזרה או הוזלה של המוכר), כאן מדובר במהלך פואטי המבקש להשיב לשירה את החיוּת שלה באמצעות תנועה מהשפה המדוברת אל השפה הכתובה – ובחזרה אל השפה המדוברת.
בעידן הערוך ומהודק עד כדי זיוף שאליו הגיעה שירתנו, השירים האלה רוצים להיות כמו הגרנאג' המפציע ברעש מלוכלך אחרי עשור של תופים אלקטרוניים וגלים מסונתזים. אבל הגראנג' לא היה גראנג' בלי הצעקה הפוצעת את המיתרים; צעקה שאף מורה לזמרה לא היה מעודד – צעקה שיודעת שהיא הורסת את הכלי שנתן לה חיים. השבר הזה, בעוד שניתן לומר שהוא מרחף ערטילאי ברקע של כל השירים, חסר בגוף הספר; וכמו במוות, גם כאן ההיעדר נוכח.
בגאווה, בניהיליזם הנאיבי של הרחוב, מתוך קולם של החבר שנעצר, של הבחור הערבי הבורח מהכפר ותר אחר המאהבים האנונימיים של העיר, או של הנערה המבקשת לאבד עצמה לדעת, איננו יכולים שלא לזהות קריאה לאותנטיות. גם על עצמו מעיד הדובר שהוא אחד מאותם אנשי־חוץ שאין להם מקום ברור בעולם שמבקש להגדיר ולגדר: "וִּירְדּוֹ אֲמִתִּי תָּמִיד הָיִיתִי / לֹא מַרְדָן וִּירְדּוֹ אֲמִתִּי / עַד הַבִּפְנִים שֶׁל הַדָּם, / תָּמִיד טָעִיתִי כְּשֶׁנִּסִּיתִי / לִיּוֹת בֵּנַדָּם".
כך נוצר מצב שבו אנחנו נדרשים לחבק את האותנטיות הזרה, אך איננו יודעים איזה רומן מהשניים עלינו לחבק: זה השוחה בעולם השירה כסטודנט מצטיין, או זה המביט בה מהצד וצוחק? הרומן של משחקי הצורה שעדיף להשאיר במאה שעברה, ושל הניהיליזם האורבני מבית בוקובסקי שלא ממש מצליח להיות מיאקובסקי, או הרומן עם השפה הפואטית הייחודית שמסקרן לגלות לאן ייקח אותה המשורר בעתיד, עם החמלה שיוצאת אל הנשמות התועות שלא מצאו מקום בעולם המהוגן של הצודקים?
ואולי שתי התשובות נכונות. אולי האותנטיות נמצאת דווקא במבוכה המציצה מאחורי כל ההסתרה. משורר שמרגיש מספיק שייך כדי לבקרו ומספיק זר כדי לצחוק עליו. משורר שיודע שיש לו משהו לומר, אבל לא יודע אם כבר מותר. אולי מאחורי כל הבדיחות על שירה מתחבאות בכל זאת יראה והכרה; ומאחורי כל השיבושים והמילים הגסות, אולי מתחבא, מבויש, ילד טוב.
[1] אני רוצה להודות לצור ארליך על הזיהוי המהיר של מקור הציטוט.
