יש משהו מושך בסיפורי אימה. לפעמים כיף להצטמרר ולחקור את הצדדים האלימים בנפש, ממרחק בטוח כפי שהספרות מאפשרת. מרחק הבטחון הזה גדל עוד יותר כשמדובר בסיפורים מהתרבות היפנית, שגם כך יש בה משהו בלתי מפוענח עבור הקוראת המערבית. ביפן ישנה מסורת ארוכה של סיפורי רוחות, ולפעמים נדמה שתת־המודע הקולקטיבי היפני הוא אפל במיוחד, אולי בגלל מאות שנות הסַאקוֹקוּ, מדיניות ההסתגרות של יפן. מסורת האימה המשיכה להתפתח ביפן במאה ה־20, וביתר שאת לאחר ההפצצות בהירושימה ונגסקי. כאשר הקטסטרופה במציאות החיצונית (או הפנימית) עולה על כל דמיון, הספרות היא בעלת פונקציה מיטיבה של עיבוד חומרים קשים. הקובץ הקעקוע ועוד סיפורים אפלים מיפן הוא דוגמה לכך. מאוגדים בו שלושה סיפורי אימה קצרים של סופרים יפניים גדולים מהמאה ה־20, שכולם כבר מוכרים לקוראי העברית. דרך סיפורים אלה אפשר לצלול לתוך עולם זר של יצרים אכזריים וארוטיקה שמקורם ביפן העתיקה, ולחזור עם מבט רענן על המציאות העכשווית.
שלושת הסיפורים בקובץ שונים זה מזה במובנים רבים, אבל הקריאה בכולם דומה לנסיעה איטית במעלה מסלול של רכבת הרים, רגע לפני הדהירה מטה – לעתים המתח הנבנה בהדרגה מפחיד יותר מהדבר עצמו. מעבר להיותם "סיפורים אפלים מיפן", ישנן כמה תמות המשותפות לשלושת הסיפורים המצדיקות את כריכתם יחד. ראשית, ההיבט המגדרי. כצפוי בסיפורים שנכתבו בחברה פטריאכלית, יחסי הכוחות בין הדמויות הגבריות לנשיות אינם שווים, אך כאן הפערים כה גדולים עד שמדובר בענין של חיים או מוות. שנית, העיסוק בתהליך היצירה, ובחרדת הקודש שבה אמנות נתפסת בעיני האומנים, הפטרונים, צרכני האומנות ואפילו (וכאן נכנסת האימה) בעיני קורבנותיה של האומנות. שכן, בכל אחד מהסיפורים האומנות נתפסת כמה שצריך וכדאי להקריב עבורו את הבריאות, ואולי אף את החיים. התמה השלישית היא אינטרטקסטואליות, הישענות על יצירות קיימות כמקור ליצירה ולהשראה, בין אם בידי מחברי הסיפורים עצמם או בידי הדמויות.
הסיפורים בקובץ מסודרים לפי סדר פרסומם. "הקעקוע" (1910), הוא הסיפור הראשון שפרסם ג'וּנְאׅיצׅ'ירוּ טניזקי, מגדולי הסופרים היפניים של המאה ה־20. טניזקי מתאר את סיפורו של אמן הקעקועים סֵייקׅיצׅ'י, החולם ליצור יצירת מופת ולא מעלה על דעתו לבקש את הסכמתה של מי שעל גופה הוא רוצה לקעקע יצירת מופת זו. הוא לוכד בקוריו ילדה, מסמם אותה, ובעודה מורדמת הופך אותה לאשה טורפת. תהליך היצירה של האמן מובא בהרחבה, בתיאורים שמזכירים אונס: "כל טיפה של אדום־ארגמן […] שהחדיר במחטיו אל מתחת לעורה, היתה כמו טיפה מחייו […] עם כל החדרה והוצאה של המחט נאנח סֵייקׅיצׅ'י אנחה עמוקה." (עמ' 19). ההיבט האינטרטקסטואלי מתבטא בסיפור דרך ההשראה של האומן: לפני שהוא מרדים את הקורבן, האומן מראה לה ציורים של נשים המתבוננות באדישות בסבלם של גברים כדי להמחיש לה במעין מראה למה היא עצמה תהפוך בסיום תהליך היצירה.
"הקעקוע" בוסרי בהשוואה לרומנים שפרסם טניזקי בהמשך חייו. הגיבורים של טניזקי בדרך כלל רדופי קונפליקטים פנימיים, ואילו כאן הדמות הראשית מתאפיינת בסדיזם ובאובססיביות בלבד, ואין בה מורכבות. אולי בזכות חד־המימדיות של הדמות האכזרית, הצליח טניזקי לייצר בסיפור מתח ותחושת חרדה. נוסף על כך, כמו טקסטים רבים של טניזקי, גם סיפור מוקדם זה עוסק באובססיה, שהיא הנושא המרכזי של כתיבתו (ליופי הנשי, לנשים דורסניות, לתרבות המערב, ואפילו לחתולים). כאן היא קיצונית וגולמית, ואילו ביצירותיו המאוחרות האובססיה יומיומית יותר. במובן זה, הסיפור הוא מעין חשיפה של שכבות קדומות בכתיבתו הסוערת של סופר גדול, וככזה הוא יקר ערך.
הסיפור השני בקובץ, "הפרגוד עם ציור הגיהנום" של ריונוסוקה אקוטגווה, פורסם ב־1918. אקוטגווה נחשב לאבי הסיפור היפני הקצר ושני סיפורים שלו היו הבסיס לסרט "ראשומון" (1950) של אקירה קורוסאווה. רוב הסיפורים שכתב שייכים לז'אנר המיסתורין, וחלקם מתבסס על מוטיבים מהפולקלור היפני. הנובלה "קאפה" (1927), למשל, מסופרת מפיו של חולה פסיכיאטרי שטוען שביקר בארץ הקאפה – יצורים שהם הכלאה בין אדם ללטאה, המופיעים באגדות יפניות. הסיפור "הפרגוד עם ציור הגיהנום" הוא עיבוד של סיפור קלאסי מהמאה ה־13 על רב־אמן בשם יוֹשִיהִידֶה, שאדונו ציווה עליו לצייר את הגיהנום. העלילה מזכירה את "פאוסט" של גתה, אלא שכאן לא מדובר במלומד שמכר את נשמתו לשטן כדי לזכות בחיי נצח, אלא בצייר שהקריב את היקר לו מכל כדי ליצור יצירת מופת (שבעקיפין תעניק לו חיי נצח). בהקשר זה כדאי לשים לב לדמותו של הקוף בסיפור, האלטר אגו של יוֹשׅיהׅידֶה, שמעשיו מחדדים את סדר העדיפויות של האמן.
הזכרתי קודם את הנטייה האינטרטקסטואלית של הסיפורים, בין אם בידי כותב הסיפור ובין אם בידי דמות האומן. כאמור, אקוטגווה כתב כאן עיבוד לסיפור מהמאה ה־13, כלומר הסתמך על יצירה קיימת. לעומתו, יוֹשׅיהׅידֶה, דמות האומן בסיפור, מצהיר שאינו יכול לצייר את מה שלא ראה בעיניו. עקרון אומנותי זה גרם לו לכבול את אחד מתלמידיו בשלשלאות ולשחרר לעברו נחש ארסי, לשסות ציפור דורסת בפניו של שוליה אחר, וכל זאת כדי שיוכל לצייר את הגיהנום בצורה אמינה. זהו דיון בשאלת מקורות היצירה: האם עליהם להיות ישירים או עקיפים? הסתירה בין יוֹשׅיהׅידֶה, שדרש להמחיז מראות כדי שיוכל לבוא איתם במגע ישיר, לבין אקוטגווה, שמקור היצירה שלו הוא סיפור ישן, מעלה את השאלה אם הישענות חלקית או מלאה על יצירה קודמת היא בעלת ערך אומנותי. ההכרעה בשאלה זו קשה, כיוון שישנם סוגים רבים של אינטרטקסטואליות, והאפקט שהיא משיגה שונה מיצירה ליצירה (ראו למשל מקרה שבו ההתייחסות ליצירות אחרות דווקא מדללת את עוצמת הטקסט – אריק גלסנר, "למה לאה?", מעלה, ספטמבר 2021). בכל אופן, נראה שבקובץ זה האינטרטקסטואליות נובעת מהמוּדעות הענווה של הסופרים לכך שהם חלק ממסורת ספרותית ארוכה – הם מסתמכים על אלה שכתבו לפניהם, ומניחים את התשתית לאלה שיבואו אחריהם.
הסיפור השלישי, "קשר גורלי בין גלגולי חיים – השרידים" (1957), של הסופרת פומיקו אנצ'י, הוא היפה והעדין ביותר מבין שלושת הסיפורים בקובץ. מוקד הסיפור הוא תרגום של סיפור בן 200 שנה, שייתכן שגם הוא מבוסס על סיפור קודם. כלומר, כמו הסיפור השני בקובץ, גם הסיפור הזה מבוסס על יצירה קיימת, רק שכאן לא מדובר בעיבוד כמו אצל אקוטגווה, אלא במבנה של סיפור־בתוך־סיפור.
העלילה מובאת בגוף ראשון מפיה של אישה שאיבדה את בעלה במלחמה. היא עוזרת למרצה לשעבר שלה, נונוקאווה־סנסיי, שמתרגם סיפורים של הסופר אוּאֵדָה אַקינָרי (1734–1809) מיפנית ארכאית למודרנית. מפאת גילו ומחלתו, הסנסיי שוכב במיטתו והמספרת כותבת את הסיפורים מפיו. מלאכת התרגום נתפסת כאמנות בפני עצמה בשל המומחיות הנדרשת מהמתרגם. הסנסיי מודע לבלעדיות זו המעניקה לו כוח ומעמד, וזו כנראה הסיבה שכשהמספרת הייתה סטודנטית, הוא הרשה לעצמו "להתחכך בגופ[ה] ולשלוח אליו ידיים בעזות מצח מדהימה" (עמ' 84). יתכן שהמבנה של הסיפור הוא תגובת הנגד של המספרת להטרדות של הסנסיי – היא מביאה את התרגום של הסנסיי בתוך סיפורה שלה, ואף מוסיפה לסיפור המתורגם פרשנות משל עצמה, וכך מפקיעה מהסנסיי את "בעלותו" על סיפוריו של אַקינָרי (יש לציין שבמציאות הסיפור של אנצ'י אכן הקים לתחייה את הסיפור של אַקינָרי, שלאחר מכן גם אוזכר ב"הרג קומנדטורה" של הרוקי מורקמי). כמו כן, אולי כאקט נוסף של נקמה, בסיפור שלה הסנסיי מוצג כזקן עלוב שצפוי לחלוף מהעולם בקרוב. כך, האימה בסיפור אינה מסתכמת בתוכנו של הסיפור של אַקינָרי, העוסק בחזרה מהמתים, אלא מתבטאת גם בתיאור דעיכת הגוף של הסנסיי: "סנסיי […] לא היה יכול לתת שתן ללא קתטר […] שמעתי […] קול זרזיף דק ועצל של שתן מצינור הגומי […] קול עגמומי שכמו מצביע על המעט שנותר מחייו של סנסיי" (עמ' 82–84, ההדגשה שלי). ככלל, סיפורה של אנצ'י הוא סיפור על כליה ותחייה, כפי שמעיד עליו שמו. ככזה, הוא מעלה הרהורים על מה שראוי לחלוף מהעולם ועל מה שראוי להחזירו לחיים לאחר שאבד, כמו סיפורים טובים שנשכחו.
את הספר חותמת אחרית הדבר היפה של המתרגמת מיכל דליות־בול. כיוון שהאינטרטקסטואליות היא מסגרת רעיונית מרכזית בקובץ, הרי שאפשר לראות באחרית הדבר את הסיפור הרביעי, מעין סיפור הנשען על הסיפורים האחרים. גם הכותרת, "הסיפור שלעולם לא נגמר", רומזת על היותה סיפור נוסף שהוא חוליה בשרשרת. כך פותחת דליות־בול את סיפורה: "בדרך כמעט על־טבעית, הסיפורים שאני בוחרת לתרגם נשזרים בחיי בעת תרגומם, כך שמציאות ודמיון נמהלים עד בלתי הפרד" (עמ' 105). היא ממשיכה בתיאור מקום מושבה בבית הארחה בן 100 שנים בטוקיו ומדמיינת את דייריו הקודמים, את רוחות הרפאים. כשהיא כותבת על העכבישים הענקיים המטפסים על החלון, כבר ברור לאיזה סוגה אחרית הדבר משתייכת – זהו עוד סיפור אפל מיפן.
בסופו של דבר, נראה ש"היפניוּת" של הקובץ היא המעלה המרכזית שלו. כאמור, היא מספקת מרחק הגנה מהאלימות ומהגועל, וגם תורמת למוזרותו של העולם הנברא בסיפורים. גם הפורמט של סיפורים קצרים מאפשר להתמסר למתח בידיעה שתיכף יגיע השיא והגרוע מכל יהיה מאחורינו. כשנגמר הסיפור אפשר לנשום בהקלה על כך שהמציאות המסויטת של הדמויות היא לא המציאות שלנו. ואולי לא? בכל מקרה, הקובץ הזה מומלץ לכל מי שרוצה לברוח לעולם אחר מהאימה האמיתית של ישראל 2023.
