בבואי לכתוב את הביקורת על מוגבל, ספר הפרוזה הראשון של המשוררת אילה בן לולו, עלה בי זיכרון מכיתה ט׳: ביום הראשון ללימודים הופיע בפנינו אומן אשליות שאחרי כל תרגיל זכה למחיאות כפיים סוערות. אך אותי האשליה לא שכנעה; ראיתי רק את התחבולה ולחשתי באוזני חברתי שישבה לצידי את השגותיי. היא לא הגיבה. כך לכל אורך המופע, תרגיל אחרי תרגיל, פקפקתי באוזניה, עד שבסופו של דבר היא התפרצה: “נו די, תשחררי! למה את לא יכולה פשוט ליהנות?״
כדי ליהנות ממופע של אומן אשליות עלינו להתמסר לאשליה אף שאנחנו יודעים שזוהי רק אשליה. אנחנו גם מצפים שהאשליה תצטייר בעינינו כמשכנעת דווקא משום שאנחנו יודעים שאינה אמיתית, אחרת – איך נתמסר? התמסרות דומה נדרשת גם בעת כניסתנו לעולם של סיפור בדוי. קונבנציית הבדיון מניחה שהקוראים נכונים לקבל על עצמם את כללי העולם שנברא ביצירה, כל עוד היצירה שומרת לכל אורכה על היגיון פנימי. סטייה מההיגיון הפנימי עלולה לעורר בקוראים את התחושה שהסיפור מאבד מאמינותו, דבר שעל־פי המוסכמות המקובלות פוגם באיכות היצירה. אך האם סיפור בדוי חייב להיות אמין – כל סיפור בהתאם לכללי המציאות המעוצבת בו – כדי להיחשב סיפור טוב? ואולי ההקפדה על אמינות היצירה היא מוסכמה כה שורשית עד שהיא נדמית לנו כתנאי הכרחי, אבל גם היא לא יותר ממוסכמה? מוגבל, ספרה של אילה בן לולו, מאתגר את מערכת הציפיות שלנו כקוראים; מערכת הציפיות שתובעת מסיפור להיות אמין.
מוגבל מאגד שתי נובלות – “המשתלה״ ו״מוגבל״ – שכל אחת מהן מתחקה אחר אישה צעירה, בודדה ותלושה, שאינה מצליחה להטיל עוגן ולהיאחז בעולם. בנובלה הראשונה רונית מתחילה לעבוד במשתלה ומפתחת יחסים סבוכים עם ברטי, אחד העובדים, ספק כבת זוגו וספק כתחליף לבתו; בנובלה השנייה דגנית היא חיילת שהתגייסה לצבא בשאיפה לצאת מהבית ולברוא לה עתיד טוב יותר מזה של בני משפחתה, אך היא נזרקת מתפקיד לתפקיד, מבסיס לבסיס. לאורך הקריאה במוגבל נלחשו בי שוב ושוב המילים “זה לא אמין״, שכן רונית ודגנית לעיתים מתנהגות ומדברות באופן נורמטיבי לחלוטין, ולעיתים הן מאמצות התנהגות נון־ריאליסטית או דיבור פיוטי, כאילו הדמות הוחלפה לפתע באחרת. למשל, ביומה הראשון של דגנית בבסיס החדש היא לוקחת מהמקרר את קופסת האוכל השייכת למפקדת שלה בלי רשותה ומאכילה בה חתלתול נטוש.
אם דגנית הייתה מעוצבת באופן עקבי כבחורה שאינה מבינה כיצד עובד העולם, סביר שגם לנוכח האכלת החתלתול היינו פוטרים אותה ב״ככה היא״, ויותר סביר שהיינו לוקים בתסמונת קריאה ידועה ומתייגים אותה כלוקה בתסמונת כלשהי. אך קודם לאפיזודת החתלתול נדמה שדגנית דווקא מבינה כיצד מצופה ממנה להתנהג, והיא אף משתדלת למלא את תפקידה נאמנה: החל מניסיונה להבליע את עייפותה כשהמפקדת מדברת אליה, דרך החלטתה לא לנדנד למפקדת בעניין שיבוצה למרות הדחיפות שהיא חשה בנושא, ועד מאמציה למלא את משימת התיוק שהוטלה עליה על הצד הטוב ביותר. אם כך, איך נאמין שבהגיעה לבסיס חדש, כאשר הרס״ר פונה אליה לראשונה בעודה שומעת מוזיקה באוזניות, היא תגיב באופן הבא:
“היא קמה אליו, צוחקת ועולזת, ניגבה את כף ידה המיוזעת במכנסיה, הושיטה לו את ידה ללחיצה ושרה בקולי קולות, ‘וי אר דה צ׳מפיון אוף דה וורלד.׳ שפתיו התנועעו […] ‘מה? אני לא שומעת,׳ קראה דגנית. ‘זה שיר גדול. רוצה לשמוע?׳ היא הסירה את האזניות מראשה […] הרימה את ידיה וביקשה להרכיב אותן על ראשו ועל אוזניו צרובי השמש של הרס״ר.״ (עמ' 172)
על־פי המוסכמות הספרותיות שאליהן הורגלנו, כאשר רגעים נון־ריאליסטיים משולבים במציאות ריאליסטית, הם נדרשים להיחוות כטבעיים בעולמו של הסיפור (למשל בסוגת הריאליזם המאגי שאני אחת מחסידותיה). ואם לא טבעיים אז מנומקים: כביטוי לעולמה הפנימי של הגיבורה, לחלומותיה או להזיותיה; כסיפור בדיוני שמסופר על־ידי דמות בעולם הריאליסטי; כרגע מטפורי שמודע למלאכותיותו; כרגע ארס־פואטי; וכולי. מוגבל לא נענה למוסכמות הללו. הנובלות מזגזגות הלוך ושוב בין שתי מערכות ציפיות שונות, ריאליסטית ונון־ריאליסטית, שאינן מתגבשות לכדי היגיון פנימי שלישי, מאחד. לא כל זיווג בין ריאליזם לנון־ריאליזם מוליד ריאליזם מאגי, סוריאליזם או כל סוגה משולבת אחרת, שכן לפעמים נולדת יצירה שכוללת יחידות המנותקות זו מזו – יצירה ריאליסטית שהודבקו לה רגעים נון־ריאליסטיים או להפך.
מוגבל לא רק מזגזג בין תוכן ריאליסטי לתוכן נון־ריאליסטי, אלא גם בין סגנון פרוזאי לסגנון פיוטי, מבלי שמתקיים מתאם עקבי כלשהו בין התוכן לסגנון (לא ביחס ישר ולא ביחס הפוך). חילופי הסגנון נחווים כגחמניים, עד שנדמה כי לא רק הדמות מתחלפת לאורך הסיפור, אלא גם המְחברת. כך למשל הגעתה של רונית למשתלה בפתיחת הנובלה הראשונה מתוארת בעיקר בסגנון פרוזאי המעורר רושם ריאליסטי. רושם זה מגיע לשיא בדיאלוגים היפר־פרוזאיים, רוויי סטיות והסחות דעת, הכתובים במיומנות ריאליסטית מופתית שמעטים מסוגלים לה:
“׳אתה קובי?׳ שאלה.
‘כן,׳ אמר הבחור בקוצר רוח, טיפה צמיגית נשרה מקצה הקמט התחתון שבמצחו, והוא הספיג אותה בטישו שהוציא מכיסו.
‘אני אחות של ראובן.׳
‘כן, חומד,׳ אמר קובי. ‘רק מי זה ראובן?׳
‘אני מחפשת עבודה, ראובן אחי אמר לי שדיברת איתו ושיש לך עבודה בשבילי.׳
‘קובי, אני עושה קפה, רוצה?׳ קראה בחורה מקצה המשתלה.
קובי הפנה אליה את פניו והשיב לה בצעקה, ‘שרון נשמה, תעשי לי אחד חזק, את יודעת על כמה סגרנו את ההזמנה של הוורדים לקו־אופ?׳״ (עמ' 12-11)
“רונית שלפה בעדינות משיערו של ברטי חיפושית אדומה והניחה אותה על כף ידה הפרושה.
‘תראה,׳ אמרה, ‘אי אפשר אפילו להרגיש את המשקל שלה על היד, כלום. כאילו היא לא קיימת.׳״
[…]
“׳לפעמים גם אני לא מרגיש את עצמי, ותראי איזה גדול אני,׳ אמר ברטי.
‘מעניין אם גם החיפושית הזו לא מרגישה את עצמה לפעמים,׳ אמרה רונית.״ (עמ' 16)
בכל זגזוג בין סגנון פרוזאי לפיוטי, או בין תוכן ריאליסטי לנון־ריאליסטי, הקוראים נדרשים לכייל מחדש את מערכת הציפיות שלהם מהיצירה ובסופו של דבר להכריע: האם להשמיט את הקטעים הלא־אמינים תוך כדי קריאה ו״לתקן״ את הסיפור בראשם, או להישמט בעצמם מהסיפור ולהחזיר את הספר למדף בטענה שהוא לא אמין.
אבל מה אם ישנה אפשרות שלישית: אולי זו אני שלא קוראת את הסיפור כפי שהוא מבקש להיקרא? אולי עליי דווקא לאמץ את הקטעים הלא־אמינים כהצעה לקריאה רדיקלית שאינה מצפה עוד מהיצירה לשמור על היגיון פנימי, שמשתחררת מדיקטטורת האמינות לטובת קריאה מסוג חדש? במקרה כזה עליי להטות אוזן לצרימות, להכיל את הרגעים הלא־אמינים, ולא על־ידי התעלמות מהם, אלא באמצעות ויתור על עצם הציפייה לאמינות. הרי שתי הנובלות משליכות את הקוראים מתוכן החוצה, בדיוק כמו שרונית ודגנית נזרקות מהעולם הסובב אותן. היד הכותבת לא מוצאת לה אחיזה בטוחה, אלא כמוהן היא מגששת. מה הולם יותר סיפור על שתי בחורות שנכשלות בניסיונן להתאים את עצמן לעולם מאשר צרימה סגנונית שתבטא זאת?
אם התרגלנו כקוראים למוסכמת “המספר הלא־אמין״, אולי בעתיד נוכל להתרגל למוסכמת “היצירה הלא־אמינה״, כזו שאינה שומרת על היגיון פנימי עקבי לכל אורכה. בתולדות הספרות לא פעם נעקרו מוסכמות שורשיות ובמקומן נשתלו מוסכמות חדשות. בפואטיקה מציין אריסטו ארבעה היבטים שעליהם יש להקפיד בעיצוב הדמויות בטרגדיה, כאשר “הראשון והחשוב בהם הוא שהדמויות תהיינה טובות״ ו״ההיבט האחרון הוא העקביות״ (תרגום: יואב רינון, עמ׳ 36); אם השתחררנו מההיבט הראשון והחשוב ביותר, מדוע שלא נצליח להשתחרר גם מההיבט האחרון? הרי מהי סיבת העומק לרודנות המוסכמה (המגבלה?) שקובעת כי סיפור נדרש להיות אמין ביחס לעצמו, אם לא תשוקת המימטיות האריסטוטלית. המוסכמה הזו טבועה עמוק כל כך במערכת הציפיות שלנו כי כל יצירת פרוזה עדיין נחשבת בתת־מודע שלה לאומנות מימטית, כזו הנדרשת לחקות עיקרון יסודי שעל־פיו פועלת המציאות לתפיסת אריסטו, והוא עיקרון הסיבתיות. אולי כפי שהאומנות הפלסטית השתחררה מהדרישה למימטיות עם התפתחות הצילום, כך הספרות תשתחרר מדרישה זו עם התפתחות סדרת הטלוויזיה, שתופסת בימינו את מקומו של הרומן.
אם נסקור את ההיסטוריה האנושית לא נתקשה להבחין כיצד המוסכמות האומנותיות בכל תקופה מבטאות – אם לא מייצרות – את תפיסת האדם בזמנו ובמקומו. אם כך, מה תהיה תפיסת האדם בתרבות שהשתחררה מהשעבוד לאמינות הסיפור? תארו לעצמכם מאיזה עול אנו עשויים להשתחרר: אם נלמד לקבל יצירות ללא היגיון פנימי, אולי אז גם נפסיק לחפש היגיון פנימי בהתנהגותו של האחר, יותר לא נדרוש ממנו להיות עקבי, לא עוד נדרוש זאת מעצמנו. האם לא קרה לכם פעם שרציתם להתנהג אחרת מהדרך שבה הייתם רגילים להתנהג, אבל העיניים המוכרות שהביטו בכם כבלו אתכם למי שהייתם ולא אפשרו לכם להיות מי שאתם רוצים להיות? תארו לעצמכם שהיינו חיים בעולם שהשתחרר מהמחשבה האריסטוטלית בת האלפיים שלוש מאות שנים, שבו “יצירה לא־אמינה״ כמו מוגבל של אילה בן לולו היא לא טעות אלא הזדמנות. תארו לעצמכם כמה אחרים יכולנו להיות.
