חם מאוד בעיר ששוכנת על הים אך אין בה ימאים, וצריך להיזהר שלא להידבק בזיעה או במגיפה המשתוללת. זוהי נקודת הפתיחה של שירי נסיגה, ספר ביכוריה של תמר רפאל. אבל ההֶקשר המקומי או הזמני הוא רק רגעי, ותנועת הנסיגה נעה מהפנים אל החוץ, מהאישי לכללי, מה'אני' ל'אנחנו'. זוהי יצירה שכשמה כן היא, לא מתחייבת, מנסה מעט, באה, הולכת וחוזרת, עצלה, אך במקביל מודעת לעצמה ולמהלך שהיא מייצרת. המבע הפואטי אקלקטי וקשה למצוא נקודת אחיזה. ההשפעות המרובות והמחוות – מיונה וולך דרך דליה רביקוביץ ומאיר ויזלטיר – מעידות על בקיאות בשדה השירה העברית, אבל התחושה היא של חוסר מאמץ, למשל בשורה כמו זו: "אָז אֲנַחְנוּ עִיר חוֹף וְהַכֹּל" (עמ' 9). אפשר לומר קלילות, אבל הזיעה התל אביבית הדביקה ששזורה במילות השירים מעניקה גם תחושה של כובד.
עם זאת, הכובד, הרצינות או הליריות מאוזנות תדיר בהומור שלרוב מופיע כבר בכותרות השירים, למשל "המיתוס של הדייסון / רק האבק ליווה אותי" (עמ' 49), או בשיר מס' 2 במחזור "הפואמה האינפנטילית": "הָאֵם כְּבָר מְדַמְיֶנֶת אֶת הָאוֹר […] / וְלוֹקְחִים אוֹתִי וְשָׁם אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת לְבַד אֶל מִלּוֹתַי הַרִאשׁוֹנוֹת / אֵלֶּה מִלּוֹתַי הַרִאשׁוֹנוֹת: מִישֶׁהוּ כָּאן יָצָא מִדַּעְתּוֹ? / שֶׁאֲצַלְצֵל לְעוֹרְכֵי הַדִּין שֶׁלִי?" (עמ' 29). כוחו של ההומור בשירים שנוטים אל הווידויי או הלירי נעוץ בריחוק האסתטי שהוא מייצר לצד תחושת הזרה ממה שלפעמים יכול להיות מאוס עד לזרא – כמו תחושות של חוסר משמעות או ניכור, שלתמלל אותן בצורה פואטית כבר נעשה אתגר של ממש. הומור עשוי להציל שירה ממבוכה, ורפאל מצליחה להפיק באופן הזה שורות רגישות ומכמירות לב של ממש: "אֲנִי דָּבָר צָהוֹב שֶׁמְוַתֵּר מַהֵר" (עמ' 28) מאותה פואמה.
ההומור מתיישב היטב עם סגנון השירה העצל, ומוסיף לו תחכום ועומק, כמו בשיר 3 מתוך המחזור "איך לא למות": "הַקָּרִיקָטוּרָה מַרְאָה אִישׁ מִצְטַעֵר עַל סַף מָוֶת / עַל שֶׁלֹא קָנָה יוֹתֵר דְּבָרִים. הָיִיתִי צָרִיך לִקְנוֹת יוֹתרֵ דְּבָרִים – / זֶה מַה שֶׁכָּתוּב לוֹ לְיַד הַשּׂפָתַיִם / כְּשֶהוּא הוֹלֵךְ לְעוֹלָמוֹ בְּחֶדֶר רֵיק מֵחֲפָצִים וּמֵאָדָם./ אִם הָיִיתִי מַצְלִיחָה לִהְיוֹת לְבַד אוּלַי היוּ לִי מַסְקָנוֹת דוֹמוֹת" (עמ' 42). בשירה מן הסוג הזה יש אמירה וביקורת, אך היא נטולת פאתוס ומתגנבת, מינימלית, ובאופן הזה גם מפרקת התנגדויות לנוכח מה שלא היה מתקבל אם היה נאמר בצורה פשטנית בלבד. ההומור והעצלות חבוקים בפשטותה של השפה הלא מקושטת והלא מליצית, מה שמייצר אמון. כך נוצר חיבור בין הכללי והאישי, מה שממלא את התוכן במשמעויות נוספות.
התנועה בין הגופים הדוברים השונים בשירים מאפיינת אף היא את הנסיגה והחזרה. למשל הגוף הראשון: "בָּאתִי מְהַסֶּסֶת אֶל לוּחַ הַמּוֹדָעוֹת / אוּלַי לִרְשֹׁם שָׁם שֵׁם" (עמ' 25), לעומת הגוף השני: "לֹא הַכֹּל גָּבֹהַ, אַתְּ מוֹדָה בְּעַצְמֵךְ, / וּבְכֹל זֹאת אֵינֵךְ הַטִּפּוּס / שֶׁיּוֹשִׁיט אֶת הַיָּד לִתְקוֹע / בְּמַה שֶׁנָּמוּך." (עמ' 18), לעומת הגוף השלישי: "עָבַר גַּם יוֹם הַשָּׁנָה / הֵם לֹא יָשְׁנוּ יַחַד כִּי נִקְרָא לִשׁמֹר עַל בֶּן הַדּוֹד" (עמ' 14). באופן הזה התנועה היא לא רק בקול הדובר אלא בעיקר בנקודת המבט; מהדיווח הישיר, האישי כביכול, לרטרוספקטיבה חיצונית על האני, לדיווח מרוחק של מעין מספרת כל יודעת.
התנועה היא גם לוקלית: מה שמתחיל בתל אביב ובים, והקלאוסטרופוביה האורבנית – במגיפה, במצוקה נפשית – נע אל המרחבים הכפריים של הצפון, ואף יוצא את מחוזות המרחב המקומי. אך התנועה היא לאו דווקא מהפנים אל החוץ, אלא יותר מבט שנע קדימה ואחורה בזמן, למעלה ולמטה, מתקרב ומתרחק, מעין פוקוס על רגעים, זיכרונות, תחושות או סיפורים. בכל אחד מהמצבים האלה לא קל לנשום, והתחושה היא של דחיסות.
יש ערך רב בתנועה הסגנונית והצורנית שמאתגרת את הקוראת שלא יכולה לקפוא על שמריה, שמייצרת עניין, גיוון וחיוּת בשירה. נקודת החולשה היא חוסר האחידות בעוצמת השירים או באפקט שלהם. לא מזמן שמעתי מבקר ספרות ידוע שאמר שבקורפוס של משורר או משוררת – גם הגדולים שבהם – רוב השירים אינם טובים. בעוד שזו אינה בהכרח תפיסתי לגבי הספר הזה, אני חושבת שיש בו פנינים רבות – ולא "פְּנִינַת אָבָק" (עמ' 6) – אך השירים אינם אחידים ברמתם. זהו תוצר שלילי של ההתפזרות הסגנונית, ובחלק מהמקרים החולשה מקורה בעריכה, כמו בשיר "מתקנים את הגדר" שנפתח בשפה פואטית אחת: "אָדָם לֹא גִּדֵּם יֵשׁ לוֹ יָד אֵין לוֹ מֵנִיעַ / אָדָם גִּדֵּם אֵין לוֹ יָד יֵש לוֹ מֵנִיעַ / אָדָם גִּדֵּם כֹּל יָמָיו לֹא מֵרִים יָד / גַּם אָדָם לֹא גִּדֵּם לֹא מֵרִים" (עמ' 19), ומסתיים בשפה פואטית אחרת לגמרי, בבית ארוך נטול חריזה. איני מלינה כאן על השינוי בשפה הפואטית –המשחקיות הזאת נהדרת בעיניי – הזרקור כאן מופנה לכך שכשמשחקות, עבודת ההידוק והשיוף נהפכת להרבה יותר אקוטית; במשחקיות־יתר החדות אובדת.
ישנן גם התנסויות פואטיות בחרוז ומשקל, בעיקר בתחילת הספר: "לֹא, לֹא, לֹא, לֹא, אֲנִי מְשַׁקֶּרֶת / שִׁקַּרְתִּי בִּשְׁבִיל הֶחָרוּז / וּמָצָאנוּ בְּקֹשִׁי מַזְכֶּרֶת / שֵׁן חָלָב שֶׁנָפְלָה, תַּלְתַל מֶשִׁי אָרוּז" (עמ' 2). אומנם העצלות היא גם תוכנית וגם צורנית, אבל במקרה הזה היא מחלישה את השיר. החריזה הילדותית מתכתבת עם התוכן שיש בו מן ההתפנקות, אך כאן, בעיניי זה לא עובד. כשהמוזיקליות היא יותר אינטואיטיבית או פחות מחושבת זה מאולץ פחות: "הַמַּעֲרָב מֻצְפָּן, אֲנִי עוֹנָה / וְהַמִּזְרָח נִמְרָח בְּדָם / וְגַם לַכֶּלֶב אֵין מֻשָּׂג שֶׁהוּא מַבִּיט. / הַמַּצְלֵמוֹת כֻּלָּן חָתוּל נִרְדָּם / וְגַם הַלַּילָה הוּא עֵירֹם" (עמ' 10).
היעדר נקודת האחיזה הוא לאו דווקא נקודת חולשה של היצירה כמכלול, ולתחושתי הוא גם מכוון. באותה מידה חלק מהשירים נהירים וחלק מהשירים יותר אניגמטיים. בעוד שישנם מפתחות, לא כל הדלתות נפתחות, וזה בסדר. הביקורת אולי הייתה רוצה לבקש מהלך סדור, אבל הסדר וההבניה לא תמיד נדרשים, וביצירה הזו הכאוס הוא חלק מהתֶמה. עם זאת, אין בכוונתי לומר שבכאוס הכול הולך; מהלך מהסוג הזה דורש דווקא עבודת ניקיון ודיוק שהייתה מיטיבה עם היצירה. ובכל זאת, יש רעננות בספר זה, ואני לא יכולה שלא להדגיש עד כמה הומור בשירה הוא דבר יקר המציאות, בייחוד כשהוא משרת את היצירה ומטלטל אותה בין מִשלבים, ומאפשר שעשוע אינטלקטואלי, ולא רק חוויה רגשית.
