בדבר המערכת של הגיליון האחד עשר של מעלה נדונה הנוכחות הבולטת של נשים בשדה הספרות – כקוראות, כותבות, מתרגמות, עורכות ומוציאות לאור. צוינה גם הבולטות של הסוגה הרומנטית, המתקיימת בנבדל משאר השדה הספרותי, ולמעשה לא רק בנבדל מהשדה הספרותי אלא גם בניגוד לו. היא זוכה לזלזול מצד כלל השדה כסוגה נחותה, לא איכותית, המונעת משיקולים מסחריים ונדחפת להתקיים בגטאות משלה. דיון דומה, גם אם בסגנון אחר, עלה לאחרונה גם ב״ישראל היום״ (שירלי גל, “׳עזרת׳ נשים: מי צריך הפרדה מגדרית בספרות?״, 17.8.23). עיון ברשימות הביקורת שפורסמו ב״הארץ״ בנושא מאיר נקודה זו יפה: רוב העיסוק של עיתון זה בספרות רומנטית ובחשיבות הסוציולוגית שלה בקרב נערות צעירות ובכלל לא נעשה על ידי מבקרי ספרות אלא על ידי שירלי גל, כתבת שתחום הסיקור שלה בעיתון היה מיניות וחינוך מיני, ולא ספרות, הגם שבינתיים הפכה לעורכת מדור הספרים של ״ישראל היום״.
צדיק בסדום מבקרי הספרות בהקשר זה הוא עמרי הרצוג, אשר למרות ידענותו (ואולי בזכותה) מוכן ״לרדת״ אל סוגת הרומנטיקה ולבחון אותה דרך פריזמות ספרותיות. אלא שגם קריאתו של הרצוג בז׳אנר הרומנטי מעידה על כך שהוא עושה זאת ״מבחוץ״, במבטו של זר. כך, בביקורת שפרסם במוסף ספרים של ״הארץ״ (״דוכס ומלצרית או לוחם ואשת היי־טק: הצצה לשדה המלבלב של הספרות הארוטית״, 15.6.2023), מבקר הרצוג את האופי הפלקטי והלא ריאלי של הדמויות בסוגה זו, עד כדי כך שלדבריו ״אני מצטער, אבל אני לא מכיר גבר סטרייט שהיה נוהג כך״. את אותה הביקורת, בשינויים המתחייבים, מותח הרצוג על ז׳אנר הרומנטיקה ההומואית המיועדת לנשים (״כך הפכו סיפורי אהבה הומואיים ללהיט״, ״הארץ״ ספרים, 25.8.2022), שם הוא מציג את הספרים כ״דיבוב נוקדני של רגשות״ ואת הסוגה כ״מרחב בטוח […], שיש בו גם ממד מסקרן מבחינה ארוטית, [ה]נשען על גבריות אחרת״.
עולם הספרות הקלאסי היה, ברובו, מרחב קשה עבור נשים. ברומנים רבים, נשים היו רק הניצבות שליוו את חייהם של גיבורים־זכרים ואת האתגרים שאיתם התמודדו. גם כאשר נשים קיבלו את קדמת הבמה, לעיתים קרובות נועד הדבר לשרת צרכים גבריים ולעמוד על מקומן המשני של נשים. ראשית ראיה לכך ניתן ללמוד מהפער בין ההתנגדות העיקשת והצנזורה שהופעלו כלפי גיבורה ספרותית כמו ליידי צ'טרלי (שנהנתה מרומן מחוץ לנישואין בלא תוצאות שליליות) לצד החיבוק שבו נתקבלו בסופו של דבר אמה בובארי ואנה קרנינה החינוכיות (ששילמו על רומנים כאלה בכאב לב, אבדן, ולבסוף בחייהן). עולם הספרות הרומנטית הוא חתרני בכך שהוא מסרב למחירים האלה. גם אם גיבורת הרומן נקלעת לתקופה של מתח או סבל סביב בחירותיה או נסיבותיה, בסופו של דבר היא יוצאת וידה על העליונה. כך למשל, גיבורת מחפשת (אהבות, 2022) של מיה שרידן משקיעה מאמצים רבים בחיפושים אחר ארוסה שנעלם ובהתנגדות לרגשותיה כלפי האדם אותו היא שוכרת לעזור בחיפושים. הסיפור כולו רצוף תלאות פיזיות ורגשיות, ובמהלכו מתברר לה שהדברים אינם כפי שהם נראים והאמון שנתנה בשניהם אינו מוצדק. למרות זאת, בסוף הסיפור היא זוכה הן באמת והן באהבה.
למעשה, בלב החוזה בין הרומן הרומנטי לבין הקורא (כלומר, הקוראת) נמצאת ההבטחה שבסופו של דבר הכול יהיה בסדר. הרומן הרומנטי אינו מתיימר לאתגר את הקוראת או לחשוף אותה לחדשנות יצירתית או תרבות גבוהה. הוא גם אינו מתיימר להחליף – ועבור הקוראות המבוגרות דומה שהוא אכן אינו מחליף – קריאת ספרות גבוהה. הרומן הרומנטי הוא פרקטיקה נבדלת העונה לצרכים אחרים. זוהי יצירה המתמקדת בהצגה ישירה ולא מתחכמת של קונפליקטים והתרתם, מתקיימת במרחב של תרבות פופולרית, כמו צריכה, אופנה וכדומה, ופונה לא לאינטלקט אלא לאיד של הקוראת (גם אם, במובן מופשט יותר, היא פונה גם לאינטלקט של הקוראת ומחנכת אותה להאמין בעצמה ובטוב, למשל). כך, מסחור הסוגה אינו עומד לה לרועץ, אלא מאפשר ויתור מוצהר על יומרות אומנותיות או אסתטיות המקובלות בשדה הספרות, והחלפתן בביטוי ישיר, מיידי ומספק של רגשות דרך נוסחאות מוכרות (השוו בהקשר זה Eva Illouz, Consuming the Romantic Utopia (1997)) במובן זה, הספרות הרומנטית מנכסת מחדש את שדה הספרות וממצבת אותו ככזה ששייך לכל, ולא רק לצרכני תרבות מתוחכמים.
בניגוד להרצוג, הקוראת של הרומן הרומנטי אינה מחפשת מימזיס אמנותי בדמות גיבורים מציאותיים ותיאורים אמינים של המציאות. חוסר שוויון מגדרי, קשיים כלכליים, פגיעות, גסות ואכזבה היא חווה מספיק ביום־יום (ולעיתים בפרקים הראשונים של הרומן הרומנטי). קוראת הרומן הרומנטי פונה לקריאה כדי להתאוורר מהמציאות שבה היא חיה ולקיים בתוכה עולם המותאם לצרכיה. הרומן הרומנטי הוא אכן מרחב בטוח (ואולי גם מסקרן), כפי שמגדיר הרצוג, אך יותר מכך, הוא מרחב מנחם. הוא מייצר עולם שבו הגיבורה, ואיתה הקוראת שבחיי המציאות שלה נדרשת לאחריות ועצמאות רגשית, כלכלית וקיומית, יכולה להרשות לעצמה חולשה ופגיעות. הרצוג אולי צודק שאין גבר המתנהג כמו גיבור הרומן הרומנטי, וייתכן שגם אין אישה המתנהגת כמו גיבורת הרומן הרומנטי. שאם לא כן, לא הייתה זקוקה הקוראת למפלט שמציע עולם מדומיין זה.
לכן ביקורת הרומן הרומנטי אינה צריכה למדוד את היצירות בסוגה זו בסולם אמנותי או ריאליסטי, אלא בסולם של אמינות בתוך הז׳אנר: המהפך מאויבים לאוהבים צריך להיות איטי מספיק ומנומק היטב; המשיכה צריכה להיות משכנעת; אל לדמויות, למתחים ולאתגרים להיות קריקטוריסטיים; על המשלב הלשוני להתאים לסיפור; ועל הכתיבה להיות קולחת וטבעית (נקודה כאובה שרבים מהספרים – במקור ובתרגום – נכשלים בה). כדי לספק קתרזיס, על הקונפליקט בספר להיות ממשי מספיק, ועל החריגות מנורמות מגדריות ואחרות, ובפרט מתן הלגיטימציה לפערי כוחות, להיות זהירות ומחושבות. כך למשל The Worst Best Man (2020) של לוסי סקור הוא קומדיה של טעויות שגורמת לקוראת לצחוק ולבכות ומצליחה לגרום לה לשנות את דעתה יחד עם הגיבורה ביחס לשושבין שמעלותיו נחשפות וחסרונותיו הנחזים מוסברים בהדרגה ובדרך משכנעת. לעומתו, הסודות שהשארנו מאחור (אהבות, 2019) של קרי לונסדייל הוא רומן שבמרכזו סוד, אולם לא הסוד, לא מניעי הדמויות ולא המהפכים העלילתיים מוסברים בצורה משכנעת. וכך, לעיתים הקוראת מקדימה את הספר ואינה שותפה למתח שהוא מנסה לייצר, ולעיתים היא נותרת תוהה גם לאחר שמהלך נפתר והוסבר. התוצאה היא יצירה צולעת וחוויית קריאה מתסכלת.
הביקורת אינה יכולה להסתפק בהערות כלליות, גם אם מבוססות, בדבר נוסחתיות עלילתית ותיאורית או פלקטיות של דמויות (עלית קרפ, ״הכתיבה של קולין הובר היא מופת של טראמפיזם ספרותי״, "הארץ" ספרים, 15.9.23), להבדיל מחזרתיות הפוגמת באמינות הסיפור או חוויית הקריאה. זאת שכן הנוסחתיות הבסיסית שבספרים אלה היא חלק ממאפייני הז׳אנר. כמובן, אפשר לדבר על ביצוע טוב יותר או פחות של הרעיון הבסיסי, אולם ביקורת על הנוסחתיות כשלעצמה היא חיצונית לז׳אנר וזרה לו. בדומה לתייר הבוחר לאכול במקדונלד׳ס, קוראת הרומן הרומנטי מבקשת חוויה מוכרת ובטוחה. זו אומנם לא גסטרונומיה עילית או תיירות מתוחכמת, אבל גם צרכים כאלה הם לגיטימיים, לפחות מפעם לפעם, ואינם נחותים בהכרח (עיין ערך “אהבה במקדונלד׳ס״ היפהפה של רחל חלפי, שבו היא מודה בתענוג השחרור ״מִן הָאַחֲרָיוּת הַמְצַמְרֶרֶת שֶׁל תְּזוּנָה בְּרִיאָה״).
אם כן, עולם הרומן הרומנטי הוא שדה מוסדר המתקיים בתוך מסגרת של כללים וסטנדרטים משלו. ובהתאם, על ביקורת הרומן הרומנטי להיות לכל הפחות מודעת לריבוי הקולות וסוגות־המשנה שבסוגה זו, המייצגים כמעט את כל ענפי הספרות המודרנית וכוללים יצירות היסטוריות ועכשוויות, סאגות משפחתיות, ספרי מתח ואימה, ספרות מדע בדיוני, חייזרים וערפדים, צ׳יק־ליטים ועוד. עליה גם להיות מודעת למנעד העמדות של סוגה זו ביחס לדפוסי גיבורים, שבהם גם לסטריאוטיפיות מגדרית מיושנת יש מקום, ולטווח העמדות ביחס למין, הנע בין רומנטיקה ״נאיבית״ למיניות מוחצנת ואף בדס״מ וכדומה. ראוי לביקורת של סוגה זו לגלות מודעות לתמות בולטות בז׳אנר כגון אופנה ומוזיקה בת זמננו, המופיעות אצל חלק מהכותבות כגיבורות בפני עצמן, ולהתייחס למשמעות הפוליטית והחברתית של האופן שבו נדונים בספרות זו נושאים כגון משפחתיות, דימוי גוף, איכות סביבה, וכמובן מגדר וגזע. ראוי לדון במשמעות העובדה שבחלקים ניכרים מהז׳אנר אין דיונים רציניים במסרים אנטי־קפיטליסטיים והם נדמים כחיצוניים למקובל, ולעומת זאת שוביניזם, יחסי היררכיה כלכלית, גילאית ומעמדית וכניעות נשית מאופיינים לעיתים קרובות כקבילים ואולי אף רצויים (מבחינות אלה, ההאשמה של קרפ בדבר ״טראמפיזם ספרותי״ נכונה, אולם לאו דווקא לספריה של קולין הובר, ודאי לא יותר מלרבים אחרים). בפרט, ראוי לדון בכל אלה לאור העובדה שרבות מקוראות הז׳אנר הן נערות צעירות שאינן קוראות ספרות אחרת.
ריבוי מאפיינים אלה ממחיש היטב את העובדה כי הרומן הרומנטי אינו סוג יצירה אחד בלבד, אלא מרחב המשעתק חלקים ניכרים מעולם הספרות לתוך המרחב שהוא מייצר והכללים שבו. לכן ביקורת הרומן הרומנטי גם היא עניין שבמומחיות (ובהקשר זה זכורות לטוב רשימות הביקורת של שירלי גל. ראו למשל את היקף הרקע והעומק המוצע ברשימתה ״׳אליל׳: הרומן הרומנטי הטוב ביותר שיצא לאור באחרונה״, "הארץ" ספרים, 3.6.20). כדאי גם למבקרים אחרים לאמץ זווית ראיה מורכבת ולהימנע מלפטור את קוראת הרומן הרומנטי כפתיה חלשת דעת או כפמיניסטית דה לה שמאטע. שומה על שדה הספרות ובפרט על במות הביקורת לזהות סוגה זו כמרחב שבו קהילה הולכת וגדלה של קוראות, להכיר בצרכים הרגשיים של אותן קוראות, ולדרוש מהכותבים (ובעיקר הכותבות) לשרת צרכים אלה בצורה איכותית ואינטיליגנטית התואמת למגבלות הז׳אנר.
