הלשון נושלה הוא ספר הפרוזה השנים־עשר של שמעון אדף. בעיניי זהו הספר הניסיוני ביותר שלו. לרגעים הייתי נותן לו את התואר אוונגרדי, ובהחלט הייתי שם אותו ביצירות החורגות. בחלקים ממנו מתפעמים מהשפה והסגנון ובחלקים אחרים אנחנו עומדים בפני השאלות הכי מטרידות ביותר שיכולות לעלות בזמן קריאת ספר: “מה קרה פה?״, “מה פספסתי?״, “מה רוצה ממני הסופר?״, “איפה אני נמצא?״, “באיזה זמן הכול קורה?״ שמעון אדף מבקש מהקוראים לראות ולהבין כמה סוגי מישורים של זמן ושל נקודות מבט, כפי שניתן לקרוא במוטו של הספר הלקוח מהמדרש ״ספרי במדבר״: ״שתי ראיות הם, אחת ראייה של נחת ואחת ראייה של צער.״ בספר הלשון נושלה יש דיאלקטיקה בין שתי נקודות עיקריות של מבט ושל הזמן; העניין הוא שבמונחים מופשטים כמו אלו אפשר בקלות להתפצל לאין ספור נקודות מבט ולזמנים שונים שעלולים לתעתע, ובעיקר לבלבל.
אחד המאפיינים הבולטים ביצירות שמנסות לחרוג, לשבור את הכלים, לצאת מהגבולות, להתנסות או לעוות את המוכר הוא בדיקה ובחינה של מונח הזמן. בקולנוע – שוטים ארוכים ולא מתחלפים כמו בסרטים של הבימאי היפני יסוג׳ירו אוזו או בסרטים הבלתי נגמרים של אנדי וורהול; במוזיקה אפשר למצוא את זה בסגנונות כגון ״דרון״ והבארוק המאוחר, כאשר צליל אחד או שניים נמשכים ארוכות ומתירים את ההרמוניה, או בספרות – בז׳אנרים כמו פנטזיה שיכולים לתאר לנו עולמות מקבילים, מסעות בזמן ותעתועים באמצעות כישופים וכוחות נסתרים. כאשר אנחנו מתמודדים עם החריגה הזאת כקוראים, צופים או מאזינים, מתבקשת עצירה והתבוננות מעט שונה על הזמן – אנחנו מתבקשים לבחון אותו; אבל יותר מכך אנחנו מתבקשים להישאב בצורה אבסולוטית אל הצורה המונחת לפנינו – שוט אחד ארוך ובלתי נגמר, צליל מונטוני ומטריד ועולם שאנחנו לא מכירים.
יצירתו של אדף, ובספר זה בפרט, מנסה דווקא לשלב בין שתי הצורות ומבקשת מאיתנו הקוראים להלחים אותן יחד; האוונגרדיות והניסיוניות מצד אחד, ופרוזה פשוטה ונורמטיבית מן הצד שני. ובתווך, כדבק, אדף מציב לנו את הפואטיות שלו, למשל בפסקה הבאה: ״את הידיעה השחורה של שנתו ביתר מחזה. פתאום הוטל אליו, מן המעמק שבו היה שרוי, חסר חלומות. ראשית היה הלחש, הברות שמו הנוקבות באריג. ואחרי הלחש, החלל הכביר, המקורה, מערת ענקים או מבוך, מרובים פרוזדורים ומחילות, שהסתעפו לכל עבר, התפצלו, שבו ונפגשו״ (עמ׳ 115). הפואטיות הזו היא שאמורה לחבר בין השתיים. האם אדף מצליח? אני חושב שלא. הוא מנסה יותר מדי. האם אדף יכול היה להצליח? אני חושב שכן.
הלשון נושלה מחולק לשלושה חלקים. החלק הראשון הוא הפרוזאי ביותר וגם הסוחף ביותר מבין השלושה, והוא מגולל את סיפורם של הילדים אֶמיר, שרלי, אייר (לוסינדה ״המזזת״) ואחיה יוסי, המתגוררים בעיירה ״מבוא ים״ שמצוייה בעולם מקביל: המציאות זהה כמעט לחלוטין לשלנו – שחיתות חברתית (יחסי הון־שלטון), משבר פוליטי (ראש ממשלה המסרב לפנות את מקומו), מלחמה שלא נגמרת (ירי קסאמים), אלא שבשונה מהמציאות שלנו, הגיבורים יכולים להזיז את הזמן, להסיט אותו, לפתוח בו חלונות שונים לעולמות מקבילים ולבריאת יקומים אחרים. דרכם אדף מבקש מהקוראים להסתכל על העולם קצת אחרת.
בחלק השני העניינים מתחילים להסתבך. אנחנו יוצאים ממבוא ים ועוברים אל מקומות נוספים כמו תל אביב, בית אל ומקום שנקרא ״סתר עליון״. אל הילדים, הגיבורים הראשיים, מצטרפות שתי דמויות: הראשונה והמרכזית יותר היא טליה פינטו, מתגוררת בתל אביב ויוצרת הסדרה ״טליה והגבישונים״ (סדרה שאהבו אמיר ושרלי בילדותם המוקדמת יותר). היא מסייעת לחבורת הילדים בהרפתקה – כוח בלתי מובן מניע אותה לזה, כאילו הייתה בתוכה טליה אחרת. הדמות השנייה, קטנה ושולית לכאורה, היא הסופר שמעון אדף עצמו בתפקיד מחבר הספר ״הלב קבור״, באמצעותו תנסה החבורה להבין את ההתפצלויות בזמן ואת כוחות האופל והרשע: אמרפל מלך שנער (הגיבור הרע מאותו רומן). הדמויות מהספר ההוא מתחברות, משתלבות ומצטלבות לתוך הספר, אלא שזה ממש לא ספר המשך של ״הלב קבור״, אלא יותר חילופי מבטים בין שתי היצירות, או אם תרצו עולם מקביל של עלילות.
החלק השלישי כבר נעשה מיסטי, אגדי ולרגעים אף פלאי. אדף נותן בו מעוף לשפה, ורק בשלב הזה של הקריאה המִשלב הלשוני נהפך למעין מסע טריפי ופסיכדלי והשפה היא המוזיקה, הצבעים והריחות גם יחד; ואנחנו הקוראים מגביהים עוף כשמילים הם העננים שלנו, והחוקים של כוח הכבידה אינם חלים עלינו עוד. אנחנו מתוודעים לשברי הזמן, נופלים לחורים שנוצרו בידי מלאכים וכוחות פנטסטיים ולפעמים נגרמו בטעות ובשגגה. לבד מכך שהחלק הזה פואטי, יש לו תפקיד נוסף: לאחות בין כל הרעיונות שבספר.
״אמיר גישש במוחו אחר הלשון נושלה, מגדלור כהה, מואפל מן המרחק. מחשבתו נשלחה בעד הדלת המוליכה אל ממלכת האפשר במסדרון האחוזה, בעד המחילה, המערה, שבכתליה שוקעו שפתותיהם של הניצולים המתחננים להיוולד, שטף שמש הזדהר סביב המחשבה, החום השוכך לקראת ערב, ועדיין כלוא בעצמים, בגופים, הוא נגע בלשון הנושלה״ (עמ׳ 569).
הספר העלה בדעתי את תאורית הפוסט־סטרוקטורליסטית של רולאן בארת׳ כפי שהתנסחה ב״טקסט קריא/טקסט כתיב״. בארת׳ טוען שטקסט קריא הוא הטקסט הקלסי והריאליסטי, זה שמתקשר מצוין עם הקורא וגורם לו הנאה. לעומתו הטקסט הכתיב יוצר אופוזיציה, אי־הסכמה לקריאה, ומעמיד את הקורא במקום לא מוכר ולעיתים גם לא מוגדר. המהלך שאדף מביא בספר הזה הוא החיבור בין השניים, בין הכתיב לקריא, והוא אף מבקש מהקורא לעשות זאת: לאגד בין הריאליסטי, זמן עבר־הווה־עתיד קלסיים, לבין הפנטסטי והניסיוני – הזמן המקביל, הלא הגיוני והחריג. לעיתים רחוקות הוא מצליח בכך. הקריאה סוחפת ומבדרת ואינטימית, ואפשר בקלות להתחבר לעולם ולחוקים המומצאים שבו; אבל ברוב המקרים היא מבטלת ומסלקת את הקורא מהיצירה עצמה – וזה הדבר הכי נורא שיכול לקרות בזמן שקוראים ספר. ברגע אחד אתה מבין, וברגע הבא אתה אובד בחשכה, בנפתולי העלילה, או מסונוור מהמשלב הלשוני הגבוה. עד שאתה מצליח להתחבר לדמות הראשית, היא נעלמת לכמה פרקים ואתה לא מצליח להבין אם היא־היא הדמות הראשית, ואולי זו דמות אחרת.
ההלחמה הזאת בין האוונגרדיות לבין הקלאסיות כשהם מונחים בצורה כה בולטת, היא מכשול גדול בעיניי. הייתי רוצה לעוף עם השפה ולשכוח מהעלילה או להפך – לצלול אל העלילה ולשמוט את השפה. זה לא עובד יחד. אביא כדוגמה שני סופרים שעושים את ההפרדה הזאת. עודד וולקשטיין בספרי המתח והאימה שלו (אקדמיה לתינוקות, הסבך), וקלוד סימון הריאליסט (בדרך לפלנדריה, העשב). שניהם מניחים לעלילה, מצפים מהקורא להבין לבד ורוקחים עבורנו טיול פסיכדלי עם השפה; זה המהלך האוונגרדי שלהם בתוך המסגרת של ״לספר סיפור״.
הפואטיות בשפה של אדף לא מספיקה כחומר מדביק בין השניים, וההפך קורה; הספר ״מתפרק״ לנו בין הידיים, לא מחזיק. חסרים שני מרכיבים נוספים כדי שהאוונגרדיות והפשטות יצליחו לחיות זו לצד זו: בספר הזה של אדף, בניגוד לספרים אחרים שלו (מוקס נוקס, מתנות החתונה), חסרה מאפליה, צד קודר ועמום, וכן נעדרת ההרמוניה – מעין קול צלול ונעים – ולכן זזתי באי־נוחות מתמדת והתקשיתי למצוא משהו חדש או לגלות משהו על הישן או לרחף אל תוך השפה.
