ספרה של חוה פנחס־כהן מסע אחר עם עורב שחור ו־Saint Claire הוא ספר עדין וכואב, המסווה בו־זמנית קינה על פרידה שנגמרה או לא נגמרה, ועל אהבה שמתרחשת־לא מתרחשת מתוך כאב רב.
זהו ספר שנוגע בשסע ובכפילות האנושיים מתוך חווית השבר של התנפצות התקווה לסימטריה, לאחדות, לשלמות, לטוהר, לאהבה בפשטות. ובמלים אחרות זהו ספר שעוסק בדיסוננס. דיסוננס קוגניטיבי חוויתי, כמו זה הנחווה לאחר קריסה של הבטחה גדולה, בין אם זו הבטחה של נבואה במישור הקולקטיבי או קריסתה של ההבטחה לאהבה או להתגלות ואושר.
ישנו צירוף כבול אחד מני כמה בספר והוא "עוול ופליאה", המבטא בתמציתיות את תחושת הדיסוננס הזה באמצעות ההעמדה והעימות החוזרים בין ההיקסמות והפליאה מיופיו האפיפני של הטבע מלא ההוד לבין העוול שבהעדר אהבה ואמונה באדם במישור האנושי.
הדיסוננס בו עוסק הספר הוא חווית הריקות אל מול המלאות המתקיימת בוא זמנית. החרדה שמא יבוא רגע שבו המלאות והסוד ינטשו את הטבע, ואף הוא יתגלה כריק, היא מפחידה כי משמעותה עשויה להיות סוף מוחלט בהחלט.
ספריה של חוה פנחס־כהן הקודמים למסע עם עורב התמודדו לא מעט עם אבל וקינה ועם חוויות כאב ופרידה חזקות שידעה, כמו התאלמנות ושכול אח, וזאת אף בזיקה למקצב הריטואלי היהודי, מקצב הקדיש והשבעה, הקוצב ומבטא גם את מקצב המוזיקה של השירה.
אֵבֶל עשוי לאפשר השלמת תהליך פרידה מכורח הנסיבות הממשיות ולו לכאורה, שכן האדם אכן איננו קיים עוד במישור המציאות הממשית, והליך הפרידה וההתאבלות חותר ממנו אל נקודת כיליון של כוחות החיים, התשוקה האהבה, והחזרה האיטית והדרגתית של כוחות אלה בידי המתאבל מופנית אל מושאים אחרים ו/או מבטאת השלמה של קשר וזיקה אל מי שאיננו שרוי במישור הקונקרטי ונטוע מעתה במישור הסימבולי.
ההעתקה של האהוב/ה שאבד מהאדם, לא משנה מה זיקתו אליו, מהמישור הקונקרטי למישור הסימבולי, היא חיונית להשלמת עיבוד האבל ואחר כך לחיים יחד עם הנעדר מתוך מלאות.
החל מהשיר הראשון בספר נוכחת העובדה שהחרדה היא עולם שהתרוקן מתוכן וממשמעות בעקבות שבר הפרידה. כפי שפורחת הנפש מהגוף וכפי שאהובה נפרדת מאהוב, כך כביכול נפרד האובייקט משמו ומאבד את זהותו ומיקומו. עיבוד האבל מבטא ומבקש לכונן מחדש את הקשר בין המלים ובין הדברים.
כדבריה של המשוררת: "ויש חשש לסוד שיצא מהדברים ויצא מהמלים". ה"דברים" בספר הזה הם הטבע, האובייקטים, הממשות, והן הן השירה ומעשה השיר. סוגיית היחס בין המלים והדברים והיפוך יחס זה חולשת על שירתו של אבות ישורון, ולילך לחמן מציעה דיון בתמה הזאת. סוגיה זו גם מאפיינת את שירי ההתבוננות של ישראל אלירז, שהיה ידיד שירי קרוב לחוה (ראו עוד בספרם המשותף אסכולה של איש אחד).
אולם אם הסוד מוצג כמי שאולי עתיד לעזוב את שני המישורים, האין זו הסתכלות שוות נפש בנימה כמו־ מתעדת העשויה להטעות? התבוננות זו מבטאת אכזבה עמוקה, כמעט ייאוש, הייתי אומרת צריחה, זוהי האדישות (לכאורה) המקצבית של המקוננת, האטומה מפאת היגון הרב.
מדוע? מפני שאם הסוד נוטש את שני המישורים של האובייקטים, של הטבע העירום מנגד ושל השפה והשמות מנגד – הרי שמתבטאת כאן עדיין האמונה בהיתכנותה של סימטריה והרמוניה בין השמות ובין הדברים, בין העולם ובין השפה. הסתלקותם יחד היא גלות נוראה מכל.
הסוד עשוי לנטוש את הדברים מחד גיסא, והסוד עשוי גם לנטוש את השירה מאידך גיסא.
כל נטישה היא חוויה של התרוקנות. בהמשך נראה שהתמה הזאת מלווה את הספר. ייתכן שאמנים חרדים לעיתים מהקללה, הקיומית כמעט, של אדם שכותב שירה (ואולי יותר אצל נשים?) שנדון לקבל או את הדברים או את המלים. הברכה לא תבוא יחד.
הקללה הקיומית הזאת היא כסוג של גורל. אולם האקספוזיציה הקשה של הספר, המוקהית בלשון מינורית, היא בעייתית יותר, כי כאמור: "ויש חשש לסוד שיצא מהדברים ויצא מהמלים".
חוה פנחס־כהן הייתה אשה שבאה מהשכלה יהודית גבוהה ומהיכרות עמוקה עם מורשתה. צד שהתבטא גם בעשיות חלוציות שלה לאורך השנים, כמו הקמת כתב העת דימוי ולאחר מכן בהקמת פסטיבל "כיסופים" לספרויות יהודיות.
מבחינה זאת בעולמה האובדן במילים אינו רק עימות בין הטבע כאובייקט דומם או נושם ובין השפה, אלא לעיתים גם עימות עם הריטואל. הריטואל עצמו: שבת, או שיר השירים, או כלולות וחתונה, עבור אדם מאמין המעניק נופך של סוד מיסטי לריטואל, נתפסים מלכתחילה במישור המסנכרן בין השם ובין הדבר (שבת וחתונה הם ממוקדי השיא של הרמוניה מיסטית במסורת הסוד), והשבר של ההתאמה בין הריטואל ובין המציאות החיצונית נחשב שבר קשה מאוד.
שירתה של חוה פנחס־כהן מושווית לשירתו של מרון איזקסון, והם אכן משקפים אסכולה ודור של עדינות, פתיחות דתית, השכלה ואיפוק. כתיבה מקדימה בהרבה את השלב המסומן היום ככתיבה "אמונית", וככזאת היא מתעמתת באופן דיאלקטי יותר מן השירה המסומנת כ"אמונית" עם המישור הריטואלי־רלגיוזי, ובנוסף, בשירתה בולטת העובדה כי זוהי כתיבתה של אישה.
מה שמרחף מעל השבר הזה הוא השוני היסודי בחוויית הבית. אפשר כמעט לומר, חוויית הבית אצל שני משוררים אלה ניתנת לזיהוי מגדרי ברור. הראשון כותב מתוך תחושת הבית, השנייה כותבת מתוך תחושת חוסר הבית, ואין כאן רק הבדל בגורל, אלא בכך שלעיתים קרובות מדי קורה שאישה נותנת בית לגבר וגבר נותן לאשה גלות: " יָדַעְתִּי שֶׁבֵּיתוֹ לִי סֻכַּת עֲרַאי / וַאֲנִי צַלְיָנִית יְחֵפָה הַנִּכְנֶסֶת לְתִיק מַסָּע " (עמוד 25).
אין בית, אין מסגרת, החיים מתנהלים בתוך גלות ושבר הריטואל, כלומר בדיסוננס בין השבת והכלולות בטבע היפה ובין הלב השבור, הוא השבר הקבלי. אין רמז ברור בספר שירה זה שלפנינו מה מקורו של השסע הזה בין השפה לדברים, מה מקור הכאב שהוביל לחוויה כעין זאת, שהיא בדרך כלל חווית אבל.
אני אבקש להגדיר אותה כחוויית אבל מתמיד כפצע שותת, הקשור בכך שהאישה מזהה את עצמה כאובייקט, ובמלים אחרות כ"דבר", מושא לאהבה של גבר חצוי. האישה היא מושא לפיצול של הגבר שהוא בו בזמן יעקב ועשו, אויב ואוהב, בא ונוטש, הקדוש והשטן. (מסע עם עורב, עמוד 10–11, "כל יעקב הוא קול").
וישנו כאן גם הפיצול ההיררכי בין גבר ואישה, כשאישה, למרות כל מה ומי שהיא, נדחקת מתחת כפות רגלי הגבר, לא רק הפיצול האופקי של התאומים, אלא הפיצול של המדכא והמדוכא…
הקצב הבינארי של החיים אמור להיות פעימה של נשימה ונשיפה, להכניס ולהוציא, ובמקום זה הוא הופך להיות קצב שמתפרק לשניים, שני ישים: הרודף רץ ורק נושם, רק מכניס, רק לוקח, רק גונב, והנרדף רק מוציא אויר, מנסה לשרוד את המאמץ, ואין לנו ספק כקוראים שהמשוררת הכותבת את המלים האלה היא הנרדפת: "נְשִׁימַת הָרוֹדֵף וּנְשִׁיפַת הַנִּרְדָּף בְּקֶצֶב / הוֹלֵךְ וּמִשְׁתַּנֶּה / נָגְעוּ בְּעָרְפִּי וּבִמְעִי"" (עמוד 13).
לא רק הנרדפת, אלא גם הקורבן (דימוי כפול המזכיר את הצייד והנצוד בשירתו של הזמר גבריאל בלחסן), שכן אישה המצויה ביחס לגבר המושווה לאלוהיה היא סוג של צליין העולה אל ההר ונשחט על המזבח: "שָׁם עַל מִזְבֵּחַ כָּחֹל שׁוֹחֲטִים תְּשׁוּקָה / וְחֵשֶׁק וְדָם הָאִשָּׁה לְמִלִּים שֶׁנִּתָּן לְפוֹרֵר"" (עמוד 25)
השבר מורגש גם דרך הריטואל; במחזור "שירי לכה דודי", המחזיק ארבעה שירים, אחד המחזורים היפים בספר, אנו מקבלים פירוש ל"אני ישנה וליבי ער", ההחמצה המפורסמת של הרעייה בשיר השירים מתבארת באופן זה שהאישה מתמהמהת כי בשינה ובחלום כבר יש לה את מה שהיא רוצה, כלומר את הדוד ואת האהבה. הווה אומר – ההחמצה במציאות התרחשה עוד קודם בידי הגבר הזונח. זהו כמובן פירוש נשי מאוד באוריינטציה שלו, שמהפך את נקודת המבט על שיר השירים.
העימותים הרבים בין הטבע ובין המצב האנושי מופיעים ברמיזה, ומלמדים כולם על דיסוננס קוגניטיבי שאני מציעה לקשר אותו לשיר הנדון כאן, החושף בדמותו של יעקב את עשו כסוג של מפתח המבאר את השבר שמחולל אהבת הגבר המפוצל, זה שאינו אוהב בכל כוליותו, או את השבר של האישה המתפצלת ומתמרדת כנגדו.
תיאורים יפהפיים ועדינים של מראות נוף וחוויות חותרים אל רגע העימות או ההתפוגגות כשמתברר: "הָעֲרָבוֹת (הִנָּן אֵלּוּ) הָעֲקָרוֹת מֵהַשָּׁבוּעַ הַקּוֹדֵם" (עמוד 20), או שלפרי הנופל יש צעקה (עמוד 22) או החול על שפת הים המתברר כמי שמכיל " שְׁבָרִים שְׁקוּפִים שֶׁל כְּאֵב " (עמוד 23). או הבקר כהינומה וכאור מלא ולבן ולעומתו ההעדר בחדרי הבית (עמוד 26). בכל אלה יש משום "עָוֶל וּפְלִיאָה" (עמוד 21) גדולים מאוד החוזרים שוב ושוב בספר.
מושג העראי שב וחוזר לאורך הספר. הטבע והאהבה שאינם משלימים זה את זה בריטואל של קדושה, המתפקע ממלאות וחווה העדר, שבים ומדגישים את האישה כמשיח וכקורבן. האישה היא כשכינה הנודדת שאין מנוח לכף רגלה ואהבתה מחוללת ונרמסת. האשה – כמוה כשכינה הנודדת – כל הזמן הולכת:
"מִי שֶׁבִּקֵּשׁ אוֹתִי כָּאן וִתֵּר עָלַי בְּעוֹלָם מַקְבִּיל / אֲנִי הוֹלֶכֶת בִּשְׁבִיל וּמַשְׁמִיעָה קוֹלוֹת מִלִּים כִּצְעָדִים / כּוֹתֶבֶת עַל הָעֵצִים עַל אֲבָנִים וּבְעִקָּר עַל קִירוֹת חֲדָרִים" (עמ׳ 88).
אם באחד מספרי שיריה הקודמים של חוה פנחס־כהן הגבר קיבל את התפקיד המשיחי, ושם התפקיד המשיחי היה גם תפקיד מתגלה (משיח: שירים על מה ששח לי מנחם אהובי, הקיבוץ המאוחד 2003) הרי שכאן, האישה היא־היא המשיח:
"חָזַרְתִּי לְהַלֵּךְ יְחֵפָה עַל הַזְּרָדִים וְעַל חַלּוּקֵי הַנַּחַל / הִשְׁאַרְתִּי טִפּוֹת דָּם מֻטְבָּעוֹת בִּצְעָדִים, מִנֵּפֶל הַמִּלִּים שֶׁיָּרְדוּ בֵּין רַגְלַי" (עמ' 88).
האישה שהודרה לאורך הציוויליזציה מהכתיבה (וראו בספרה של רחל אליאור סבתא לא ידעה קרוא וכתוב, כרמל, 2018) היא גם הקורבן, הדימום הווסתי שלה הוא טיפות דם הכותבות על האבנים (בדומה לעבודותיה של האומנית מריאנה רבינוביץ', שרובן עוסקות בדם הנידה והבשר, אף היא כמו חוה מן הבלקן). המילים ששאפו להיוולד, האהבה שביקשה להרות, הקדושה קלייר והנזירה היא הישות המבוקשת כאן במנזר, שנדחקה החוצה בעולם של מציאות ולא זכתה לאהבה כפי שביקשה מגבר שהוא גם יעקב ועשו. והיא חרדה מהיגרות הסוד, כמו מים הניגרים ארצה ואין להם שארית, ובכל זאת, ועל אף הכול, אכן ישנה שארית:
"קוֹלָהּ שֶׁל תֵּבַת נְגִינָה / הִיא תֵּבַת הֲגַנָּה עַל נִשְׁמָתִי עַל חַיַּי / שֶׁחָלְפוּ עַל פְּנֵי בִּמְרוּצָה" (עמ' 89).
האובדן הזה הוא אובדן קשה של מי שחרד ומרגיש שספר חייו נמחק לנגד עיניו, כאותו עבד שריבונו שופך לו קיתון על פניו.
זהו ספר שכולו עוול ופליאה והקורא נקרא הפעם לזעוק, זהו הפרי הבשל, זוהי הפליאה, ועל אף הכאב הגדול יש כאן גם אושר של רגעי המגע בין המלים ובין הדברים, רגעים שהיו ועוד יהיו. מי שמקונן כך על סוד, ודאי שהסוד מפרה את חייו.
לקרוא שוב כעת, כשבועיים לאחר הסתלקותה של חוה פנחס־כהן מעימנו, ולאחר שיצא לאור ספרה המופלא גשם בשפה זרה ונחשף בפנינו המסמך "שארית החיים" שהותירה, מחזק בנו הקוראים, חבריה ואוהבי שירתה את תחושת האובדן. חוה, את כמו חלפת על פנינו במרוצה, ביקשת להחזיק בקיומך חיים גדולים ממך בהרבה, של היהדות, של הבלקן, ושרת שירת אמונה, אובדן, אבל ואהבה שאין כמותה. דברים שביקשו להיות איטיים, נוכחים ועמוקים, אהבה שפעפע בה קיום וישות, וההשתלטות האיטית כל כך על תיבת הנגינה של עצמך, שהיא תיבת נגינה של דורות ופתע נחטפה השעה והדברים חלפו במרוצה.
