חוק ספרותי לא כתוב קובע שצריך לכתוב מתוך פצע. למצוא את הצלקות שלנו, להתעמת מולן, ולהתמודד איתן בכנות ובאומץ. רועי צ'יקי ארד עסק בזה במאמרו "הפוליטיקה של הפצע" (פורסם בבלוג שלו בשני חלקים). התנועה הזו מובילה לאסתטיקה של פצע, אסתטיקה וידויית שנובעת מטראומות וקשיים ולעיתים פשוט מבחירה. זו אסתטיקה שדורשת הרבה זהירות. היא יכולה ליצור שירה מז'ורית וחזקה, אבל עשויה ליפול בקלות לדרמטיזציה ולתהומיות שלא מצדיקות את עצמן וכך, בשם הפצע, יוצא השיר בהפסדו. לעומת אסתטיקה כזו, ישנה אסתטיקה בריאה, שניגשת לקשיים והמורכבות בחיים מתוך תנועות ריפוי, במודעות לפרופורציות ואיזון בין חיובי ושלילי בטון ובאווירת השירים.
בחודשים האחרונים ראו אור ספרי שירה של שני משוררים מיומנים. יממה, ספרה השני של המשוררת רוני אלדד, ושירים על סף, ספרו השלישי של המשורר עמיחי חסון. שני הספרים קשורים מבחינה תמטית. הם עוסקים בהורות, בשגרת החיים ובירושלמיות. שירים על סף נפתח בפואמה "הרואה", שבה חוזר המשורר לחוויותיו מתקופת נעוריו בישיבה התיכונית. משם הוא פונה להתבוננות בעבר, בבר המצווה, ברמת גן או בזוגיות צעירה בנחלאות. לאחר מכן מופיעים שירי הורות, שירי מחווה למשוררים כמו רביקוביץ, זך ואבות ישורון, ושירים מההווה הירושלמי. יממה פזור יותר מבחינה מבנית: שירי ההורות מתארים חוויות של אם, בהסעת הילדים, במשחק עימם או בהליכה איתם לקניון, ומשובצים בין שירים ליריים העוסקים במבטה של הדוברת על המציאות ועל סביבותיה, שירי רדי־מייד הלקוחים מתוך סרטוני הדרכה לקוסמים או לאימהות, שירים העוסקים באהבה ושירים המבקשים לאחוז את הרגע החולף.
שני הספרים מפגינים יכולות פואטיות מרשימות. כך למשל במשחקים המצלוליים שבהם. אצל חסון: "רוֹאֶה אֶת הָרוֹאֶה הַגָּדוֹל / חָשׁ אוֹתוֹ לוֹחֵשׁ" (עמ' 28); "עוֹרְבִים אוֹרְבִים בַּדֶּרֶךְ לַמַּכֹּלֶת" (עמ' 57); "אֲנִי מִסְתּוֹבֵב/ סָבִי כְּנֶגְדִּי" (עמ' 66). ואצל אלדד: "תִּינוֹק לָקוּי כְּמוֹ תְּהוֹם" (עמ' 11); "רַק פַּרְפָּרֵי אָבָק בָּקְעוּ מִתּוֹךְ רִבּוֹא פְּקָעוֹת" (עמ' 25); "קָצֵהוּ מִתְכַּוֵּץ הֵיכָן הַהַתְחָלָה" (עמ' 59). בנוסף לאלה ישנם גם מצלולים דקים יותר שנמשכים על פני מספר שורות שיר. אצל שניהם ניכרת היכולת לספר סיפור, בין אם מדובר בריצה עם אוזניות בעמק המצלבה ("דווקא עכשיו", שירים על סף, עמ' 70), או בצפייה במופע עם הילד בקניון הדר ("קניון הדר", יממה, עמ' 26). משמח לקרוא שירה הנכתבת מנקודת מוצא כזו. הטכניקה משויפת, הסיטואציות הדוקות, ומעשה השיר נקי, מוזיקלי ומלוטש.
א. יציאה
הקשר המהותי בין שירים על סף ויממה טמון בפער שמתארים המשוררים בין פנים וחוץ, בין בית, ילדים, משפחה, דת וחברה, לבין הרחוב, היער, הים, השירה והחופש. בשיר הפותח של יממה, "מלט", מתארת הדוברת כיצד "פִּתְאוֹם הָעוֹלָם הָיָה דֶּלֶת / וּפָנַי וְגוּפִי נַעֲשׂוּ טִיט וׇמֶלֶט / וּבִפְנִים הָמוּ אֵלַי קוֹלוֹת יְלָדִים וְהוֹרִים, // וְהַנֶּפֶשׁ בַּחֲדָרִים כְּמוֹ זִמְזוּם בְּלֹעַ פֶּרַח / וְכָל הָאַהֲבָה חָגָה סְבִיבִי: בּוֹאִי, בּוֹאִי / אֲבָל הָרוּחַ בְּסֶדֶק נָשַׁף: צְאִי / צְאִי / צְאִי" (עמ' 7). הדוברת נשמעת לקולה של הרוח ויוצאת: "רָחַקְתִּי, הִפְלַגְתִּי, הִגַּעְתִּי אֶל פֶּתַח הָרוּחַ, / אֶל כִּנֶּרֶת הַנֶּפֶשׁ, אֶל עֶצֶם הָעִיר" (עמ' 7), למרות שרבים משירי הספר דווקא נכתבים מבפנים. השיר "סיב" פותח בכך ש"הַרְחֵק בַּחוּץ אוֹמְרִים" בעוד הדוברת ובן זוגה "מִתְכַּוְּצִים מִכָּל מַגָּע. שְׁמוּרִים בַּחֲדָרִים" (עמ' 18), בשיר "נעירות" המתאר סיטואציה שגרתית של שנת לילה עם בן זוג נוחר: "אֲבָל יֵשׁ שָׁעָה בְּבֶטֶן הַלַּיְלָה / שֶׁחוּץ נוֹהֵם אֶל פְּנִים / וּשְׁנֵי חֲמוֹרִים תְּאוֹמִים מֻפְרָדִים, / נוֹגְחִים בְּצַלְעוֹת הַבַּיִת / נִפְגָּשִׁים בְּתוֹךְ בִּטְנֵךְ" (עמ' 45). גם ההקדשה שפותחת את הספר, "לאמא ואבא / קן וכנפיים" רומזת למתח הזה: הקן, הבית המוגן החם והעטוף, לעומת הכנפיים, המעוף, הרוח והנדודים. הדוברת חווה עצמה מבחוץ אבל נמצאת בפנים. חווה את החיים מבפנים אבל כמהה אל החוץ.
גם שירים על סף מתקיים במתח שבין פנים וחוץ. כבר בשמו הוא עומד על הסף, וגם השיר הפותח, "תקציר הפרקים", משחק עם פרשות השבוע שהן למעשה פעלים, ומבליט את המתח בין יציאה והליכה לבין ישיבה במקום וחיים: "וַיֵּרָא / וַיֵּצֵא / וַיִּשְׁלַח / וַיֵּשֶׁב / וַיִּגַּשׁ / וַיְחִי / וָאֵרָא / וַיַּקְהֵל / וַיִּקְרָא / וָאֶתְחַנַּן / וְיֵלֵךְ // וְזֹאת הַבְּרָכָה / לֵךְ לְךָ" (עמ' 7). המשורר מתאר דחף פנימי ללכת ולצאת, המתנגש עם הרצון להתיישב ולחיות כמו כולם. חוויה זו מתבטאת גם בהקשר לחיי הדת שעזב הדובר והרהורי התשובה שהם העמידה על הסף, ההתלבטות אם להיכנס בחזרה או להישאר בחוץ ולהמשיך ללכת. שיר קטן ויפה מתאר זאת בצורה עדינה: "לִקּוּי חַמָּה בְּחֻרְשַׁת הַיָּרֵחַ / הַיְּלָדִים מִתְבּוֹנְנִים בַּקַּרְקַע / חִלָּזוֹן שֶׁאִבֵּד אֶת בֵּיתוֹ / תּוֹעֶה עַל פְּנֵי אֶבֶן גְּדוֹלָה" (עמ' 39). החילזון הולך כשביתו על הגב, מטאפורה למתח של חוויית הפנים והחוץ. החילזון הוא פוטנציאל של הליכה ובית בבת אחת. אבל האחד שבשיר איבד את ביתו במהלך הנדודים, נותר הלך בלי הבית. הילדים המביטים בקרקע מדגישים את תחושת הניכור והחוסר. הם מתלבטים בנוגע לקשר שלהם אליה, מחפשים דבר מה חסר. בליקוי חמה בחורשת הירח, מקום וזמן שאינם שמש או ירח, לא חושך ולא אור, לא עיר ולא טבע, אלא על הסף.
ב. כניסה
החיים על הסף יכולים להיקרא כחיים בחוץ ובפנים כאחד, או כחיים בלא מקום, לא בפנים ולא בחוץ, וזה השבר שעליו כותב חסון. המתח שבו ניצב המשורר, שרוצה להישאב אל עולם השיר, הכתיבה והספרות אבל גם לחיות עם ילדיו ומשפחתו, מתבטא יפה בשיר שעוסק בהארי זיטלבך (הוא נתן זך): "בְּסִפְרֵי שִׁירָיו סִמַּנְתִּי: לְבַד / בָּדָד, בּוֹדֵד, לְבַדִּי, בְּדִידוּתִי, בְּדִידוּת, לְבַדּוֹ, / עֲרִירִי. הִבְטַחְתִּי לְעַצְמִי: לֹא כָּךְ" ("מאוחר, ", עמ' 64). הרצון להתגבר על בדידות המשורר ולהישאר איש משפחה מתבטא בכך שהדובר שב לביתו ושם "בַּבַּיִת מַנִּיחַ יָד עַל רָאשֵׁי יְלָדַי / מְלַוֶּה אוֹתָם בִּשְׁנָתָם בִּנְשִׁימָתִי / נִשְׁכָּב בִּבְגָדִים בַּמִּטָּה, מְחֻבָּק בְּאִשְׁתִּי. / הָאוֹהֲבִים הַנְּבוֹנִים, הָיָה לוֹעֵג לָנוּ, / עַל מִשְׁכָּבָם בְּאֵין מִלָּה. אֲנִי פּוֹרֵשׁ / לַחֲדַר הָעֲבוֹדָה, יוֹשֵׁב וּמַבִּיט בַּתֹּהוּ" (עמ' 65). הניסיון לשכב לישון עם אשתו בשלווה של אוהבים נכשל והדובר נשאב אל חדר עבודתו, אל התוהו ואל הפצע שלא מאפשרים לו להיכנס ומותירים אותו על הסף.
אלדד מתמודדת עם אותו המתח בדרך משלה. בשיר בלי שם היא כותבת: "אוּלַי אַף פַּעַם לֹא נֵדַע / אֵיךְ חוֹזְרִים מִכָּאן, אֵיפֹה נִמְצָא פֶּתַח הַלֵּדָה" (עמ' 15). התהייה היכן פתח הלידה, כלומר, איך חוזרים לרחם, היא התהייה איך להיכנס חזרה פנימה, לשוב מן החוץ. הדוברת מבינה שאין לכך תשובה, שאי אפשר להיכנס חזרה. "הַיָּד שֶׁהָיְתָה בְּיָדֵנוּ נִשְׁמְטָה כְּבָר מִזְּמַן, / אֶצְבְּעוֹתֵינוּ תּוֹעוֹת בְּתוֹךְ גּוֹלָה". בבית הבא נפתרת תחושת החוץ הבלתי נמנעת באופן לא צפוי: "נְבַקֵּשׁ לָדַעַת אֵיךְ קוֹרְאִים לַצִּפּוֹר הַזֹּאת שֶׁעָפָה / לֹא נִשְׁאַל לְשֵׁם הַדָּג הַמְּפַרְפֵּר אֶצְלָהּ בַּפֶּה / נַעֲצֹם עֵינַיִם וְנַסְכִּים: הַטֶּבַע הוּא כָּל כָּךְ יָפֶה, / וְאָז נָסַב פָּנֵינוּ אֶל הַחֶדֶר." הבחירה להתמקד בציפור העפה, החיה, ולא בדג המת שבפיה, היא בחירה בתום ובהעלמת עין שמאפשרות להתמקד בחצי הכוס המלאה. כך, הדוברת יכולה להכריז על יופי הטבע, שהוא החוץ, ולהיכנס פנימה. הכניסה פנימה נעשית מתוך השלמה עם החוץ ותרבות שלו. הפרא והסכנה שבחוץ ממוסגרים ביפה והדוברת מוצאת את מקומה בבית.
ג. הורות
הדרך שבה חסון ואלדד בוחרים לגשת אל הפצע היא מוקד ההבדל בין ספריהם. אלדד בוחרת להעלים עין מהפצע, להתמקד בציפור שעפה ולא בדג שבפיה, ואילו חסון בוחר לכתוב על השבר ולתאר אותו. מוקד מעניין להשוואה אפשר למצוא בשירי ההורות. תיאורי ההורות שבשירים על סף כתובים באווירת השבר הכללי של חווית הסף. הטון נוגה ולא ברור הקשר שלו עם הסיטואציות המתוארות: "עַכְשָׁו הַיְּלָדִים שֶׁלָּנוּ רָצִים אֶל הַמַּיִם / לֹא מַבִּיטִים לְאָחוֹר. אֲנַחְנוּ טוֹבְעִים […] עֲצֵלִים בְּגוּפֵינוּ, דָּגִים קְטַנִּים נוֹשְׁכִים / אֶת רַגְלֵינוּ. אֲנַחְנוּ מִתְמַסְּרִים / לֹא מַעֲמִיקִים לִשְׂחוֹת" ("", עמ' 36) החוויה של פורים בחוף הים מתערבבת עם זיכרונות עבר של הדובר מחגיגות פורים כזוג צעיר בנחלאות. במקום להתמקד בהווה מתמקד השיר דווקא בפער שבין פורים בירושלים לפורים בים, פורים של קודש ושל חול. בשיר העוקב, "אלול", שוב מגיע הדובר לים עם ילדיו: "פַּסִּים חִוְּרִים נֶחֱשָׂפִים / בְּעוֹרָם הַשָּׁזוּף שֶׁל יְלָדַי / סִימָנֵי רְצוּעוֹת סַנְדָּלִים / שְׂרִיטוֹת סְלָעִים, חוּט / מִמַּגֶּבֶת תְּלוּיָה נִתְפָּס / בִּקְצֵה צִפֹּרֶן שְׁבוּרָה" (עמ' 37). הסכנה, הפציעות, העצלות והעייפות רווחות בתיאור הסיטואציות עם הילדים והביקור בחוף הים הופך לרגע, מורכב ומסובך שיש להתפלל בעקבותיו: "אָנָּא/ שָׂא נָא."
ביממה הטון בשירי הילדים רך יותר. קיימת דאגה הורית של אם שלא תמיד יודעת כיצד לפעול, אבל היא עטופה במלאות של ההווה, בסצנה הקסומה של העולם הילדי העשיר והתמים: "יֶלֶד מַקִּיף אֶת שֹׁרֶשׁ כַּף יָדוֹ / בְּאֶצְבְּעוֹתָיו […] / סְבִיבוֹ הָאֲנָשִׁים דַּקִּים כְּמוֹ הוֹוֶה, / מִתְקַלְּפִים מִקַּו הַמַּשְׁוֶה, מְנַסִּים / לַשָּׁוְא לְהִתְכַּסּוֹת / בְּכָל מַה שֶׁיֵּשׁ לוֹ רֹךְ וְרֹחַב" ("צנצנות ג", עמ' 49). המבוגרים מבקשים להתכסות ברוך שמביא איתו הילד, למצוא נחמה בנוכחות הילדית התמימה. כך גם בשיר "יורה": "הַמַּבּוּל הַזֶּה עוֹד יָעִיר אֶת הַיְּלָדִים […] / מֵאֲחוֹרֵי גַּבָּם הָפְכָה הָעִיר לְיַעַר אֶבֶן / אֶחָד מֵהֶם, חָכָם, יַסְבִּיר עַל גֶּשֶׁם / טִפּוֹת מַיִם שֶׁנִּקְווּ מֵחֳרָפִים קְדוּמִים, […] // וְאָז לִלְמֹד אֵיךְ לְהַתִּיר אוֹתוֹ, אֵיךְ / לָלֶכֶת לְאָחוֹר, לְהִדָּרֵךְ / בְּאַהֲבָה עַד הַקְּצָווֹת, / לְמַלֵּא בָּהּ שְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדַיִם / לְטַפְטֵף אוֹתָהּ עַל / עוֹר הַכְּבִישׁ שָׁחֹר" (עמ' 65). הדוברת מתארת סצנה דרמטית של נסיעה בגשם סוער. הילדים שברכב ממלאים את הדוברת באהבה ומפיגים את המתיחות של הסיטואציה, מציפים באור אל הלילה החשוך מסביב. אלדד מתמודדת בשירי יממה עם האתגר לכתוב שירה אופטימית, ליצור התרחשות מעניינת ולנסח בעומק גם רגעים פשוטים ויומיומיים שלא מתמקדים בכאב או בשבר שמאחוריהם. האהבה, הרכות והחנחון המלווים את הספר גובלים בנאיביות אבל ניכר שאלדד מודעת לקיומן של תהומות ואף מאפשרת להן מקום זהיר ומרוסן: "נָע גַּלְגַּל, נָע גַּלְגַּל, הָעוֹלָם בְּחֵיק אֵם / נָע גַּלְגַּל, הַשּׁוֹטֵר הָאַמִּיץ יְרַדֵּם, / רַק מְצוּלוֹת יֵעוֹר" ("טרף", עמ' 55).
ד. פצע
ייתכן שהטון הפצוע המלווה את שירים על סף מקורו בפואמה הארוכה "הרואה", הפותחת את הספר. בפואמה הזו מתמודד המשורר עם השבר של הנער שגדל על תורת הרב קוק וההתבגרות שהובילה לריחוק ממנה. בשיר "ז" למשל, מבריזים הדובר וחבריו מהישיבה לתל אביב. כשהם חוזרים הם נענשים: "נִשְׁלַחְנוּ לְהַעְתִּיק מִזְמוֹר קי"ט בְּסֵפֶר תְּהִלִּים / בִּכְתַב יָדֵנוּ קי"ט פְּעָמִים. לוּלֵי תּוֹרָתְךָ עָנְשִׁי / אָז אוּלַי עָבַדְתִּי אֱלֹהִים" (עמ' 16). המשחק הארמזי על הפסוק "לולי תורתך שעשועי" מקצין את היחס לעונש העתקת הטקסט שאינו בהכרח ייחודי לחברה הדתית. בשיר "יא" מתמודד הדובר הנזכר בנערותו עם המתח בין הציווי לשמור נגיעה ולהיות "טהור" ובין המשיכה לעסוק במיניות: "נָדַרְנוּ לִשְׁמֹר נְגִיעָה עַד סוֹף / הַשָּׁנָה. הֶחֱזַקְתִּי מַעֲמָד אַרְבָּעָה / יָמִים. תַּחַת פֶּסֶל אַבְרָהָם לִינְקוֹלְן / לְיַד הַסִּפְרִיָּה הָעִירוֹנִית בְּרָמַת גַּן / שֻׁחְרַר הָעֶבֶד מִכְּבָלָיו הַתַּחְתּוֹנִים" (עמ' 20). הפסיחות היוצרות טון דרמטי יחד עם מילים כמו נדר, סוף, עבד וכבלים, אינן תואמות את המתח המיני של הנער. החוויה הופכת לטרגית ותהומית מדי. שיר "יז", שבו הדובר כבר מתאר את עזיבתו את הדת, פותח בארמז לתפילת שלושה רגלים – "וּמִפְּנֵי גַּעֲגוּעֵינוּ גָּלִינוּ מֵאַרְצֵנוּ" (עמ' 26) – וכך משווה את עזיבת הדת לגלות מהארץ שלא מאפשרת עלייה לבית המקדש בחגים. מלבד אלה, הפואמה רוויה ארמזים וציטוטים מכתבי הרב קוק (הרואה), כמו "הצדיקים הטהורים אינם קובלים על הרשעה", "בן אדם עלה למעלה עלה", "שיוסף אורך לאור האומה" ו-"מקום מנוחתנו הוא רק באלוהים". האווירה הדתית וההליכה עצומת העיניים אחרי סיסמאות גדולות כאלו, שעימן גדל הדובר, עולות בשירים כטראומת ילדות שהביאה אותו לעזוב את הדת. הדובר מבקש למצוא את האל מחוץ לקפדנות ההלכתית השמרנית, אבל הטון הדרמטי שנוצר דרך הארמזים הרבים, הפסיחות והמתח התמטי, אינו תואם למבט המפוכח של המשורר שחזר כבר בשאלה ונזכר בעברו, והשיר מאבד מכוחו.
ביממה אפשר למצוא לא מעט פצע וקושי, המילה פצע אף מופיעה מספר פעמים לאורך הספר. אבל האסתטיקה של אלדד נקייה. המבט על הפצע הוא מבט מגבוה, כעל צלקת שהגלידה וקיימת הלימה בין הטון השירי שמייצר אווירה חיובית ובין הסיטואציות היומיומיות, שגם כשהן מתארות קשיים, יש בהן חן, רוך ואהבה. כבר בתחילת הספר כותבת אלדד בשיר "אור": "אֶתְעוֹרֵר לְקוֹל פְּרִיעַת חֲלוֹם, אֶחְזֹר לִמְקוֹם הַפֶּצַע אוֹ / אֲאַבֵּד הַכֹּל […] / אוֹ / אֶעֱלֶה עַל סַף הַהַכָּרָה, אֵיפֹה שֶׁנִּפְקַח בּוֹקֵעַ סְבַךְ הָעֲטָרָה, אֵיפֹה שֶׁהַפֶּרֶא כְּבָר נִלְכַּד בָּאוֹר" (עמ' 12–13). החזרה למקום הפצע נעשית מתוך מודעות לכך שהפרא נלכד באור. היציאה אל החוץ, היער והסכנה נעשית בידיעה שהיא באמת בבית, מוגנת ובטוחה. הטון אינו דרמטי אלא שקול ומודע לעצמו והקריאה מרעננת ונטולת טרגיות מוגזמת. בשיר "לא רציתי לקום אל הבוקר הזה" נבהלת הדוברת מהכוח שבאימהות ונשארת במיטה "כְּשֶׁכָּל הַצִּלְצוּלִים מְצַלְצְלִים לָקוּם / אֶל פֶּצַע פְּרִי בְּעָנָף […] אֲבָל אֲנִי כֵּן, אֲנִי קָמָה מִכּוֹחַ אַחֵר / שְׁרִיקָה רְחוֹקָה פּוֹקֶדֶת עָלַי: / כְּשֶׁתַּגִּיעִי לְפֶתַח הַפְּרִי הַבּוֹעֵר / תִּקְרְאִי: יְלָדַי, יְלָדַי, יְלָדַי" (עמ' 56). לרגע שוקעת הדוברת בקושי השגרה אבל היא מוצאת שהכוח שלה לקום נמצא בילדיה: הפצע של הפרי הופך לבערה של תשוקת החיים. הפצע בשירי יממה הוא פצע שהגליד, לא פצע שחופרים בו ומלקטים מתוכו טראומות וקשיים לכתוב עליהם, אלא "הַפֶּצַע שֶׁדַּרְכּוֹ נוֹשֶׁבֶת רוּחַ" (השגחה, עמ' 59). הוא שם, אבל מתוך ריחוק אסתטי נחוץ ורצוי.
ה. הודיה
שני המשוררים כותבים שירים לבנותיהם, חסון לבתו עלמא ואלדד לבתה עמליה (קריצת עין מצלולית). אלדד מקדישה לעמלי שיר ללא שם, גם הוא מתאר את החוץ של חדר המדרגות בו משתובבת הפעוטה, לעומת פנים הבית: "מָה שֶׁעָמַד בֵּין הַנֶּפֶשׁ לָעוֹר / עוֹמֵד עַכְשָׁו בֵּין הָעוֹר וְהַדֶּלֶת. / אִם אֶפְתַּח אוֹתָהּ אוּלַי יִסָּחֵף הַכֹּל, אוּלַי יִשָּׁאֵף הַחֶדֶר // וּמִי יָקִים אֶת תִּקְווֹת הַשָּׁעָה הַנּוֹפֶלֶת / אֶת הַחוּץ הַקָּלוּף וָרֹד אַחַר צָהֳרַיִם, / אֶת הַיָּרֵחַ הַמֵּת בַּשָּׁמַיִם, / אֶת זִמְזוּם מְנוּחַת הַשְּׁכֵנִים הָרֵיק, הָאָרֹךְ, / אִם לֹא בִּתִּי / אִם לֹא תְּבִיעָתָהּ / אִם לֹא אֲחִיזַת הָרֹךְ" (עמ' 42). הפחד שישאף החדר ויסחף הכול בדרמה הנפשית הפצועה נרגע מאחיזת הרוך של הבת, שמאפשרת למשוררת לכתוב שיר יפהפה בטון של אושר. גם בשיר "עלמא", המתאר את לידת בתו, זונח חסון את הטון הדרמטי והפצוע, והשיר, המייצר אווירה של הודיה וחסד לאחר דרמת חדר הלידה, יוצא נרווח: "הִבַּטְתִּי בְּבִתִּי: בָּבוּאָה בְּתוֹךְ בָּבוּאָה. // בַּקּוֹמוֹת הַגְּבֹהוֹת שֶׁל בֵּית הַחוֹלִים / אִשְׁתִּי וּבִתִּי הִתְוַדְּעוּ זוֹ לָזוֹ. יָרַדְתִּי / לִנְעִילָה, מְכֻסֶּה טַלִּית / וּמַסֵּכָה. מִמַּעֲמַקֵּי הַתְּפִלָּה קוֹל / חַזָּן עָלָה: עָלְמָא דִּי / בְרָא כִּרְעוּתֵהּ. // בָּעוֹלָם שֶׁבָּרָא כִּרְצוֹנוֹ / אֲנִי הוֹלֵךְ, מוֹדֶה." (עמ' 60)
הבחירה של חסון לכתוב בשירים על סף מתוך חווית השבר והפצע בלי מבט ביקורתי או יכולת תנועה ביחס לאלו מחלישה את השירים. הטון הכואב והשפה הדתית המלווים את שירי הספר מאפילים לעיתים על המצלולים, הדימויים והסיטואציות העדינות שתווה המשורר. הפואטיקה היפה מצליחה לבלוט במספר שירים בספר שנקיים מהאווירה הנוגה והנוסטלגית לעבר הדתי. יממה הוא דוגמא לספר שירים שמצליח להתרומם מעבר לאסתטיקת הפצע. אלדד מודעת לקיומם של השבר והסכנה ונותנת להם מקום מאוזן בלי לאפשר להם להשתלט על הטון של השירים. היא בוחרת לכתוב מתוך פריזמה חיובית שמותירה את הבמה המרכזית למעשה השיר עצמו.
