רישום ועיצוב העטיפה: טליה בר, בעקבות Lucian Freud, Girl in Bed
תמונה: נערה צעירה שכובה על צידה הימני. היא משעינה את ראשה על ידה בנוקשות אגבית. שפתיה חתומות בחוזקה. עיניה הגדולות, הפעורות, ספק־מתבוננות, ספק־בוהות הצידה. היא אינה מישירה מבט. כמעט חסרת הבעה – אולי הלם. התמונה מוכפלת. מלבן קטן, שבו ממוסגרים פניה של הנערה בתקריב, מודבקים על המלבן הגדול, שהוא קווי המתאר של שיערה וידיה, שכעת הפכו למסגרת רבועה לפניה, למבטה. המלבנים אינם מונחים בתואם זה על גבי זה; גם הצבעים אינם בדיוק חופפים. המסגרת של המלבן הגדול צבועה בגוני ורוד, ואילו פניה של הנערה שבמלבן הקטן צבועים בירוק זרחני. רק קווי המתאר שלהם – השיער, צללי הלחיים, העיניים, השקיות שמתחת לעיניים – משורטטים בוורוד הכהה של המסגרת הגדולה.
זהו הרישום המופיע על עטיפת קובץ הסיפורים החכם והיפה של נעמה צאל, שימי ראש, רישום שמבשר על התמות העיקריות שנשזרות לאורך הספר: מבט ובהייה; הלם וחרדה; פער בין פנים לחוץ; נשיות ומיניות; ובעיקר – שוליות, עמידה מן הצד, נוכחות־הנפקדת. שכן צאל בסיפוריה מבקשת להאיר דווקא את מה שנדמה כ"שולי", כ"לא־סיפור". בכך אני לא מתכוונת רק לדמויות שהן שוליות מבחינת מעמדן החברתי, הכלכלי והתרבותי – אם כי אלו בהחלט נמצאות בספר וכרוכות באופן הדוק בהגדרת השוליים; כוונתי היא גם לזמנים המתים – זמנים שהם בהגדרה חסרי־מעש, "משעממים", זמנים של ציפייה להתרחשות שתקרה, זמנים רפאיים – הזמנים שעוטפים כביכול את מה שאמור היה להיות לב הסיפור, הדרמה שעליה "ראוי" היה לכתוב. דווקא את הזמנים הללו, השוּלִיים, בוחרת צאל לצבוע בצבעים זרחניים, לא־תמיד־נעימים, לא־תמיד־הרמוניים, אך תמיד מעוררי מחשבה, וכמו "מגלים" את נקודות העיוורון של חיי היום־יום המובנים מאליהם – ממש כמו ההארה הזרחנית של פני הנערה הבוהה מן הכריכה, בזוּם־אִין.
קובץ הסיפורים נחתם במסה "השפה שנפלה" שכתבה צאל במרץ 2020 – חודשים ספורים לפני מותה ממחלת הסרטן, והיא בת 39 בלבד. צאל, שהייתה חוקרת ועורכת ספרות מוערכת שהקימה וערכה את סדרת "מעבדה" לספרות ניסיונית של רסלינג, כותבת במסה, כמו מתוך פיכחון גדול, פתאומי, על הספרות: מהי ספרות, ובעיקר – מהי השפה של הספרות. את הטקסט הזה קראתי בפעם הראשונה כשפורסם לאחר מותה של צאל ביולי האחרון בדף הפייסבוק של כתב העת הו! שבעבורו נכתב. הוא נקרא בעיניי אז יפה כל כך ומכאיב, קרוב וזר כאחד, מובן לחלוטין, כמו בתחושת בטן אינטואיטיבית שמרמזת על אמת גדולה שאצורה בו, ובה בעת לא מובן כלל, פעור, מחוק. שכן צאל בודקת מהי ספרות, מהי השפה של הספרות, מתוך הפרספקטיבה של ימי התופת של מחלתה: תחילה בהתפרצותה הראשונה – שבה השפה שלה "נפלה", כדבריה, "קיבלה מכה חזקה" ו"התפרקה" – ואחר כך, אחרי שכבר "נאספה […] באיזה אורח שברירי", הגיעה ההתפרצות השנייה ועימה גם "המכה השנייה", "המכה שאחריה מדברים", שאחריה גם כותבים, אומרת צאל, אבל עם "סימנים כחולים בשפה" (עמ' 197). והשפה של הסימנים הכחולים היא, לדידה של צאל, השפה של הספרות, השפה היחידה שבה ספרות נכתבת:
"על ספה מתכרבלים עם סיפורים, אבל לא עם ספרות. כי ספרות לא באה לספר לנו סיפורים. ספרות נועדה לגרום לנו לחשוב על האופן שבו אנחנו מספרים לעצמנו סיפורים. […] יש שפה שמקרבת אותנו אל המוות. זוהי ספרות. יש שפה שמרחיקה אותנו מהמוות, בונה מגדלים. זוהי רוב השפה. זהו הים הלשוני הגדול שבתוכו אנחנו חיים. הספרות פונה נגד רוב השפה" (עמ' 198).
הבחירה לשבץ את המסה בסוף קובץ סיפוריה של צאל אינה מובנת מאליה, אך לפחות במקרה הזה היא חשובה ונכונה. לא רק משום שזה הטקסט האחרון שכתבה צאל – ולכן יש לו חשיבות מיוחדת, בהיותו גשר אחרון למילותיה, לעולמה, וראוי שיכונס בספרה – אלא גם משום שהוא מעניק הצעה (אחת) לאופן שבו אפשר לקרוא את סיפוריה של צאל, איזה מעשה אפשר לקרוא בהם. אומנם המהלך הזה לא מצליח להתממש בכל הסיפורים (ועל כך בסוף דבריי), אך כעת אבקש לסקור שלושה מופעים שבהם, לדעתי, הוא מגיע לידי מיצוי באופן שלם ומבריק ממש.
הסיפור הראשון בספר, "שימי ראש", שעל שמו קרוי הקובץ, הוא כמעט נטול עלילה במובן המקובל: ריקי, אם טרייה, מנסה להרדים את התינוקת שלה בקפיצה מונוטונית על גבי כדור פיזיו גדול. ברקע נשמעת השיחה בין יועצת השינה ובין בעלה של ריקי, אורי, היושבים על הספה למולה, ומתוך השיחה ניתן להבין כי הזוג נמצא לפני רילוקיישן לארצות הברית. אך דווקא המאורע הזה, "הגדול" לכאורה, שהוא הסיפור בה"א הידיעה בחייהם הזוגיים של אורי וריקי, כמו נדחק הצידה ומפנה את מקומו לטובת ההתמקדות בשוליים: בהרדמת התינוקת, בחוויה המתישה של האימהוּת, במחשבתה המבולבלת של ריקי. המילים שנשמעות ברקע מתערבלות, נקטעות, כמו קופצות יחד איתה על הכדור ואפילו קמות לתחייה – במה שהוא ספק־פרודיה קבלית על המילים הפורחות באוויר, הבוראות עולם (בקטע נהדר דמותו של צ'רצ'יל, שיועצת השינה מצטטת מדבריו, קורמת עור וגידים לנגד עיניה של ריקי). השפה השגורה כל כך, ה"כלכלית" של יועצת השינה – שפת היעילות, שהיא גם השפה של מה שצאל כינתה "סיפורים", השפה של המובן –מתפרקת לפתע. המיסוך שלה דרך תודעתה המרוטה של ריקי, הציטוט המחודש שלה אל תוך מרחב התודעה שבין שינה לערות, אל זמן הביניים של הציפייה – רק שהתינוקת תירדם כבר – מעניקה לפתע אפשרות לבחון את אופן הפעולה של השפה היום־יומית, הקלישאתית לפרקים: מה היא מכפיפה אליה, מה היא מאפשרת, מה היא מכחישה.
בהמשך, בצלילה אל תוך הלילה, עדיין על כדור הפיזיו, תודעתה של ריקי, אשר ממשיכה את השפה השבורה והאסוציאטיבית שבין השינה לערות, נודדת אל עבר מחשבות מיניות – בהווה (בעקבות החוויה הפיזית של הקפיצה על הכדור), ובעבר, בהיותה ילדה על סף הנערות. בכך חושפת צאל את שני המרחבים שבהם המיניות הנשית מודחקת ומוסתרת יותר מכל: הילדוּת, והאימהוּת. אך אט־אט הזיכרון של גילוי המיניות הנסתרת מן העין של "ריקי הקטנה", כפי שהיא מכנה אותה, הופכת ל"מפלצת" המתחפרת ב"ריקי הגדולה", מכאיבה, עושה בתוכה "רילוקיישן", והיא מבקשת להרדים או לגרש אותה. "ריקי הקטנה", ה"מפלצת", היא כמובן ביטוי יפה לחוסר הנוחות הפיסי שבגוף (בוודאי אחרי לידה), אך לא פחות מכך היא גם מטאפורה לחוסר הנוחות שתחושות "לא מהוגנות", מיניות, מעוררות בנשים: "פססס! ריקי לוחשת. מפלצת! בבקשה. אני כבר אישה, איך אומרים, אשת איש" (עמ' 18).
גם שלושת הסיפורים שמרכיבים את המחזור "רעש" ממחישים היטב את האופן שבו צאל מבקשת להפנות את השפה הכללית, היום־יומית, כנגד עצמה, ומתוך כך להאיר על חלקיה המודחקים והמדחיקים. שלושת הסיפורים מתקיימים במרחבים ציבוריים ומוכרים מאוד: בבית קפה, בחדר המתנה של בית חולים ובתחנת רכבת. השפה של כל אחד מהסיפורים הללו נרקמת "בעצמה"־כמעט – לכאורה ללא סמכות מספרת, כאילו הושתל בכל אחד מהאתרים הללו מיקרופון סמוי אשר מתעד, ללא העדפה או הפרדה בין "עיקר" ל"טפל", את הקולות הנשמעים סביבו. הדיבורים השונים, השיחות, הוואטסאפים, "מושטחים" לדרגת אפס אחת, נעשים שווים זה לזה בחשיבותם: פוסט בפייסבוק, שיחה על פיתוח סטארטאפ, ברכת יום הולדת, מינוני תרופות, טקסט על פוסטרים, הקול האוטומטי של הכריזה ברכבת. אלו מתרכבים יחד לרעש בלתי פוסק של מלל, שבתוכו נמחק הפרט הבודד – תודעתו מתרוקנת, הלומה. בסיפור "ויתור", העודפות הזו ממחישה את העומס הבלתי אפשרי על מערכת הרפואה הציבורית בישראל (עיסוק שנדמה רלוונטי מתמיד); ואילו ב"כסף אחרון שלו" העודפות של השפה ממסכת את האסון שככל הנראה אירע בתחנת הרכבת שבתוכה נבלע מוכר העיתונים השקוף.
סיפורים אחרים, לעומת זאת, כתובים באופן שונה – בשפה לא־שבורה, רגילה, קולחת. ובכל זאת, גם בהם צאל מבקשת להפנות את המבט אל הסימנים הכחולים של השפה. כזה הוא הסיפור "מעגלים", שהמספרת שלו, פרופסור אמריטה לספרות, נזכרת באחר צהריים אחד של חנוכה, כשהייתה עוד סטודנטית צעירה. כך, היא נזכרת, היו לה "שעתיים להרוג" (עמ' 26) בקניון רמת אביב לאחר שהקדימה להגיע לניתוח מוח של אביה. בזמן ה"שולי" הזה, שצריך להרוג, פוסעת המספרת הלוך ושוב לאורכו ולרוחבו של הקניון, במעגלים שדרכם מתהווים שני חוטי מחשבה הנשזרים זה בזה ועולים זה מתוך זה במעגליות: הערה שזורק לה סטודנט במהלך ויכוח אינטלקטואלי מעוררת אותה לבחון את דמותה כפי שהיא משתקפת בחלונות הראווה של חנויות הקניון – בבנק לאומי, בסלקום ובסטימצקי, ברשתות האופנה. הבחירה הזו אינה מקרית, והיא מראה כיצד הדימוי העצמי שלה, כאישה, מתעצב לנגד עינינו – ולנגד עיניה־שלה – דרך החוויה הקפיטליסטית. ובמקביל לכך, או מתוך כך, מנסה המספרת להיזכר בציטוט של סול בלו – ציטוט שיסייע לה "לנצח" באותו ויכוח אינטלקטואלי, לבסס את הטענה המרכזית שלה – אך הוא חומק ממנה שוב ושוב.
לקראת סוף הסיפור מתחולל מפנה. המספרת מתבוננת בילדה צחקנית ומשוללת־רסן שטורפת סופגנייה; היא מורחת את הריבה על שפתיה, כמו אודם, ומשפריצה ממנה, בהתגרות, על ילד אחר. במקביל מבחינה המספרת באביה שמנסה לנגוס בעדינות בסופגנייה, אך הריבה "פרצה משם, ממש – באלימות" (עמ' 44), כמו דם. וכך, ברגע אחד, מתוך הסופגנייה המנחמת, החמימה והתמימה למראה של "רולדין", בלב הקניון הגנרי, פורצת יחד עם הריבה גם ההכרה במוות ובאימה. רק אז מצליחה המספרת להיזכר בציטוט של בלו במלואו: "יום אחד, אתה נהיה מודע לכך שמה שחשבת למשטח הפטפון, חלק, שטוח ואחיד, היה למעשה מערבולת, קלחת. אמי מתה כשהייתי נער מתבגר. […] ידעתי שהיא גוססת, ולא הרשיתי לעצמי לחשוב על כך – וזהו הפטפון שלך" (עמ' 47). הציטוט של בלו, שבו נאחזה המספרת כהסחת־דעת אינטלקטואלית מפני החרדה לגורלו של האב, מתגלה כהיאחזות מכוונת, שנעשתה בבלי־דעת; שכן הציטוט הזה חושף, באחת, את השבריריות המכאיבה של החיים האנושיים, את החרדה לאביה. וצאל בכתיבתה מצביעה בפני הקורא על מה שמציעה לנו הספרות: לבחור להישיר מבט, פנים אל פנים, אל מול התהום הפעורה, ולא רק ללכת במעגלים סביבה.
כאמור, אלו הם המופעים המבריקים ביותר של הספר, והם אינם בהכרח פשוטים לקריאה; כתיבתה של צאל דורשת קשב רב. ישנם, כמובן, גם סיפורים "חלשים" יותר – בייחוד מתוך מחזור הסיפורים "ארבע תמונות (נשים מחכות)", שהאקספרימנטליות שלו על פי רוב לא מצליחה לצבור את אותה התנופה, והסיפורים נותרים חסרים, כמו תרגיל כתיבה. ועם זאת, צאל מתגלה כאן, בעיניי, ככישרון גדול. בסיומה של הקריאה, נותר הכאב על אובדנה.
