מָגוֹל, ספר שיריו החמישי של רון דהן, ממשיך את המהלך הפואטי המרכזי של מכלול יצירתו. הפואטיקה שלו היא שילוב בין שירה וידויית לביט ולמחאה אקופואטית. הווידוי הוא מקור מרכזי לכוח ולתנופה כי הוא ביטוי אותנטי של אני ראשוני. עם זאת, למרות הממד האישי המובהק של השירה הווידויית, המצוקה הפרטית היא שיקוף למצב לאומי ואוניברסלי; אומנם, הקולקטיב לא יכול להתוודות על מצבו, אולם האדם הבודד יכול לעשות זאת למענו. במילים אחרות, מָגוֹל (מילה מקורית: סדרת גלים הנעה מלב ים ונשברת בחוף) מגולל סיפור רחב של ישראליות בת זמננו.
בספר יש חמישה נושאים דומיננטיים, שמטבעם מזמינים מבע ישיר וחשוף: מערכות היחסים של אב גרוש עם גרושתו, אהובתו וילדיו; אקסטזה מינית ופסיכדלית; אובדן ומוות; טראומה ותרפיה ואקופואטיקה. העיצוב של כל הנושאים הוא וידויי – גם התמה האקופואטית נקשרת לביטוי אישי, כמו בשתי שורות הסיום של "ערסל", המתארות מצב נפשי מעורער: "רוֹפֵא גָּדוֹל הַיָּם/ וַאֲנִי חוֹלֶה, חוֹלֶה" (עמ' 17). כל הנושאים, למעט הראשון, הם מעין סיכום תמציתי של רוב פרקי שירתו של דהן עד כה. לכן אתמקד בעיקר בו, ובאקסטזה מינית, במטרה להמחיש את המיומנות, הווירטואוזית לעיתים, של דהן כמשורר וידויי.
מָגוֹל נאמן אינטואיטיבית לעקרונות הסגנוניים של הזרם הווידויי. הקונוונציה המרכזית של שירה זו היא יצירת זהות מוצהרת בין דובר למחבר, או לפחות צמצום המרחק ביניהם, בין השאר כדי ליצור מהימנות. ראוי להבהיר ששירה וידויית איננה עוסקת רק בתיאור ביוגרפי של סיטואציות, אלא אף בהבעה ישירה של תפישות אינטלקטואליות וברגשות של המחבר. לדוגמה, שתי שורות ליריות־אוונגרדיות אלו: "הָיִינוּ אָנַרְכִיסְטִים וְאָהַבְנוּ כָּל שְׁנִיָּה/ וְאֵין כָּאן מַסְפִּיק חֹשֶׁךְ כְּדֵי לְהָבִין אֶת זֶה" (עמ' 27); או ההתמודדות האמיצה והמשחררת עם אימת האלימות הפנימית: "הַפַּחַד: אֲנִי אָדָם רַע, פּוֹגְעָנִי, נַרקִיסִיסְט/ שַׁקְרָן, נַצְלָן, אַלִּים" (עמ' 50). שורות אלו אף ממחישות את הנטייה של השירה הווידויית לקיצוניות בסיטואציות ובשפה – אליבי נוסף של אמינות.
לכאורה, בלי היכרות אישית או "ראיות" שאפשר למצוא בספרות ביוגרפית או ברשתות חברתיות, הקורא איננו יודע לומר אם אכן יש זהות בין הדובר למחבר. לשם האישוש דהן מנצל אמצעים אמנותיים. לדוגמה, הוא פונה לעצמו בשמו המפורש: "רוֹן דָּהָן רוֹצֶה לַחֲזֹר לַיָּם" (שורת הפתיחה של שיר הנושא, "מָגוֹל"; עמ' 20). דוגמה נוספת היא נוסח פניה וידויי לקורא: "מוּטָב לְהוֹדוֹת בְּכָךְ: הֵם הָיוּ כִּשָּׁלוֹן, הַנִּשּׁוּאִים/ כְּבוֹד הַשּׁוֹפֶטֶת, אָהַבְתִּי אֶת הָאִשָּׁה/ וְשָׂנֵאתִי אֶת הַחַיִּים, נִכְשַׁלְתִּי בְּכָל אֹפֶן, הַמּוֹנוֹגַמְיָה/ הִתְעַלְּלָה בִּי" (פתיחת השיר "עד הסוף"; עמ' 16). הפניה הישירה לקורא, "מוּטָב לְהוֹדוֹת", שמבססת פתיחה של מונולוג בפני שופטת פנימית או חיצונית, היא וידוי אוטוביוגרפי הלכה למעשה על משבר אישי וזוגי, ערכי וחברתי ("הַמּוֹנוֹגַמְיָה/ הִתְעַלְּלָה בִּי").
מאפיין נוסף של הפואטיקה הווידויית הוא תקשורתיות. הטקסט בדרך כלל כתוב בלשון גלויה ומפורשת, גם אם מדוברת ושחוקה, כדרך להמחיש אותנטיות. קומוניקטיביות זאת תורמת ליצירת תחושה ממגנטת בקריאת הטקסט, כאילו מדובר בתמונות רצות על מסך; כלומר, החיים הם סרט. לכן אמצעי אמנותי מרכזי בשיר הווידויי הוא העלילה ולא הלשון או ה"ספרותיות", כפי שמצופה באופן מסורתי משירה; מכאן גם נובעת השפה הפרוזאית של השיר הוידויי.
לדוגמה, הבית הראשון של השיר "אהבה": "יָכֹלְתִּי לָלֶכֶת בָּעוֹלָם הַזֶּה בְּלִי לִפְגֹּשׁ בָּךְ, הַמַּחְשָׁבָה הַזֹּאת הָיְתָה/ כָּל כָּךְ בִּלְתִּי נִסְבֶּלֶת, שֶׁהִסְתַּחְרַרְתִּי וְנֶאֱלַצְתִּי לָשֶׁבֶת עַל סַפְסָל/ קָרוֹב וְלָנוּחַ. מוּלִי עָבְרוּ אַלְפֵי אֲנָשִׁים וְחִפַּשְׂתִּי אוֹתָךְ וְלֹא מָצָאתִי/ וְלָכֵן הִתְקַשַּׁרְתִּי. לֹא עָנִית. נִלְחַצְתִּי וְהִזַּעְתִּי וְרֶגַע לִפְנֵי/ הֶתְקֵף הִתְקַשַּׁרְתְּ בַּחֲזָרָה וְשָׁאַלְתְּ מַה קוֹרֶה וְאָמַרְתִּי,/ כְּלוּם, כְּבָר הִסְפַּקְתִּי לִשְׁכֹּחַ, לֹא חָשׁוּב" (עמ' 19). הסיטואציה הדרמתית, המתח ("רֶגַע לִפְנֵי/ הֶתְקֵף") והשיחתיות מפצים על הצרת הלשון והספרותיות של המבע הוידויי. עם זאת, יש מורכבות בדרמה ההיפרבולית מעין זאת. לכאורה, הדרמה המוגזמת כמו מתבקשת מסגנון וידויי – הרי זהו מבע כן; אלא שבפואטיקה של דהן האסתטי בדרך כלל מכפיף תחתיו את הוידוי החשוף, מאפק ומעדן אותו וזאת כדי להימנע ממניפולציה רגשית על הקורא. כך הדובר־מחבר לוכד את תשומת הלב של הקורא באופן שלא מותיר פערי הבנה בטקסט, החיוניים לחירות המחשבה, הרגש והדמיון.
שירה וידויית מתמקדת בחשיפת הנסתר והמביש, בנושאי טאבו מובהקים כמו אלימות ומין וגם בנושאים טעונים אחרים, כמו פגיעוּת, שבריריות, שיגעון, טראומה, התפרקות של האישיות ועוד. הפואטיקה של דהן בְּמָגוֹל ובכלל עקבית ביחסה לנושאים אלו. לדוגמה, יחסו האקספרימנטלי והפתוח של המשורר למין, למשל לקיום יחסי מין בעת מחזור, מה שבחברה היהודית דתית נחשב איסור חמור – טאבו; אומנם, בחברה הלא דתית זהו אקט לגיטימי, אך שנוי במחלוקת מסיבות אסתטיות ואתיות.
בשיר "הבשר המשותף" דהן מתאר כיצד תשוקה מתירת איברים מביאה לכדי משגל בעת מחזור: "הוֹצֵאתִי אֶת הַזַּיִן הִבַּטְתִּי בּוֹ, מָשׁוּחַ בַּדָּם שֶׁלָּךְ,/ מַבְרִיק בְּסָגֹל כֵּהֶה, מֶטָאלִי. הַיְרֵכַיִם שֶׁלָּךְ, הַצְּחֹרוֹת, מֻכְתָּמוֹת,/ נוֹזְלוֹת אֶל הַסָּדִין. כַּמָּה אָהֲבָה" (עמ' 26). למעשה, זה תיאור של פלא: כיצד אקט שיש בו דם מחזור יכול להיות מפעים? פרדוקס זה מודגם היטב הודות לתיאור חושני ופלסטי מדויק. דהן מרחיב כך את גבולות האקסטזה, השגב והאינטימיות הכרוכים בארוטיקה.
בשלושים השנים האחרונות אנו עדים להתפתחותה של פואטיקת הורות. משוררים ומשוררות מתארים את הורותם ואף חושפים בשירתם את בניהם ובנותיהם. בעשור האחרון, בין השאר כתוצאה מהשפעתה של תנועת מי־טו, נדמה שחלק משירי האבהות מונעים מאשמה קולקטיבית והיסטורית. השירים מתארים את האב כאביר בעל יכולות אהבה וסבלנות בלתי נדלים כלפי ילדיו. בניגוד לאופנה סנטימנטלית ודידקטית זאת, שירי האבהות של דהן מפנים עורף לדמות האב האידילית והחפה מפגמים ומציגים תמונה נטורליסטית של רכות ועצבנות. לדוגמה, השיר "אופניים": "בְּאֶחָד בְּסֶפְּטֶמְבֶּר לָקַחְתִּי אֶת שְׁנֵי הַיְּלָדִים עַל אוֹפַנַּיִם/ לְתַחֲנַת הַהַסָּעָה. עוֹד לֹא הִסְפַּקְנוּ לְחַלֵּק אֶת הָרְכוּשׁ וּגְרוּשָׁתִי/ הָיְתָה צְרִיכָה אֶת הָאוֹטוֹ, אָז קָנִיתִי אוֹפַנַּיִם בְּחָמֵשׁ מֵאוֹת שְׁקָלִים/ וְהִתְיַצַּבְתִּי בַּבֹּקֶר כְּדֵי לָקַחַת אוֹתָם לְבֵית הַסֵּפֶר וְלַגָּן. הִנַּחְתִּי/ אֶת הַיֶּלֶד עַל הַכִּסֵּא מֵאָחוֹר וְאָמַרְתִּי לַיַּלְדָּה/ שֶׁתֵּשֵׁב עַל מוֹט הַמַּתֶּכֶת בָּאֶמְצַע. הִיא לֹא רָצְתָה./ הִתְעַקַּשְׁתִּי. שְׁבִי, שְׁבִי כְּבָר, אָמַרְתִּי. הִיא עָלְתָה בַּחֲשָׁשׁ, כִּמְעַט/ בִּדְמָעוֹת. הָיָה חַם וְהַזֵּעָה כִּסְּתָה אֶת עֵינַי./ נִסִּיתִי לְיַצֵּב אֶת הָאוֹפַנַּיִם אֲבָל נָפַלְנוּ אַחֲרֵי כַּמָּה מֶטְרִים" (עמ' 23). האב מפגין כאן חוסר סבלנות, חוסר רגישות והעדר הקשבה לילדיו דווקא ביום החגיגי של פתיחת שנת הלימודים. זו לא דוגמה טובה להורות, אך זו דוגמה ליושרה, למודעות ולהכרה בצורך בתיקון.
לעומת זאת, יש בספר גם תיאורים הרמוניים של הורות. לדוגמה, בשיר "אני רוקד עם הילדים בסלון" דהן מתאר סיטואציה של ריקוד פראי עם בנו ובתו בסלון הבית. זהו רגע אבהי של קרבה ושחרור רגשי מחוספס ובלתי דביק, כמו שמתואר בסוף השיר: "כָּל הָאָבוֹת בְּכָל הָעוֹלָם רוֹקְדִים/ עִם יַלְדֵיהֶם בַּסָּלוֹן./ רֹאשׁ מְסֻחְרָר, אַגָּן גָּמִישׁ.// הַהוֹרוּת הִיא דָּת/ כָּל הַשְּׁאָר פֶּרֶא" (עמ' 18).
בשירה העכשווית יש אינפלציה של שירה וידויית. רובה עוסקת בפוסט־טראומה, הן כתוצאה של ההכרה בצורך החיוני לעבד את החוויה, והן כתוצאה מהאטרקטיביות התקשורתית של הסנסציה. כך נוצר אבסורד: טראומה, שהיא חוויה בעלת ייחוד אישי מובהק, הפכה לנוסחה שמכלכלת פס ייצור של שירים בעלי אופי דומה. שירת דהן מודעת למניפולציה של השירה שאפשר להגדירה בתור "שירה פייקונפסיונלית", וניכר בשירתו מאמץ ליצור קול אישי, חד־פעמי ומאוזן. לדוגמה, השיר המרגש "אבי" נפתח בשורה מטלטלת אשר מרמזת לפוסט־טראומה: "אָבִי עָשָׂה מַעֲשִׂים נוֹרָאִיִּים וְטַס/ לְאֶרֶץ אַחֶרֶת" (עמ' 30). השיר מתאר בכאב ניכור אבהי ("לְאַהֲבָתוֹ לֹא הָיְתָה אֲחִיזָה"), אולם מסתיים בגעגוע נטול אירוניה, באמפטיה, בקרבה ובאהבה שהן מן הנדירות: "יֶשְׁנָם לֵילוֹת שֶׁבָּהֶם אֲנִי קוֹרֵא לְאָבִי וְהוּא מֵשִׁיב לִי:/ בֶּטַח, אֲנִי כְּבָר קָם וּמֵבִיא לְךָ כּוֹס מַיִם".
מאז צאת ספר ביכוריו ב־2011, פרסם דהן ספר כמעט מדי שנה (סך הכול חמישה ספרי שירה, ארבעה ספרי פרוזה – רומן, שתי נובלות וספר סיפורים קצרים ואסופה עיונית־פופואטית בשם "מתעוררים – גברים מדברים מיניות"). בשלושה מספרי השירה שלו יש ממד קונספטואלי ופואמתי: "נעורים" (2012) היא פואמה העוסקת בעיקר במלחמת לבנון השנייה, בהשפעת סרטים אמריקאיים על מלחמת וייטנאם כמו "אפוקליפסה עכשיו"; "עקרונות הגן" (2014) מחולק לשתי פואמות – האחת מתארת טיול קסום ומאיים בגן, והשנייה מוקדשת לבתו של המחבר (בספר יש עוד מספר שירים שאינם חלק מהפואמות); בשבעת השערים של "מות הציפור" (2018) הממד הפואמתי קיים הודות ללכידותם התמטית של השירים. ראוי לציין שהנטייה לרצפים ארוכים איננה מקרית אלא היא פועל יוצא של הווידוי. מכל מקום, מָגוֹל איננו ספר פואמתי, ובכך הוא דומה יותר בצורתו ובמלאכת עריכתו לספר ביכוריו של דהן, "הגעגוע של קין" (2011). כלומר, במָגוֹל יש ככל הנראה סגירת מעגל, או שמא מיצוי של פואטיקה, מה שמלמד על שאיפה עתידית לאופק פואטי אחר. דהן הוא יוצר המאתגר את הדקורום. לכן בספריו יש רעננות שמעוררת את השאלה שישראל אלירז (אב שירי של דהן) היה נוהג להפנות למשוררים ולמשוררות: "מה הלאה?"
