יום יום, כשאני ניגש למקרר לחפש לעצמי מה לאכול, אני נתקל באין־ספור המגנטים הדבוקים על הדלת ואני נזכר בביקורים שלי במוזיאונים בלובר, במטרופוליטן, בפרגמון, באקרופוליס ובעוד מוזיאונים וגלריות קטנים ומז׳וריים פחות ברחבי העולם; מזכרת קטנה מכל ביקור, יצירה שאהבתי במיוחד. על מקררים אחרים שנתקלתי בהם בחיי, אם של חברים, מכרים, או של האחים שלי למשל, המגנטים מתארים ומנציחים אירועים חברתיים ומשפחתיים או משמשים אפילו לקיבוע ציור ילדות, רשימת מטלות ולוח שנה. המקרר שלהם לעומת שלי יכול לספר ואף לשרטט את סיפור חייהם. האמנם? שאלתי את עצמי בעודי קורא את פילגשו של ויטגנשטיין של דיוויד מרקסון.
הרומן של מרקסון מתאר את סיפורה של קייט (אין שם משפחה), אדם בודדת בקיום רחב ומתרחב, על סף האפוקליפטי. קייט מאמינה שהיא האדם האחרון בעולם. היא קופצת ממוזיאון הלובר לטייט, לפרתנון ובחזרה, היא משוטטת בין רומנים וביוגרפיות שקראה לבין מחשבותיה והגיגיה על החיים. היא נטושה; אין לה בית או משפחה, להוציא אזכור של הילד שלה בתחילת הספר ושברי מחשבות על אמה, אנחנו כמעט ולא יודעים עליה כלום. מעין דיירת רחוב שנעה ונדה בלופטים ובגלריות של מוזיאונים, נטולת כל מחויבות לחוקים ולנורמות חברתיות.
בין המחשבות על מגנטים על המקרר שלי ושל אחרים, חשבתי גם על התזמון שבו הוציאה "הבה להבא" את הספר; הספר פורסם במקור בארצות הברית בשנת 1988, ואילו בישראל 2023, הספר יוצא בתקופה שבה הפך ז׳אנר הממואר לטרנדי נורא; אין הוצאת ספרים שמכבדת את עצמה שלא פרסמה בשנים האחרונות ממואר כזה או אחר, בין אם מדובר ביצירה מקורית ובין אם מדובר בתרגום של יצירה כזאת. סיכם את זה יפה רונן טל ב"הארץ" במאמר שלו ״הספר הזה הוא אני": "2022 תיזכר כשנה הממואר בספרות העברית״. מצוטט שם מבקר הספרות עמרי הרצוג: ״זו כבר לא רק השתייכות לכלל הלאומי, המעמדי או הדתי שמכתיבה ערך עצמי; זהו האופן שבו כל אדם נדרש לחוות את עצמו כייחודי באופן מקסימלי״.פילגשו של ויטגנשטיין, לעומת זאת, הוא ״אנטי־ממואר.״
האנטי־ממואריות של הספר מתבטאת בכך שהדמות הראשית שלנו מתקשה לזכור ולהיזכר; היא לא זוכרת בת כמה היא: ״אז אני בת חמישים […] אולי אני רק בת ארבעים ושבע או ארבעים ושמונה״ (עמ׳ 11), היא לא זוכרת אם שהתה במקום מסוים בזמן מסוים ולא זוכרת את המילים שהיא מנסה לכתוב כדי לתאר את חייה. להלן כמה דוגמאות: ״אני לא זוכרת את השם של הרחוב שבו כל הטברנות ההן״ (עמ׳ 43), או הנימה האירונית יותר שבה היא פונה לעצמה: “לא בלבד שאת זוכרת דברים שאת לא יודעת איך את זוכרת אותם.״ (עמ׳ 59).
זיכרון הוא עניין שמתעתע ומייצב את התודעה בו־זמנית ואין ספק שהוא משמש משענת ועוגן לכל יצירה באשר היא. אבות ישורון אמר פעם בסרט הדקומנטרי ״אבות ישורון״ (במאי: אמיר הראל, 1990): ״אדם הולך על הזיכרונות שלו, הם הנעליים שלו״. מרקסון לעומתו מציע הליכה אחרת, פסיעה בין ובתוך גלריות וסיפורים, ודרך הייצוג ההיסטורי והתרבותי שהם מציעים הוא בונה ומרכיב תודעה. הנעל המטאפורית לעולם לא יכולה להיות שלנו. אנחנו רכשנו אותה, שאלנו אותה או מצאנו אותה בזבל, בדיוק כשם שאנחנו ״רוכשים״ את הכלים הספרותיים שלנו כדי לספר את הסיפור שלנו.
עם זאת, נדמה שבשנים האחרונות, הקונספט של ״סיפור סיפורים״ באומנות ובספרות בעיקר מידלדל ומצטמצם לכדי עלילה בלבד, כאילו לא היו אמצעים ספרותיים בעולם: נעלמו המטפורה, הדמיון, האירוניה, האלגוריה, הסאב־טקסט, הפלאשבק וכיוצא בזה. מנגד, סיפורים ממשיכים לראות אור ולהתפרסם, יותר מאי פעם, ולתחושתי, הוויתור על האמצעים הללו נעשה לטובת הסיפורים עצמם (האדרת האני). אנחנו מחפשים דרכם את הזהות שלנו, את הגיבוש והשימור שלה, את הערובה לכך שלא נשכח אותה; אנחנו רוצים למצוא דרך שתחבר אותנו אל העבר ותיצור מעין מיתולוגיה פרטית קטנה, מתוך אמונה שהסיפור האישי יגבר על כל אמצעי אומנותי. כך אנחנו מבטלים את המעשה האומנותי. כשאנחנו משילים מכתיבת הסיפור את אותם אמצעים ספרותיים, אנחנו מסלקים את האפשרות למצוא נקודות מבט שונות, נשללת הפרספקטיבה, נמנעת מאיתנו האפשרות לגלות תובנות מעמיקות על הטקסט ונעדרת החשיבה הביקורתית על הטקסט. והחשוב ביותר לדעתי, יצירה שכזאת לא תהדהד ולא תיצור השפעה מתמשכת לאורך זמן.
אי לכך, אני מציע לקרוא את פילגשו של ויטגנשטיין של מרקסון כמהלך מחתרתי נגד הרעיונות שמביא איתו הממואר, של תיאור זיכרונות ואירועים מכוננים ורבי משמעות בחיי הדמות הראשית (הכותב או הכותבת). כבר בתחילת הספר אנחנו מתוודעים לעמדה שנוקט מרקסון לגבי הדרך שבה יש לספר את הסיפור: קייט מתארת לנו כיצד הורה הצייר הבריטי ויליאם טרנר שיקשרו אותו לתורן של ספינה למשך כמה שעות במהלך סערה כדי שיוכל לצייר את הסערה. ״ברור שלא את הסערה עצמה טרנר התכוון לצייר, הדבר שהוא התכוון לצייר היה ייצוג של הסערה.״ (עמ׳ 13). רוצה לומר שהסערה היא הסמל או הדימוי העומדים מאחורי הסיפור ולא הסיפור עצמו, וקיימים עוד רבדים מעבר למה שאנחנו קוראים ורואים.
מרקסון בוחר בגיבורה־אישה, וזהו למעשה סימן ההיכר היחיד שלה. הדת והגזע והשיוך הסוציו־אקונומי נשארים עמומים. מרקסון לא מקיף את הדמות הראשית שלו בדמויות משנה, אלא במקומות (מוזיאונים) ובאנשי רוח מכל תחום דעת כמעט, למשל מופסאן, שטראוס, פסקל, רמברנדט, אריסטו, שוסטוקוביץ, דוסטיובסקי, תומס, ולסקז, צבטייבה, קירקגור, באאז… תעצרו אותי, אני יכול להמשיך ככה לעוד שתי פסקאות לפחות.
סיפורה של קייט מסופר במונולוג קטוע, קופצני, פרגמנטרי, רפטטיבי ובסגנון זרם התודעה, היוצר מעין שילוב בין סגנונם של סול בלו ותומס ברנהרד, אבל מהר יותר, חד יותר ופרוע יותר. בדומה לבלו וברנהרד, מרקסון מאתגר את מוסכמות הסיפור המסורתי תוך שימוש בנרטיבים לא לינאריים, במבנים מקוטעים ובמוטיבים החוזרים על עצמם. כך למשל סול בלו מספר את סיפורו של גיבורו קנת בספר ״רבים יותר מתים מלב שבור״: ״לא תמיד יש לאדם ברירה. ולי אין השכלה רחבה כמו שלך […] דודי פיתח איבה עזה להיצ׳קוק. מהיצ׳קוק אתה מקבל מותר של בית חרושת״ (תרגום: משה זינגר, זמורה ביתן, עמ׳ 36), או ברנהרד ב״אחיינו של ויטגנשטיין״: ״בסך הכל נסענו שלוש מאות וחמישים קילומטר רק כדי למצוא הנויה צירכר צייטונג, אבל לא היה לנו מזל […] נכנסו בוויילס לאיזו מסעדה […] אילולא תש כוחנו לגמרי ודאי עוד היינו נוסעים ללינץ ולפאסאו״ (תרגום: נילי מירסקי, עם עובד, עמ׳ 71).
מרקסון לוקח את המוטיבים האלה למקום אובססיבי חצוף וחסר מנוחה, והנה קייט, הדמות שלו, לעומת הדמויות של בלו וברנהרד: ״אין פלא שסזאן אמר פעם שוואן גוך צייר כמו משוגע. בקצב הזה, השאלה הבאה שאשאל היא אם הוורדים שלי ימשיכו להיות אדומים גם אחרי שיחשיך. במחשבה שניה, אני לא עומדת לשאול אם הוורדים שלי ימשיכו להיות אדומים גם אחרי שיחשיך. אם גוגן לקחת את סזאן לפינה איפשהו ומלמל מלמול או שניים למשל. או אם דוסטוייבסקי עשה את זה. הכלב שסירב לא לעלות על המיטה של אמילי ברונטה נקרא קיפר, אפרופו.״ (עמ׳ 145).
באחת הסצנות היפות בספר קייט מדברת על ציורי דיוקן ומזכירה באגביות האופיינית לה את הדיוקנאות של מודליאני וגם את אלה של אמה, ואז קופצת לשירותים של גלריה בורגזה ברומא. קייט חותמת על מראה בשפתון אבל היא לא כותבת את שמה, אלא חותמת ״ג׳וטו״. האם התכוונה לאמן הראשון של הרנסאנס האיטלקי ג׳וטו די בונדונה? אני מניח שכן. ג׳וטו שבר לא מעט מוסכמות באומנות הציור. בין היתר הוא העז לשים את דמותו של ישו בצד ולא במרכז. אך השינוי המשמעותי שלו הוא הפרספקטיבה, יצירת אשליית התלת־ממד בציור שהייתה הבסיס לאומנות הריאליסטית שתבוא שנים לאחר מכן.
דרך הבבואה המשתקפת של קייט, מרקסון מונע מהגיבורה שלו לעמוד במרכז הסיפור, הוא יודע שהיא תיעלם כדרכן של בבואות, מאית השנייה לאחר שתזוז מן המראה. הוא מודע לכך שחתימת השפתון שלה תישטף דקות או ימים לאחר מכן. היא לא הסיפור עצמו, היא לא יצירת האומנות, אלא כל מה שמסביב. יצירת אומנות הופכת להיות כזאת רק כאשר הסיפור האישי הוא חלק ממערך שלם של סיפורים אחרים, חלק מעולם, חלק מאמונות והשקפות. יצירת אומנות צריכה להיות תלת־ ממדית ורבת רבדים על מנת שיהיה ראוי להתייחס אליה ככזאת.
ולכן, הסיפורים שלנו אינם שווים בהכרח הנצחה אומנותית. הם יכולים להיות אלבום זיכרונות, שי לציון יום הולדת עגול או סשן פסיכולוגי ארוך שנים; הם רגע של מבט פנימי שלנו מול המראה. הם אינם התמונה התלויה בקיר בגלריה החשופה במשך שנים רבות למיליוני אנשים עוברים וחולפים.
אז כן, כשאני נעמד מול ״טבע דומם, תפוחים ואגסים״ של פול סזאן, המגנט שעל המקרר שלי, אני נזכר מן הסתם בביקור שלי במטרופוליטן שבניו יורק, אבל גם בביקור בביתו בפרורבאנס בדרום צרפת ובסיפור הידידות שלו עם אמיל זולא; אני נזכר בנופים שלא הכרתי ושלא היו חלק מנוף ילדותי, אבל גם בכמה שאני אוהב אגסים. העולם המערבי והמודרניזם הפכו אותנו לאנשים קוסמופוליטיים ואת הסיפור שלנו יש לספר. אולם, בקריאה שלי במרקסון, אני מזהה גם בקשה שלו שהכותבים יצאו רגע מתוך עצמם, יצרו עוד עומקים ובעיקר ינהלו שיח עם יצירות אחרות. יתרה מזאת, מרקסון מבקש מאיתנו הקוראים להיכנס עמוק יותר אל הסיפור אבל לא להסתפק אך ורק בו. השתהו בו, עמדו מולו שעות, שאלו ותחקרו אותו, בקרו אותו שוב ושוב.
