נבדה הוא ספר שביר. ספר קל ודק שאפשר לקרוא בנשימה אחת. נבדה היא המדינה היבשה ביותר בארצות הברית, היא קרויה על שם רכס ההרים סיירה נבדה, שפירושו בספרדית "הרים מושלגים". הערבוב של שני הקיצונים האלה יוצר מרחב פנטסטי לסיפור. פסגת הר מושלג בארץ מדבר ריקה מאדם. מיטל זהר קורעת את הסיפור לפרגמנטים ממוספרים בסדר עולה שנקטע לצורך חזרה אחורה בזמן או קפיצה לרוחק. והקטיעות כמו כדי להבהיר: זאת מלחמת כל בכל. כמעט שום דבר לא מצוין מפורשות, וזהר דואגת להדגיש את זה. היא מספרת את פרטיה הטכניים של ההתרסקות, נקודת הפתיחה של הסיפור, ומייד מציינת, ״עוד לא נולדתי כשזה קרה ומעולם לא סיפרו לי על זה״. היא מתחילה לשרטט את גרף מערכת היחסים שנקודת ההתחלה שלו היא התרסקות והוא אף פעם לא נוסק. מערכת יחסים שכוללת את האב, האם, האחים, המחלה, ההתרסקות, הבדידות, הזרות, האשמה. הסיפור נאסף לאיטו דרך הפרגמנטים וחוצה את highway 50 על הבטן.
נבדה הוא סיפור עצוב וקצר שממצה – דרך קטעי מציאות וחלום – את הכורח להיות הבת של הורייך; הכורח להתייתם ולהתבגר. ברשימה הזאת הייתי רוצה להגיש כתב הגנה על ספרות כזאת. אני שומעת בנבדה קול ברור של מיטל זהר. זה קול שמוכר לי מהיכרותי עם כותבות נוספות. קול שבו האמביוולנטיות חזקה מכל. קול שמבין שהוא שייך לאישה, אישה שעשויות להיות לה מגבלות שמצמיתות אותה כשהיא כותבת ומדברת וחושבת. מגבלות היסטוריות שמועברות בירושה גנטית. מגבלות שכופות עלייך לפקפק בעצמך כי קולך איננו הקול שלו שומעים. הוא קול שמפיק את המרב ממה שניתן לו, שמתגבר תוך כדי כתיבה ותנועה. מפני שהכול בתנועה, הקול בתנועה. ״בדיבור הנשי, כמו גם בכתיבה, מהדהד ללא הרף כל מה שאי פעם עבר בנו, נגע בעדינות, לעומק, שמר את הכוח להשפיע עלינו״ (הלן סיקסו, צחוקה של המדוזה). בדומה ליוצרות אחרות – יערה שחורי, נגה אלבלך, מורן שוב – הפרגמנטריות וההימנעות מבחירה צורנית בז׳אנר מאפיינות את הספר הזה. אני חושבת שזה לא ניסיון לחקות את הכתיבה השבורה של וירג׳יניה וולף, כי אם אינטואיציה או אינסטינקט. זה לא מקרי שנשים רבות כותבות כך, משום שהכתיבה הזאת דומה לחוויה המתעתעת של נשים בעולם: אשמה, חוסר ביטחון, תחושת התחזות וסתירות פנימיות פועלים על החיים שלי ושל לא מעט נשים שאני מכירה. אני מרגישה איך הם משפיעים על אופן ההתבוננות, הבחירות והיצירה שלי. מנקודת המבט הזאת, אני בוחרת לאפיין את הספר הזה ואת הפרוזה הזאת כפרוזה נשית. כתיבה נשית לעיתים משתמשת בחומרים מטושטשים יותר לעומת פרוזה של עלילה, של אירועים שמובילים שלב אחר שלב אל הסוף הברור. לכן זאת כתיבה שהאיכויות הספרותיות שבה חשובות. האסתטיקה של הסיפור, של המילים, של המצלולים.
יש נטייה לחשוב שאי אפשר לבקר ז׳אנרים שמותחים את הגבולות – הכול אפשרי בפרפורמנס, הכול פתוח באומנות קונספטואלית – כי עצם הז׳אנר מאפשר התחמקות מביקורת. חשוב לי להדגיש שאני לא מחזיקה בדעה הזאת, ואיני חושבת כך גם לגבי פרוזה נשית. זה לא טריק. אכן, ישנם פרגמנטים לא מוקפדים שבהם זהר נתנה לרגשותיה לעלות על גדות הפרגמנט. הצפת הרגשות מתבטאת דרך ״פאנצ׳יות־יתר״: ״אם האב יעקוד את הבן, הבת תעקוד את אביה״ (עמ' 35); ״טייס ללא מטוס התרסק בכיתה ב׳3.״ (עמ' 9); ״הייתי יודעת שהוא לא בבית אם הייתי נכנסת והכלב לא היה קופץ עליי – המוות כן.״ (עמ' 56); ״מי שמתבלבל יוצא מהמשחק ואף פעם לא חוזר. אבל מי שמנצח, עומד לבדו במטבח, אוכל סנדוויצ׳ים מעל הכיור״ (עמ' 58). אלה קטעים שאולי היו נחקקים ומותירים רושם כבד לו היו מופרדים מהטקסט המלא, אבל בתוך המסה של הסיפור המשקל כבד מדי. אלה סיומים נחרצים התובעים מהקורא הנהון כבד של הסכמה, אבל לא מותירים מקום להזדהות. נוסף עליהם, ישנם קטעים גדושים וסוערים שהטקסט עכור בהם, למשל פרגמנט 46: ״רבנו איתו, שלושתנו, בטלפון, אבל לא זוכרת ממש על מה. החלטתי לנסוע לשם, לסגור איתו חשבון, לקחת משם כמה דברים שהשארתי, את האלבומים. אח שלי רצה את הסיר שהיא הייתה מכינה בו טשולנט, אחותי את התכשיטים […] הדברים שלי לא היו שם. החדר שלי הפך לחדר של הבן שלה. החדר הסמוך, החדר שהיה של אח שלי, שהפך למעבדת מחשבים, נראה כמו מחסן, ועל השטיח, בין מיליון ארגזים וניירות, עמד הסיר טשולנט ובתוכו מברשת ומשחה לצחצוח נעליים […] הוא הלך אחרי, צעק שאצא, ניסה למשוך אותי בכוח, בציפורניים. הכנסתי לו אגרוף״ (עמ' 34-33). בבת אחת אנחנו מגלים שיש לאבא חיים חדשים ואישה חדשה, ונדרשים למצוא את עצמנו כקוראים בבית ילדותנו ולהכות אותו. זהו קטע עמוס שקשה להבין בו את הרצף וההקשר, וזה פספוס. אני לא מבינה למה ואיך הגענו למצב הזה, אבל אני מבינה שזאת נקודת מפנה. אחרי האירוע הזה (חלום? פנטזיה? סיפור אמיתי?) היחסים בין האב לבת אינם כשהיו. הייתי רוצה לרדת לסוף דעתה. חוסר ההבנה שלי את הפער בין מה שביקשה למצוא ובין מה שנמצא הוא הפער המפריד ביני ובין הזדהות עמוקה יותר. עם זאת, לצד הפרגמנטים המסורבלים, יש משפטים עדינים שמכבידים על הלב באופן נקי ורך – וזאת המלאכה, מלאכת הדיוק. למשל פרגמנט 61 שהעציב אותי מאוד: ״הוא פונה לכיוון אחד, אח שלי ואני פונים לכיוון השני […] כפוף ואיטי הוא חוצה את הכביש […] הוא ניגש לאוטו אחד, מנסה לפתוח את הדלת, לא מצליח, פתאום חוזר כמה מטרים אחורה, נכנס לאוטו אחר. הוא פותח את הדלת ומתיישב, מכניס רגל, אחר כך עוד רגל, אחר סוגר את הדלת. הוא מאותת שמאלה, מתחיל לגלוש אל הכביש, רכב שבא במהירות גדולה מצפצף לו שייזהר. אין לי מושג לאן הוא נוסע. אני חושבת שהוא האיש הבודד בעולם.״ (עמ' 43). הקטע הקטן הזה מעמיד תמונה צלולה של בלבול ומתאר בבירור את חוסר הבהירות. כאב תהומי של איש שיוצא ממשרד עורכי דין אחרי שישב שם מול בנו ובתו. איפה נמצאים בני הברית שלי בעולם? האם יש כאלה? כך למשל בפרגמנט 78, ביום ההולדת הראשון שלה לאחר מות אימה: ״הבורקסים עוררו בי כזה שבר, הגעגוע שהתעורר בי היה כל כך גדול שלא חשבתי שאני אשרוד, אני זוכרת שפרצתי בבכי ורצתי לשירותים, לא יכולתי לצאת, ואותו קורא לי מעבר לדלת – בואי, נטי, בואי, צאי, בבקשה״ (עמ׳ 55). שניהם יודעים שהוא לא מספיק עבורה. שניהם יודעים שנשארו להם רק הם אחד עבור השנייה. היא לא יוצאת והוא לא מפסיק לבקש. ולאחר שנים, כשהוא מפסיק, היא כואבת על כך שהפסיק לנסות. זאת טרגדיה של החמצה וזה הישג נוסף של זהר בנבדה. היא מחזיקה בידיים קעורות את ההחמצה הגדולה, היתמות, ומקרבת אותה אלינו, שנראה. ״בבת אחת הוא נעשה אלמן״. אנטר. אנטר. הפסקה של כוכבית. ״מאז אותו יום יש לי את החלום שחוזר: אני לא מוצאת אותו – לא בחוץ, לא בבית – ובחצר האחורית יש חבל תלוי על עץ״ (עמ׳ 18). רוצה לומר, בבת אחת נעשיתי יתומה. עם מותה של האם עולה, בלית ברירה ובלי היכולת להיעלם, האפשרות להתייתמות גם מן האב. בנבדה המוות הוודאי של האב לא מקרב בין היתומה לאלמן. הפחד מפריד אותם זה מזה כיוון שהם דומים כל כך. כמו מכונות שנוצרו באותו מפעל, כך היא מתארת את הדמיון ביניהם: ״יש לנו גוף גדול, רזה וחזק, וקעקועים על שתי הזרועות […] ואת אותו מבט של אכזבה […] זה לא שאני הולכת ומאבדת איברים, כמוה, אלא הולכת ומצטברת אני נעשית הוא״ (עמ' 64). אף ששניהם בודדים, המרחק הבלתי נסבל והבלתי רצוני בין האב לבת לא שוכך. בתחילת הספר זהר כותבת ״אנשים עושים אנשים חולים״. במשמעות כפולה ועגומה, בפעם הראשונה, ככל שאנשים עושים, הם מתחלים, ובפעם השנייה, האנשים עושים את האנשים חולים. ״בלילות היינו שוכבים במיטות עם עיניים בתקרה, מתפשטים אחד בשני כמו סרטן״ (עמ׳ 11).
לעיתים קרובות נבדה הוא סיפור על נזק בלתי נמנע, ידוע מראש. אני רוצה לחזור לניסיוני להגן על הספרות הזאת ולומר שגם נבדה עצמו וגם הז׳אנר המאפיין אותו הוא סיפור של נזק גורלי, במובן זה שהוא הולך נגד. במאבק הצורני לשלב בין ז׳אנרים ולא לבחור – לא רק שירה או רק פרוזה, אלא דרך הביניים שיוצרת סיפור פרגמנטרי בתוכן ולא רק בצורה. זה לא קל להוביל קוראים באמינות בדרך מפותלת בין אירועי חלום ומציאות, בין תיאורי מקרה ומחשבות. כשאני קוראת את נבדה אני מרגישה שזהר מבקשת לתת לי מפתח שאיתו אוכל לקרוא את שאר הכתבים שלה. לא בגלל הסיפור הביוגרפי, אלא כי היא מלמדת אותי את שפתה, את החוויה שלה את העולם, ואני מעריכה את הניסיון הזה. בכלל, יצירות האומנות והספרות שקרובות אליי דומות לאלה. לא מסתכמות ביצירה אחת או בספר אחד, אלא כאלה שכל פרט במכלול חל על המכלול כולו. כשאני קוראת עכשיו את שיריה של מיטל זהר בספרה הראשון "הבית לקח" (הוצאת הליקון, 2014), אני קוראת אותם אחרת. אני מרגישה הזדהות עמוקה יותר, מרובת־שכבות. נבדה היא יצירה חשופה של מיטל זהר: לא במובן זה שהיא חושפת את מערומי התא המשפחתי שלה, אלא במובן הזה שהיא נותנת לי, כקוראת, את האפשרות להבין אותה, איך היא חושבת, מה מפעיל אותה, מה קרוב אליה. זה דורש אומץ. ואומץ כזה דרוש בעולם בכלל ובספרות בפרט. גם כדי לקרוא סיפורים יפים ועצובים, כדי להזדהות, וגם כדי למתוח עוד קצת את הגבולות של המוּכר ולהניע קדימה את האומנות.
