הציור המכונה ״ריבוע שחור״, של קזימיר מלביץ׳, החל את דרכו כחלק מהתפאורה של האופרה הרוסית הפוטוריסטית ״הניצחון על השמש״ ב־1913, ורק שנתיים לאחר מכן צויר מחדש כיצירה עצמאית. הדימוי האיקוני הזה, שחולל לימים מהפכה בתפיסת הציור במערב, הוא כלום והכול בו בזמן. כלום, במובן שהצבע השחור הוא כלום, במובן ששחור הוא חוסר. והכול, כי הוא פרדיגמה, הוא האמנות כולה, על כל תולדותיה. הוא כל הפרשנות שנכתבה ונאמרה עליו במשך יותר ממאה שנות קיומו. כאשר ריטה קוגן מגייסת אותו לאחד משיריה, הוא נעשה לכל הדימויים ולכל המטפורות שמשוררת יכולה לרצות כאשר היא מתבוננת בשמיים ומנסה לתאר אותם – את השמיים המסוימים מאוד שבדיוק מעליה, אבל גם את כל השמים בכל מקום: "שָׁעָה שֶׁרְחוֹבוֹת הַחַשְׁמַל/ נִצׇּתִם, רְבוּעִים רְקוּעִים/ בִּנְיַר כֶּסֶף קָמוּט,/ רְבוּעֵי הַמַּחְשָׁךְ שֶׁל מׇלֵבִיץ'״ (עמ׳ 14).
בספרה החדש, מחלת יבשה, קוגן אינה ממקמת את יצירתה בעמדה מינורית. היא זונחת את הזהות המייחדת, את האקזוטיקה, את השוליים, או את המבט החיצוני של בת המיעוט המודרת שאפיין את ספריה הקודמים. במקום, היא נחה בשלווה בחיקם של קאנון הגברים הלבנים המתים וכותבת להם שירי אהבה.
קוגן היא משוררת, סופרת ומתרגמת. מחלת יבשה הוא ספר השירה השלישי שלה. ב־2021 הוציאה ספר פרוזה ראשון, וכמה שנים לפני כן זכתה בתחרות הסיפור הקצר של עיתון ״הארץ״. היא תרגמה בין היתר את פושקין, בודלר ואחמטובה. היא עשתה את דרכה לתודעת הסצנה הספרותית בדיוק כאשר שיח הזהויות תפס בה נפח מרכזי, ואף הקריאה משיריה בכמה מאירועי ערס פואטיקה. בקובצי השירה הקודמים שלה הדוברת בשיריה היתה ספוגה בזהויות: היא היתה המשוררת־המהגרת, המשוררת־הרוסייה והמשוררת־האישה. העיסוק בפוליטיקה של העצמי ובשירת הפצע תפס מקום מרכזי ביצירתה. מחזור שירים ארוך בספרה הקודם, "סוס בחצאית" (עתון 77, 2018) עסק באונס ובהתמודדות עימו, מחזור שירים אחר הוקדש לחוויית ההגירה, וכלל אף שירי מניפסט כדוגמת ״עצי אשוח לא״ שברוח הזמן היה עשוי להיות עבור משוררים רוסים מה ש״אני המזרחית״ של עדי קיסר היה למשוררים מזרחים (״זדינו, אני אומרת לכם,/ עם המפעל שלכם,/ עם כור ההיתוך שלכם,/ עם השמות הנכונים שלכם,/ עם הנוסטלגיה האריק־איינשטיינית שלכם״ וכו׳, עמ׳ 82).
העיסוק הזהותי, גם אם לא נשמט לגמרי, לכל הפחות התעדן או התמעט במחלת יבשה. בספר זה ניכר רצון לצאת מהעצמי, מהספציפי, מהמשויך, ולהיות חלק מהאוניברסלי. קוגן מבצעת נדידה מהביוגרפי אל המשותף ומהמקומי אל הקוסמופוליטי. הספר החדש מציע פחות התבוננות פנימה, בחווייתה האישית והזהותית של הדוברת, ובמקום זאת מבט כללי יותר, כזה שמבקש לתפוס את העולם מן החוץ לפנים, ולא להפך. דוגמה בולטת לכך היא בשיר ״התאומה הנוראית״, שמתחיל בשורה: ״הָאֹנֶס שֶׁלִּי הִתְיַשֵּׁן. הוּא יָשָׁן מְאֹד״ (עמ׳ 88). שם מתארת הדוברת את האונס כחפץ ישן שהיא מוציאה לספסל ברחוב ומחכה שמישהי אחרת תבוא ותאסוף אותו, ״מְרֻפָּט אַךְ תּוֹאֵם בְּדִיּוּק אֶת מִדָּתָהּ״. אם נקרא את השיר בהקשר הרחב של קורפוס שירתה של קוגן, הרי שמדובר בהצהרה משמעותית, כזו שקוראת לזנוח את שירת הפצע או את העיסוק בחוויה האישית הפרטיקולרית.
ככלל, נדמה שישנה התרחקות מהמילה ״אני״ בקובץ זה. במקבץ שירים הנקרא ״שמונה במרץ״ (התאריך של יום האישה הבינלאומי) הדוברת מחליפה גופים לעיתים קרובות: ״אנחנו״, ״אישה״, ״כשאת״, ורק במקרים בודדים בוחרת ב״אני״. בשיר ששמו ״הגירה״, כותבת קוגן, ״הֲגִירָתָהּ הִיא מֵטָמוֹרְפוֹזָה טוֹבָה״ (עמ׳ 129), כלומר גם שיר זה, העסוק באופן ספציפי בעמדת המהגרת, נכתב בגוף שלישי.
קוגן מאפשרת לקוראת להתאוורר מהעול של האני, מהדרישה הנוקשה שלו לקשב ולהזדהות. רבים משיריה הם מחוות למשוררים ולסופרים שונים, בהם סילביה פלאת׳, דוד פוגל, אוסיפ מנדלשטם, סרז׳ גינסבורג וברנר. הקריאה בשירים אלו מאפשרת לנדוד בין האני של קוגן לאני המדומיין של היוצרים שהיא כותבת להם (או בשמם). ריבוי המחוות הזה יוצר דוברת שנעה בין מסכות ומלהטטת בין זהויות. הנסיגה מה״אני״, במובן זה, נובעת מהצורך להיות אחר, למדוד עורות שונים, ולשים עצמה בנעליהם של אחרים. ״הֲיֵשׁ נִשְׂגָּב, נָאוֹת וְהֶגְיוֹנִי / מִלְּצַיֵּת לַצַּו הַבּוּרְגׇנִי?״ היא תוהה בשיר ״זהיר בורגני, מחווה לא״ס פושקין״ (עמ׳ 105). בשיר זה מוצגת פנטזיה אירונית של המעמד הבורגני: ״לְהִנָּשֵׂא בְּחַן, לֹא לְחִנָּם,/ לִבְנוֹת בֵּית קַרְקַע מְצֻמָּד מַדָּד/ וּלְהוֹלִיד צֶאֱצָאֵי מַחְמָד.״ קשה למצוא בו דוברת ספציפית, נוכחת. אין בו שימוש בגוף ראשון של ממש, והוא גם לא משקף דמות שהיא בת דמותה הביוגרפית של המשוררת, אלא דמות משוררת מומצאת, מעין הכלאה בין קוגן לבין פושקין.
לפני זמן מה יצא לי לצפות בקוגן כשהיא הקריאה אחדים מהשירים בספרה החדש. היה זה ערב שנערך לכבוד הוצאה מחודשת של כמה מכתבי ברנר, ועל כן פתחה בשיר המחווה ״המשוררת ליוסף חיים ברנר, תרגיל בהטיות ופעלים״. ״מֵהִתְאַוּוּת לְהִתְאַבְּכוּת,/ מֵהִתְבַּקְּשׁוּת לְהִתְבַּטְּלוּת/ מֵהִתְגַּעֲשׁוּת לְהִתְגַּדְּרוּת״ (עמ׳ 102), קראה, בעברית מעוררת קנאה, גם עבור אלו שעברית היא שפת אימן (שלא כמו קוגן, שנולדה ברוסיה והגיעה ארצה בהיותה נערה). ״מִיְּקִיצָה לְיִפְחָה/ מֵהִכׇּבְשׁוּת לְהִתְכַּחֲשׁוּת/ מִלְּהִיטוּת לִלְבַדּוּת״, המשיכה, במפגן מרשים של שליטה שהוא אולי גם מפגן של ניצחון, בדיוק מהסוג שברנר עצמו חווה בהיותו יליד האימפריה הרוסית, שגם עבורו השליטה בעברית לא הייתה מובנת מאליה.
קוגן מתייחסת למעבר הזה בין השפות בשיר "שפתיים״: ״אֲנִי רוֹצָה לְתַקֵּן אֶת הַשְּׂפָתַיִם שֶׁלִּי, דּוֹקְטוֹר. / לְהַזְרִיק חֻמְצָה הִיאֵלוֹרוֹנִית בִּשְׂפָתַיִם שֶׁלִּי, דּוֹקְטוֹר. / חֲצִי בְּשָׂפָה הָעֶלְיוֹנָה, עִבְרִית. / וָחֵצִי בְּשָׂפָה הַתַּחְתּוֹנָה, רוּסִית״. (עמ׳ 45). בהמשך היא מספרת על רופא מפוקפק שהזריק רעל בשפתיים שלה ועיוות אותן ו״שִׁחְרֵר אוֹתִי לָעוֹלָם בְּשָׂפָה עֶלְיוֹנָה מִפְלַצְתִּית, עִבְרִית נְפוּחָה עַד כְּדֵי הִתְפּוֹצְצוּת״. היא מתארת מצב שבו השפה – כמו ההשפעה של הזרקות קוסמטיות על שפתיים של ממש – גדלה לכדי ממדים מפלצתיים, לא טבעיים. לצד הקינה על הצטמצמות הרוסית בחייה, נדמה שהיא רוצה גם לומר דבר מה על השפע הלשוני הכמעט מוגזם, הכמעט עודף, שהעברית תופסת במקום שפת האם, ועל חשבונה.
השפע הזה אינו מוגבל לשפה, למשחקי הלשון, המשקל והמקצב. הוא מצוי גם בעולם הדימויים, האזכורים וההרמזים. הספר נפתח בפואמה בת תשעה שירים, ״רחובות החשמל מאיצים באחת״, שכבר בשמה מגייסת משורר מת נוסף (דוד אבידן, ״הרחובות ממריאים לאט״), ובה קוגן מתארת מעין שברי עיר, בנויים ואנושיים. השירים מאזכרים רחובות וצמתים בתל אביב, אך כאשר המשוררת עוברת בהם וכותבת אותם הם ניתקים מהמרחב הפיזי, ונמלאים בעולמה הפנימי, התרבותי והספרותי. השמש שמעל הצטלבות הכבישים בצומת עזריאלי הופכת להליוס, אישה העומדת על אי תנועה בצומת אבן גבירול מתוארת כ״רקדנית פורצלן פלאית!״, מחוסר בית הוא ״אוד־אדם״, והשמים, כאמור, נצבעים באוונגרד רוסי.
עצם הקיום, השוטטות בעולם, ההתבוננות בו, הוא מעשה של התרחבות עבור קוגן, של הרצון להיות יותר מ־, לצאת מתוך ה־, להוסיף ל־. בשיר הנושא של הספר, ״מחלת יבשה״ (שהוא גם השיר המסיים אותו, ועל מכן מהווה מעין מוטו, או לפחות סיפור מסגרת), כותבת קוגן: ״הַיַּבָּשָׁה צָרָה־צָרָה/ הַיָּם רָחָב־רָחָב/ הַיַּבָּשָׁה – פִּסָּה גְּזוּרָה/ הַיָּם – אָרִיג מֻזְהָב/ הַיָּם יוֹדֵעַ לֶאֱהֹב,/ גַּם אִם בְּיָד קָשָׁה./ אָז אֵיךְ זֶה שֶׁחַיַּי הֵם רֹב/ הַזְּמַן בַּיַּבָּשָׁה?״ (עמ׳ 159). זהו שיר המביע שאיפה להתקיים מעבר לעובדות המציאות הפשוטות ומעבר לגבולות גיאוגרפיים ומנטליים, ולחיות, במקום זאת, בגבולות הרחבים יותר של הדמיון, של התרבות ושל הרוח. כל דבר המתואר במחלת יבשה – החל בשמיים ועד לחתול בית אפור – מחזיק באפשרות להיות דבר אחר, להיות נשא של יצירה אחרת או שביל שאפשר ללכת בעקבותיו.
