ישנו הבדל מהותי בין כתיבה על אודות ספרי שירה של משוררים בתחילת דרכם, של משוררים בסוף דרכם או של כאלה שעדיין נמצאים בדרכם. בין ההבטחה הגלומה שבראשוניות לבין הנאמר כבר הכול של מה שכבר ותיק ומבוסס, נעים המפלסים, המטפסים והשוהים במשעולי השירה; ולקוראים בני זמנם ישנה הפריבילגיה להיות עדים בזמן אמת לדרך הזו. ההבדל הזה העסיק אותי בזמן קריאת בטן אלפא, ספר השירה השלישי של טינו מושקוביץ.
הספר נפתח במעין אפילוג ובו פנייה אל הקורא או הקוראת, המצהיר כי "לפניך ספר תיעודי. כל מילה בו אמת". בגבו של הספר משפט זה שב וחוזר, רק שהפעם באופן משחקי. המבנה הצורני של הכיתוב נמשך בצורה מעוגלת ומולו שורה החוזרת על המילה "להפך" בכתב מראה.
דנטה (מחבר האפוס "הקומדיה האלוהית") כתב שהספרות היא "Bella Menzogna", כלומר שקר יפה. מה שעומד מאחוריי האמירה זו הוא שכוחה של הספרות בחשיפת האמת באמצעות השקר. נראה שהכוונה, במקרה של האפילוג לספרו של מושקוביץ, היא שזהו ספר אישי מאוד, וההבנה הזו מתחדדת אף יותר בתום הקריאה. ההצהרה המודעת לעצמה מגינה על האישי, כמו גם מנכיחה ומזכירה את קיומו. באופן זה המשחק בין בדיון ואמת מאפשר לחשוף את מה שחבוי או אינו מודע באופן ישיר ופואטי.
ההומור והמוזיקליות, מאפיינים מרכזיים של מושקוביץ כמשורר, דומיננטיים גם בבטן אלפא, אך החידוש שמביא עמו הספר הזה הוא הרוך. החיבור בין שלושת החלקים הללו הוא מה שמאפשר את היכולת לגעת באופן מתוחכם ומשעשע בנושאים שהם מצד אחד מורכבים, אישיים ואינטימיים, ומהצד האחר גם שגורים ומוכרים, ולכן מועדים להפוך לייצוגיים קלישאתיים. בפואמה "בטן אלפא", הפותחת את הספר, הרוך בא לידי ביטוי בעיסוק באהבה, בקרבה ובאינטימיות המתקיימת בחיבור בין שני גופים ושתי נפשות, ובתוצר שלהם. עם זאת, הרוך מתגנב בתוך סוס טרויאני של אירוניה וחדות, החושפות רגש כן בלי ליפול למלכודות הקיטש. ניתן לראות דוגמה לכך בבית השני ובבית האחרון של השיר הפותח את הספר, "בטן", שביניהם ישנו פער בין הפאתוס והעיסוק ברוחני והגבוה לבין העיסוק בגופני ובנמוך: "וְלָשׁוֹן שֶׁמִתְאָרֶכֶת/ עַד לִקְצֵה גְּבוּלוֹת הָאָרֶץ/ עַד לְהֵיכָלוֹת דִשְמַיָּא/ עַד לְתוֹעֲפוֹת הַתֹּהוּ/ עַד לְתַדְהֵמוֹת הַבֹּהוּ", לעומת: "אַת מְלֵאַת חָלָב וָחֵלֶב/ וְנוֹזְלֵי שָׁפִיר בְּשֶׁפַע/ שֶׁפּוֹרְצִים מִמֵּך בְּשֶׁטֶף/ זַלְעָפוֹת שֶׁל נֶסֶךְ נֶצַח/ שֶׁצֶף שֶׁל מַמָּשׁ וְגֶשֶׁם" (עמ' 8–9). מעשה הבריאה האנושי, הבא לידי ביטוי בהריון ובלידה, הוא מעשה חושני, הקשור בקשרים הדוקים לנוזלים ולהפרשות שהנם חלק בלתי נפרד ממנו. אולם, הנוזלים הללו, כמו גם הגוף שמייצר אותם, מתקדשים באמצעות השירה.
כאמור, הרוך נוכח לצד ועל אף ההומור, האירוניה והסרקזם. כך למשל, בשיר "איך עבר עליי הקיץ (חיבור)", חלק מן הפואמה "מטכ"לי", הזיכרון החזק של הגוף בעבר מעורר את הגוף בהווה: "קִיַּמְתִּי יְחָסִים/ עִם שְׁלַל סוּגֵי רֵיחוֹת וּמַחְשַׁכִּים/ מוֹלַלְתִּי, בְּחֶשְׁבּוֹן כּוֹלֵל,/ שָׁלוֹשׁ-קִילוֹ-מָאתַיִם אֲשַׁכִים,/ וְגַם פִּתַּחְתִּי רְגִישׁוּת כָּזֹאת לְרֵיחֲ שֶׁל,/ שֶׁכָּל פַּעַם שֶׁאֲנִי מֵרִיחַ,/ יֵשׁ לִי לְשַׁלְשֵׁל" (עמ' 23). נראה שבפואמה הזו הרוך סמוי בהרבה, ונובע מעצם הנגיעה וההתבוננות בזיכרונות מורכבים, כמו גם היכולת להעניק להם עידון וריכוך, למשל בשיר "לובלו תות": "אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ מָשָׁ"קִית/ בַּת רַעֲנָנָה רַבָּתִי/ אוֹפֶלְיָה וּבֵּאַטְרִיצֶ'ה/ מָדוֹנָה שֶׁל לוֹבָּלוֹ תּוּת" (עמ' 28–29, ההדגשה במקור). יתרה מכך, לאישי, גם אם הוא מובע באופן קשה וסרקסטי, יש אפקט שמנטרל את הריחוק.
לפרקים החריזה והמשקל מפנים את מקומם לקצב המונוטוני של שגרת החיים, כמו במחזור השירים "בוקר אחד": "כָֹּל הַבֹּוקֶר/ הָיִיתִי הוֹלֵךְ וְנָחוֹשׁ וּבוֹחֵן אֶת טְוָחֵי תְּנוּעוֹתַי:/ הוֹרֵד בִּגְדֵי חֹרֶף, הַעֲלֵה בִּגְדֵי חֹרֶף / הוֹרֵד בִּגְדֵי חֹרֶף,/ הַעֲלֵה בִּגְדֵי חֹרֶף / כָֹּל הַבֹּוקֶר/ נִזְכַּרְתִּי בְּגִידִי שֶׁמֵּת בְּדִיּוּק בַּשַּׁנָה שֶּעָבְרָה/ איךְ יָשַׁבְנוּ כֻּלָּנוּ שָׁעָה שֶׁהוֹצִיאוּ אוֹתוֹ –/ שַׂק אוֹרגָּנִי גָּרוּם בְּתוֹךְ שַׂק חִוַּרְיָן/ וַאֲנִי בְּיֵאוּשׁ, גִּהוּקִים וְצֶֶָרֶבֶת עַבָּדִיפְּרִיגַת/ מִתְעַנֶּה מְעַלְעֵל בְּאַלְבּוֹם" (עמ' 39). כך רגע קטן ואינטימי מתכסה באורגניות של הגוף המתפרק, המת וגם החי. זוהי גם ההבנה שישנן תזכורות לסופיות, ואולי גם פחד ממנה בכל מיני סוגים של רגעים. לא רק במהלך שבעה, שבה הגוף מתכווץ ומתענה, אלא גם כשמחליפים את ארון הקיץ בארון החורף.
לצד המוות והטראומה, ההתכנסות למרחב האינטימי והמשפחתי מספקת תובנות על אפשרויות של זיכוך הכאב, כפי שרואים בשיר "100": "יֵשׁ הַרְבֵּה הַרְפַּתְקָה בְּמִשְׂחָק עִם הַיֶּלֶד/ כְּמוֹ פֶּצַע בַּבֶּרֶךְ/ אוֹ בֶּלֶט בַּמֵּצַח/ סִימָן שֶׁל שִׁינַּיִּם/ דְּמָעוֹת בָּעֵינַיִם" (עמ' 73). המבט בילד מאפשר השתתפות במשחק ובהרפתקה, אולם הוא גם עשוי לגרום לכאב ואשמה. יכולת ההתאוששות של ילד – הנפשית, הפיזית – מהווה תזכורת לכך שפצע משמש מזכרת גם לחוויה הכואבת, אבל גם ליכולת להחלים ולהמשיך הלאה: "הַחֶתֶךְ יִהְיֶה אֵי – מָתַי לְמַזְכֶּרֶת/ כִּי כָּכָה הַיֶּלֶד/ אָדָם מִסּוּג יֶלֶד/ עָמִיד כְּמוֹ מַקָּק/ וְנוֹסְטַלְגִי לָמוּת".
בשני השירים החותמים את הספר הרוך בא לידי ביטוי בכמה אופנים. קודם כל ברטרוספקטיבה. בשיר "עוף 401", המאזכר את ספרו הקודם של מושקוביץ (ואת השיר הפותח אותו) "400 עוף", אחד העופות, שהצליח לברוח מבית המטבחיים מלא המקורות הקטומים והכנפיים המקוצצות שבספר הקודם, שואל את הדובר "אֵיךְ לַהֲפֹך לְשִׁיר" ו"אֵיךְ נְמוֹגִים בְּאוֹר/ נֶעֱלָמִים בְּקוֹל" (עמ' 83). השיר המקורי, הגרוטסקי, שעוסק בהזיה אלימה בימי הקיץ הלוהטים – בְּאָב, הַגָּרוּעַ שֶׁבָּחֳדָשִׁים (עמ' 5) – מפנה את מקומו לשיר ארס־פואטי, שתוהה כיצד אפשר להפוך את הזוועות והאימה של חיינו (הנשגבים והיומיומיים), לפואטיקה עדינה של קרן אור.
השיר החותם את הספר, "מה מאיך", שב לחומריות האלימה שבה "מוֹעֲכִים סְחוּסִים לִגְלָדִין/ עֲצָמוֹת מַקְצִיעִים לְכַדִּים/ הַבָּשָׂר – גּוּשׁ חֶלְבּוֹן כָּבוּשׁ/ וְאֶת כָּל הַגִּידִים, לְיִבּוּשׁ –". אבל, זוהי החומריות האלימה שמתוכה ישנה בריאה שמאפשרת את המשך הקיום, את העתיד: "לְכְרִיכַת הַדְּבָרִים יַחְדָּו/ לְהֶמְשֵׁךְ עֲשִׂיַּת הֶמְשֵׁךְ/ שׁכָּל אִידְיוֹט יֵדַע – / מָה מְכִינִים מֵאֵיךְ" (עמ' 84–85). זהו מהלך שיש בו מן הפוטוריזם – לא רק העיסוק בעתיד אלא הבוז והחידלון שמלווה אותו – אבל עם טוויסט. ריחם של בתי מטבחיים הוא זה שמוליד שירה, והתובנה הזו, שכאב עשוי להזדכך לכדי עדינות ויופי, יש בה מן החמלה.
