Please ensure Javascript is enabled for purposes of website accessibility

לחזור אל השקול

עוזי שביט | השיר הפרוע: סגנון וריתמוס בשירה העברית החדשה | עורך: גדעון טיקוצקי | הקיבוץ המאוחד, 2022 | 348 עמ'

מאת: עומר ולדמן

שתי השאלות האלה אינן נענות ישירות בקובץ החדש של עוזי שביט, השיר הפרוע, המאגד מאמרים שכתב משנות השבעים עד העשור הקודם. אבל העיון בו החזיר אותי אליהן שוב ושוב, ונדמה לי שהוא מאפשר בסיס למענה.

א.

בתולדות השירה העברית החדשה, מחלוקות על מקצבים וחריזה הסלימו לא פעם למלחמה יקרה. כמה יקרה? לפני ארבעה חודשים שילם איש העסקים אורי אייזן 3,600 דולר על עותק מספר הביכורים של נתן אלתרמן, "כוכבים בחוץ", שהיה שייך לנתן זך. באחד מדפי העותק שנסרקו לרשת נראה שזך סימן את המשקל בכל השיר "ירח" והעיר הערות העוסקות בפרוזודיה של השיר. כלומר, במקצב, במשקל ובחריזה שלו (לפי ההגדרה הרחבה לפרוזודיה). למשל: "משקל מזדהה עם מילים"; "קצב שווה, אחיד"; "הֻלֶּדֶת–עוֹמֶדֶת, הֵלֶךְ–אֵלֶּה"; "ריבוי סֶגוליים".

רבים העריכו כי ההערות האלה הן הבסיס למאמר הנודע של זך, "הרהורים על שירת אלתרמן" (1959), שבו תקף את שירי אלתרמן בעיקר מבחינה פרוזודית. זך טען שהמוזיקה בשירי אלתרמן אינה רגישה לתוכֶן שהיא מביעה, ובלשונו: "מה שקובע אצל אלתרמן הרבה יותר מאשר ההינזרות משפת הרחוב, הוא הסגנוּן המשעבד הכול למרותה של סימטרייה משקלית חדגונית" (השירה שמעבר למילים, עמ' 46). זו הייתה יריית הפתיחה הגלויה למאבק ממושך מצד זך בסגנון של אלתרמן ושל משוררים בולטים בדורו, בייחוד אברהם שלונסקי ולאה גולדברג. מאבק זה השפיע רבות – אם כי באופן דומיננטי פחות מכפי שמקובל לחשוב – על מהפך בשירה העברית בשנות השישים. מהפך שהניע משוררים רבים לכתוב בכיוונים שהתוו זך ובני דורו: מהשָׁקול אל החופשי, מהמוגבה אל הדיבורי. העובדה שהעדוּת לראשית המאבק של זך עלתה כעת בדמים מרובים, כמו לפני שישים שנה, מראה שהן רווחות בקרב קוראי שירה עברית וחשובות להם. סיפור המכירה העלה בראשי שתי שאלות: האחת – האם עוד אפשר לתאר את התמורות העיקריות בשירה העברית החדשה דרך הקרב על המקצב? השנייה – למה נראה שכל תמורה כזאת, משנות השישים והלאה, עדיין נבחנת ביחס לזך?

שתי השאלות האלה אינן נענות ישירות בקובץ החדש של עוזי שביט, השיר הפרוע, המאגד מאמרים שכתב משנות השבעים עד העשור הקודם. אבל העיון בו החזיר אותי אליהן שוב ושוב, ונדמה לי שהוא מאפשר בסיס למענה. שביט מוּכר לאנשי ספרות בעיקר מכהונתו הממושכת בראש הוצאת הקיבוץ המאוחד, שבמהלכה הרבה להשקיע בפרסום שירה. מרבים נשתכחה תרומתו לשירה המקומית במחקר, בייחוד על תולדות הפרוזודיה העברית המודרנית. שביט, שספרו המחקרי הראשון נקרא המהפכה הריתמית, הקדיש את רוב עבודתו למה שנראה כהוכחות למשפט שבפתח דבריי: אפשר לתאר את תולדות השירה העברית האשכנזית (תרתי משמע) במשך מאה ושבעים שנה לפחות, מוויזל עד זך, דרך שורה של "מהפכות ריתמיות". כלומר, דרך הלבטים סביב המוסכמות הריתמיות שהובילו את השירה הזאת, ודרך המתח המתמיד שבין צליל למשמעות.

תיאור השירה העברית החדשה דרך מקצביה, שעורך הקובץ גדעון טיקוצקי הציג במבוא לספר כ"היסטוריה חלופית" (עמ' 8; אולי בשונה מתיאור תמטי או פוליטי), היה שנים רבות חלק מדרך המלך בחקר הספרות כאן. לעיון פרוזודי מוקדשת המחצית הראשונה בַּספר; גם במחצית השנייה, המתמקדת בזיקת הספרות העברית החדשה למקורות יהודיים ואירופיים, הוא משולב לעיתים קרובות במהלך הפרשני. היצירות והתקופות המגוונות שנדונות כאן מאפשרות לפיכך לבדוק יתרונות וחסרונות בנקודת הראות הפרוזודית, שנפוצה בדורו של שביט ונדחקה לקרן זווית, ואף לתהות על הסיבות להיעלמותה בקרב משוררים ומבקרים בזמננו.

לפני כן מתבקש גילוי נאות כפול: פרסמתי ספר בקיבוץ המאוחד כשעוזי שביט היה המנכ"ל, וארגנתי כינוס אקדמי עם העורך טיקוצקי. ואולי מוטב להתחיל בסקירת הקובץ הזה מבחינת עריכתו, כי שיקוליה המתווים את מהלך הספר נראים דידקטיים במובהק, ולא במובן השלילי שדבק בתואר זה: לדברי טיקוצקי במבוא, היוזמה לַספר באה לו כשרצה ללמד את מאמרו של שביט, "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי (עוד ביטוי שמזוהה עם זך) של השירה הארץ־ישראלית בשנות העשרים", וראה שהוא לא כוּנס. הנחה אותו רצון באכסניה הולמת למאמרים נשכחים של שביט, בדומה לכינוס כתבי בנימין הרשב – בכיר חוקרי הפרוזודיה העברית – בתחילת שנות האלפיים. טיקוצקי אף סיים את דבריו בתקווה אקדמית: "מי ייתן שספר זה ישמור על הגחלת של חקר הפרוזודיה בשירה העברית החדשה, אף ילבה אותה" (עמ' 10).

המגמה הדידקטית בעריכת הקובץ טבעית לדרכו של שביט ולסגנונו במחקר שנוטים אל המבואי, אל הבָּהיר והמסביר (המהפכה הריתמית, בפתח השירה העברית החדשה ועוד עבודות רבות, בייחוד בספרות ההשכלה). הָעריכה הדגישה דרך זו בכמה נתיבים: ראשית, בבחירת המאמרים והמסות – חיבורים קצרים למדי, כל אחד עד 30 עמוד; שנית, באופי החיבורים – כמעט כולם בהירים למדי, ונכללים בהם הסברים תמציתיים ויסודיים לתופעות שבמרכזם; שלישית, הספר נחתם במילון מונחים קצר, מבוסס בעיקר על שמעון זנדבנק ועל מונחי האקדמיה ללשון, שמטרתו להבהיר את המאמרים, אך הוא גם מורה דרך מקוצר לפרוזודיה; רביעית, לספר נוספו שיחות של שביט עם אסף ענברי מ־1990 על הולדת הרומנטיקה ועקבותיה בשירה העברית, והן ממחישות את מגמת הספר – להבהיר בקצרה עניינים שבקושי ניתן להם ביטוי ממצה בעברית.

מבחירת המאמרים ומהתוספות נוצר לקובץ רושם של ספר־לימוד־שבדיעבד למושגים ולתופעות יסוד בפרוזודיה של השירה העברית החדשה, לפחות עד שנות השבעים. ייחודו העיקרי, לעומת חיבורים קודמים בנושא (מאת הרשב, יצחק בקון, אליעזר כגן, דב לנדאו ואחרים), שהנושאים נבחנים בו בהרחבה גם מזווית דיאכרונית, כלומר בתיאור התהליך ההיסטורי – ולא רק (או בעיקר) מזווית סינכרונית, בתיאור התופעות בלי התהליך. תורמת לכך, כפי שטיקוצקי ציין, גם הגישה ה"כֻּלִּית" של שביט שנעה בין תקופות ותרבויות לצד מחקר היסטורי־ביקורתי בעומק לא שכיח.

ספר לימוד יכול להיתפס באחת משתי דרכים: צוהר לנתיב חדש בלימוד הנושאים שבמרכזו, או בית קברות מנייר שממחיש את חוסר הרלוונטיות של הנושאים האלה. במקרה של השיר הפרוע טיקוצקי כנראה מאמין בדרך הראשונה. עם זאת, אני חושש שבלי תיווך מתאים, הספר צפוי להישכח בקהל הקוראים והכותבים כיום. לפני שאסביר למה, מוטב לעמוד על התועלת הוודאית שטמונה בספר, כלומר לסקור בקצרה את מה שכדאי ללמוד ממנו על הפרוזודיה בספרות העברית מהמאה ה־18 עד היום.

רוחב היריעה שבספר ניכר בראש ובראשונה, כאמור, בתיאורים הממצים של סוגיות כבדות משקל בספרות הנ"ל: מצד אחד נדונים מונחים שאינם מיוחדים לתקופה הנדונה, כמו הריתמוס החופשי המודרני והריתמוס המקראי. מצד אחר נדונים עניינים כגון מחלוקות והסכמות סגנוניות בין המודרניסטים הבולטים בשירה העברית בשנות העשרים והשלושים – שלונסקי, פוגל ובני דורם; המחלוקות הפרוזודיות העיקריות בתקופת ההשכלה; דילמת המעבר מהברה אשכנזית לספרדית בארץ ישראל, והריתמוס ה"מקראי" כמפלט לאלה שהתחבטו בין שתי הדרכים; או השוואה פרוזודית בין גרסאות שונות לאותם שירים כדי להמחיש את הדילמות הסגנוניות של מחבריהם (גולדברג ושלונסקי).

מסקנות מעניינות נוספות שעולות מהספר קשורות גם בכך ששביט הוא בן "דור השינוי". הוא החל ליצור ולחקור כשזך, יהודה עמיחי ואחרים בדורם ביססו את המהפך האמור, ובדיעבד אפשר לקרוא את מקצת הדברים כעדות של בן התקופה על דילמות סגנוניות מרכזיות שאפיינו אותה. הדבר ניכר בייחוד במאמרים המעמידים במרכזם את זך ואת עמיחי, היוצרים הצעירים ביותר בקובץ שלאורם נבחנות תופעות היסטוריות רבות. בהמשך לשאלה הנצחית (והטרחנית עם הזמן) אם היה או לא היה "נוסח זך", כלומר אם קמו לזך חניכים מובהקים או שהשפעתו ניכרת רק במה שהוציא ממוסכמות השירה המקומית – שביט המחיש מזמן את מה שרבים אומרים עד היום בעיקר מתוך אינטואיציה: אם יש "בעל נוסח" אמיתי בשירה הישראלית משנות השישים ואילך, הריהו עמיחי ולא זך.

מסקנה זו, על בסיס דברי שביט, נובעת מכך שזך נשען בכל דרכו – במידה משתנה – על משקל, צורות וחריזה, ואילו עמיחי עבר בהדרגה להישען על תחביר ועל תבניות רטוריות. שביט הדגים זאת בדרכי השימוש של עמיחי במבני חזרה (בייחוד אנפורה ושְׁלילה), מנִייה ותבניות רטוריות: "לא–אלא", "כמו–כך", "ראי…" וכו'. הצמצום הריתמי של עמיחי, שמדִברי שביט נראה כהתנזרות או כהזדככות, התווה במידה רבה את גבולות המקצב המקובלים בקרב משוררים רבים בחמשת העשורים האחרונים.

אף ששביט לא עסק במאפיינים ריתמיים בשירה העברית שהתגלו אחרי שנות השישים, ובוודאי לא במתחים בין קלאסיציסטי לפרוזאי שניכרים בה בשנות האלפיים, מסקנתו מהעיון בעמיחי עוד תקפה: משוררים עברים רבים מאז ועד היום הסיטו את המיקוד הסגנוני שלהם ממשקל ומחרוז לתחביר ולסמנטיקה. בעשורים האחרונים בולטת גם העברת הפוקוס מהצורה השירית (השפה והמקצב) אל בניית הפרסונה השירית – "דמות" שמשוררים מטפחים גם מחוץ לשירתם. ייתכן גם שכל זה נובע בעיקר משאיפה פשוטה לביטוי הדורש מקסימום יעילות במינימום מאמץ, וזך ועמיחי נתנו לכך "הכשר תרבותי" לצד השפעות פואטיות חיצוניות, בעיקר מאנגלית ומפולנית. ויש להביא בחשבון גם את הקושי בתרגום שירה שקולה, עשירה במקצביה או מרובדת בלשונה. כך או כך, אין כאן מקום להאריך בנושאים אלה, אף שבכוחם להצביע על דעיכת העיסוק בריתמוס בקרב משוררים וחוקרים.

להבדיל מהנושאים האלה, שנותרו רלוונטיים עד היום בביקורת השירה העברית, במבחן הזמן ניכר בקובץ של שביט חיסרון שאולי לא בלט כשהמאמרים התפרסמו לראשונה, אך כיום עלול לצרום: שביט שרטט את תולדות הריתמוס בשירה העברית החדשה לפי שושלת גברית בלבד. אפשר להבין למה האיש שפרסם ספרים של יונה וולך, חדוה הרכבי, רחל חלפי, אפרת מישורי ואחרות לא כתב על דרכיהן המיוחדות בריתמוס – הן קיבלו על כך הכרה אחרי תקופות מחקרו. אולם גם בחקר תקופות אלה הובלטה בעשורים האחרונים התרומה הסגנונית־ריתמית של משוררות כנגד משוררים שהאפילו עליהן. מרים סגל, למשל, כתבה על תרומתה של רחל לביסוס הריתמוס הארץ־ישראלי (כנגד שלונסקי, שקיבל על כך קרדיט עיקרי או מלא), ואורי ש' כהן כתב על "נוסח גולדברג" (שעמיחי ופגיס נחשבו תחילה לתלמידיה בשירה) כנגד "נוסח שלונסקי־אלתרמן" – אומנם לא מבחינה פרוזודית, אך יש מקום גם לבחינה כזאת. גם אם לא היה טעם לעדכן מבחינה זו את המאמרים, בולט כאן מחסור בולט בחקר הפרוזודיה העברית שטרם תוקן במלואו.

ועוד בנוגע לעדכונים: בפני המחבר והעורך עמדה דילמה אם לפרסם את המאמרים כמו בפרסום הראשון או לעדכנם. השניים בחרו בדרך הקשה – עדכון הביבליוגרפיה – והדבר ראוי להערכה, אולם היה מקום להקפיד עוד בעניין זה. לעיתים הדבר מובן מאילוצים טכניים, למשל ההתעלמות של מאמר מוקדם (פורסם במקור ב־1978) שעסק ב"מליצת ישורון" מהמחקר המקיף שפרסמה עליו טובה כהן ב־1988. לעיתים הוא תמוה, למשל בהצטדקות של שביט על שאין ביכולתו "לעמוד על צורות הריתמוס החופשי־המקראי בשירת ביאליק" במאמר שנדפס לראשונה ב־1975, אף שמאז הוא עמד על כך בהרחבה (בספרו חבלי ניגון, והדבר לא הוזכר); או במאמר מ־1979 שייחס את מקור השם "אילאיל" בשירי טשרניחובסקי לקנוט המסון – בלי להתייחס לכך שב־1975 פורסמה הצעה משכנעת יותר הקושרת את "אילאיל" לשם "רָחִיל" (רחל) ולאישה ספציפית. עם זאת, אלה דקדוקי עניות לנוכח הקובץ המגוון והיפה, וכדאי להפנות לרבים מפרקיו תלמידי ספרות וחוקרים מנוסים גם יחד.

ודווקא עם המסקנה הזאת אחזור לעניין שהעליתי קודם ואשאל: האם השיר הפרוע בכלל רלוונטי לרוב קוראי הספרות העברית וכותביה כיום, ולמה הנושאים שבמרכזו נהיו כה שוליים?

ב.

קצרה היריעה למענה מקיף על השאלות האלה. אנסה להתחיל בפרט משעשע: שנותיו של עוזי שביט באוניברסיטה – משנות השישים עד תחילת העשור הקודם – חופפות לרוב שנות העלייה והנפילה של חקר הפרוזודיה באקדמיה הישראלית. אפשר לראות זאת בשנתוני הפקולטה למדעי הרוח באוניברסיטת תל אביב שהועלו לאתר האוניברסיטה. העיון בהם רלוונטי לענייננו לא רק משום שכל המסלול האקדמי של שביט, מבי־איי עד פנסיה, התרחש במוסד זה – אלא גם מפני שהחוגים לספרות בתל אביב ריכזו, בייחוד בשנות השישים והשבעים, את עיקר המחקר בפרוזודיה עברית מודרנית ואת רוב שיאיו. העיון הפרוזודי השתלב היטב בגישה הסטרוקטורליסטית ששלטה שם באותן שנים, והוכחות לכך נראות בכתב העת הספרות, אם יצליחו באחד הימים להעלותו לרשת.

עיון בשנתונים מגלה עושר מרהיב בלימודי הפרוזודיה בגילמן של הימים ההם. בתשל"ג, למשל, עסקו כעשרים כיתות בפרוזודיה באופן מוחלט או חלקי: שיעור החובה בחוג לספרות עברית כלל שמונה קבוצות תרגול, ובחוג לתורת הספרות היה שיעור נפרד עם שש "חוליות הדרכה בפרוזודיה". באותה שנה נלמדו גם הקורסים "מגמות פרוזודיות בשירה הארצישראלית מרחל ושלונסקי ועד ימינו" של שביט (אז הוא דווקא החשיב את רחל), "ריתמוס ותחביר: בעיות בשירה ובתאוריה" של הרי גולומב, שיעורי המטריקה בחוג ללימודים קלאסיים ועוד. המצב נשאר בערך כך עד סוף שנות השמונים, ושמות קורסים מאז יעידו. למשל: "פואטיקה סטרוקטורלית: חלק א – פרוזודיה", "פרוזודיה ולשון השירה" (הרשב); "ריתמוס, תחביר ואינטונציה בשירה" (גולומב); "עיונים בלשון השירה העברית החדשה ובתבניותיה" (שולמית לבוא); "תמורות והתפתחות פרוזודית בשירה העברית מרמח"ל עד ימינו" (שביט). בד בבד, לפי השנתון, לימדה דורית מאירוביץ מתשמ"ב עד תשמ"ה ברציפות סמינר בשם "מ'כוכבים בחוץ' ל'שירים שונים': מאלתרמן לזך". מתשמ"ו עד תשמ"ח היא לימדה סמינר בשם "שינויים בפואטיקה של השיר: מקרה מבחן מאלתרמן לזך".

בשמות הקורסים האלה יש עדות לשתי בעיות עיקריות בלימודי הפרוזודיה ובמחקרה, אשר תרמו כנראה להידרדרות התחום בארץ ובמקומות נוספים, אם כי בהם איני מתמצא: ראשית, הוראת הפרוזודיה העברית המסורתית, ולפיכך גם רוב המחקר בה, מתבססים על ידיעה לא מעטה בדקדוק העברי ועל לשון הספרות. קשה להבין את רוב שיטות המשקל העברי בלי לדעת לנקד – דרישת חובה בחוג לספרות עברית בתל אביב לאורך עשורים – או לפחות להבחין בין שוואים, לזכור איך נהגו התנועות בתקופות שונות וכיו"ב. כיום רבים מבוגרי מערכת החינוך כלל אינם יודעים מהי הברה ואיך לקרוא טקסט מנוקד. גם השינויים הרבים במוסכמות המשקל מאשכנזית ל"ספרדית" ומשם לישראלית, שלא לדבר על שירת ספרד, מרחיקים את רוב הקוראים מהקשבה למוזיקה האמיתית של מאות שנות שירה עברית. אפשר לפתח רגישות למקצבים בלי ניקוד, אבל בתהליך של ביצה ותרנגולת נמחקת גם הרגישות הזאת מרבים: שירים שקולים הם מיעוט בשירה המתפרסמת, כותבים וקוראים אינם מתאמנים בקליטת מקצבים – ואחר כך נמשכים לכתיבת שירה חסרת קצב ולמחקרה. מתרגלים בקורסי מבוא לשירה סיפרו לי כי הם מנסים כל דרך שתעודד את התלמידים לקלוט מקצבים – מחיאות כפיים, נקישות ורקיעות – אך רובם מתקשים בקליטה. זאת אף שהקצב מורגש בתחומים אחרים בחייהם, ממוזיקה עד הליכה ברחוב.

שנית, רבים מתקשים להבין את התכלית המחקרית בחקר הפרוזודיה. כלומר, נניח שנמצא דפוס משקלי בשירים של שלונסקי או של גולדברג, מה הקשר בין המשקל לתוכן? איך המשקל או המקצב מייחדים את חוויית הקריאה בשיר? אלה שאלות שקוראי שירה שאלו אז והיום – אם בכלל זה מעניין אותם, ואם לדעתם אפשר לענות על כך לפי השכל. כאן הציבו לעצמם רבים מחוקרי הפרוזודיה, ולעיתים גם שביט, מכשולים שמרחיקים את עבודתם מרבים: מחקריהם עסקו לעיתים קרובות במשקל במנותק מהתוכן, בהצגת סגנון לשם הצגת סגנון. הם נכתבו בלשון מעורפלת ובחישובים כמו־מדעיים. למשל בקובץ של שביט: "על פי חוק זה יכולה לבוא הטעמה לשונית בהשפלה משקלית כאשר לאחר מילה חד־הברתית בעלת חשיבות הקשרית באה מילה חד־הברתית שנייה נטולת חשיבות הקשרית (כמו בדוגמה 19), או מילה רב־הברתית שהטעמתה בהברה השלישית (כמו בכל שאר הדוגמאות)" (עמ' 48); "הקבוצה הראשונה – שירים חופשיים לחלוטין – כוללת כ־27% משירי הספר. הקבוצה השנייה – שירים חופשיים המאורגנים בצמדים – כ־15%. הקבוצה השלישית – צמדים מחורזים – כ־16%. הקבוצה הרביעית – שירים סטרופיים־פזמוניים – כ־8%. והאחרונה – סונטות – כ־34%" (עמ' 161–162).

יתר על כן, לא אחת אף הזהירו חוקרי הפרוזודיה משימוש "לא אחראי" בכלים פרוזודיים לבירור עניינים סמנטיים. הִרבה בזה שלמה שפאן, שהדגיש כי "בדרך כלל נעלמים מניעי הריתמוס של השיר גם מהכרתו של המשורר", כשם שקשה להגדיר משמעות של לחן. גם שביט, ברשימה מ־1980 שלא כונסה לקובץ, מתח ביקורת נרחבת ואישית על חוקרים שניסו לפענח שירים מתוך עיון קלוקל בפרוזודיה. עם כל כך הרבה חומרות וסייגים, כשלא אחת רב הנסתר על הגלוי, וכשלא ברור איך התעמקות במשקל של משורר תורמת לקליטה רציונלית של עקרונות יצירתו – חוקרי ספרות לא מעטים תוהים: למה בכלל להתעסק בפרוזודיה? תכליתיסטים כאלה, שמספרם רב בתחום לא תכליתי בעליל, אולי לא יתרשמו גם מדרכיו של שביט להראות את היופי שבתהליכים הפרוזודיים.

ואכן, המשך המעקב אחר השנתונים מראה כי מראשית שנות התשעים הצטמצמו בהדרגה לימודי הפרוזודיה בחוגים לספרות. הדבר ניכר תחילה בחוג לתורת הספרות הכללית, ששיעורי השירה בו פנו בהדרגה אל הפוליטי ואל הקוגניטיבי, וכשעסקו ביחסי תוכן־צורה – לא בהכרח עסקו במקצב. בחוג לספרות עברית צומצם לקראת סוף העשור מספר קבוצות התרגול ביסודות הפרוזודיה משמונה לשתיים, וכך נותר המצב גם בשנות האלפיים ובאיחוד שני החוגים. בתחילת העשור הקודם, אחרי יותר מארבעה עשורים, התמוסס קיומו של שיעור החובה בפרוזודיה. בתשע"ד הוא עוד נלמד כשיעור בחירה, ואחר כך נעלם. שיעור־שניים מוקדשים כיום למשקל ולמקצב בקורס היסוד בשירה, וקולטים מה שקולטים. מכמה עדויות המצב די דומה גם בשאר החוגים לספרות (רצף אנפסטים נחמד במשפט הזה). לעיתים רחוקות יש שיעור נפרד בפרוזודיה, כמו סדנה של אריאל זינדר עם המוזיקאי שלומי פריג' בגילמן שנועדה "לחקור את הדיבור שבמוזיקה ואת המוזיקה שבדיבור". ונותרו שיעורים בשירת ימי הביניים. וזהו בערך. גם מחקריו של שביט בשנות האלפיים לא התמקדו בפרוזודיה.

זה המצב כשמגיעים לסילבוס האחרון. כשחוזרים אחורה, לשנתון הראשון שנסרק (מתשכ"ו), מגלים עוד דבר מעניין: תלמידי החוג לספרות עברית נדרשו אז לשיעור חובה בשם "יסודות המטריקה: המקצבים והמשקלים" מפי "פרופ' ב' כ"ץ". בנציון כץ, הידוע יותר בשם בנציון בנשלום, היה רקטור האוניברסיטה, פרופסור ללימודים קלאסיים ולספרות עברית (ומתרגם), שעבודתו על הריתמוס בשירת ביאליק נחשבת לתרומה הבולטת ביותר בתחום עד שביט. לימים ניהל שביט גם את מכון כץ לחקר הספרות העברית, שנקרא היום מרכז קיפ. מלבד השיעור של כץ נדרשו התלמידים להירשם גם לתרגיל בשם "בעיות פרוסודיות וריתמיות בשירה החדשה". את התרגיל לימד בחור בן 35 בשם נתן זך.

אילו התבקשתי לסכם במשפט את מפעלו של שביט בחקר הפרוזודיה, שורות הסילבוס האלה – בין בנשלום לנתן זך – היו סיכום לא רע. מחשבתו נעה בין ניתוח משקלים קלאסיציסטי לבין מעקב אחר היפרמות הצורות הקלאסיות והתקרבותן ללשון הדיבור. וזה חלק מהבעיה: שביט העמיק בחקר משקלי השירה מההשכלה עד זך, ועל מה שהיה לפני כן כתבו אחרים, אבל לא ביסס מחקר על השירה העברית לאחר מכן. שיטות עבודתו נותרו שמרניות, ותיאור הקורס "יסודות הפרוזודיה" בשנותיו האחרונות לא חרג מהן. הוא לא ניסה לבחון נתיבים כמו אינטרטקסטואליות ריתמית (כפי שבחנה ורד קרתי שם־טוב) או חקר הפרוזודיה מבחינה קוגניטיבית, כולל חקר האינטונציה וההטעמה – "פרוזודיה" במובן הבלשני (כפי שחקרו ראובן צור ותלמידיו). לא כאן המקום לברר מדוע לא כבשו שיטות אלה מקום מרכזי בחקר הספרות, ובמקרה של השירה העברית גם נראה שהמהפכות הבאות לא היו ריתמיות בעיקרן.

אבל שיטות שמרניות אינן מונעות חקר מרחבים רבים של שגשוג ריתמי בדורות שלאחר זך: כמעט לא עסקו במתח שבין הפואטיקה של מאיר ויזלטיר לצורת הסונטה, בדרכיה של אנה הרמן לכלוא תיאורי נפש כאוטיים במשקלים נוקשים או בזיקה הסוציו־ריתמית של ערס פואטיקה להיפ־הופ ולמורשת זך. גם משוררים רבים שהחלו לפרסם בשנים האחרונות ניחנו ברגישות ריתמית, והמקצב מנחה את שיריהם. למשל נעם פרתום, אמיר מנשהוף, ספיר יונס, שני פוקר או רומן אייזנברג – אם לציין שמות שאינם מזוהים עם כתב העת הו! או עם חבריי – איך לגשת אליהם?

בסופו של דבר, הספר של שביט אינו רק ספר לימוד, כי אם גם מקרה מבחן לקוראי השירה ולכותביה. והמבחן פשוט: לשים לב למוזיקה. הקצב מנחה אותנו כל הזמן: בפרסומות, בנאומים, בקאטים של סרטים ושל סדרות. אולי מוטב כיום ללמוד גם מהם על פרוזודיה, לבדם או ככלי מתווך. אולי כך ההצהרה של שביט בשנות התשעים (על בסיס פורמליסטים רוסים), שלפיה הריתמוס הוא "האלמנט הקובע את 'שיריותו' של הטקסט" (עמ' 70), לא תיחשב היום כמעט נאיבית. ואיך לשכנע סטודנטים ללמוד פרוזודיה? זה כבר דיון שמקומו, אם בכלל, בין מרצים לאנשי השיווק. אולי, כמו הטקטיקות הנוגעות ללב שאמורות לשכנע סטודנטים להירשם למדעי הרוח, בסגנון "חוג שני בשביל הנשמה", אפשר לשווק פרוזודיה כמבוא לקופירייטינג: לומדים משקל ומקצב מפרסומות. בסופר מתחת לביתי יש שלט גדול: "קופצים שנייה – עושים קנייה". לא קשה לחקות את הקצב של זה. נניח "תורת השיר – תהיה עשיר". קצת צולע, ובכל זאת זורם לא פחות מ"קשה, אבל הכי טוב".