קריאה ראשונה בצל ידו, הרומן האחרון של חיים באר, מזמינה בחינה משווה שלו מול הרומן הביוגרפי חבלים שיצא לאור בשנת 1998. ההצעה לקריאה המשווה הזו, המעמידה כמעין שקף המונח על גבי שקף את חבלים – המספר את ילדותו של חיים באר מנקודת מבטה של האם – אל מול צל ידו, המספר לכאורה את אותו סיפור עצמו מנקודת מבטו של האב, מקורה בראש ובראשונה בדברי המספר עצמו המפנה, לאורך הרומן, כארבעים וחמש פעמים את הקורא לחבלים, ומתווה בכך את הקו הפרשני שאותו הוא מבקש לכונן:
“על כך עניתי בליבי כי חבלים נכתב מנקודת ראותה של אמא, ואילו הטקסט הבא, לכשייכתב, יהיה מנקודת ראותו של אבא, וכך לא זו בלבד שחבלים לא יטיל את צילו אלא להפך, ישפוך עליו אלומת אור נוספת ומזווית שונה״ (עמ׳ 165).
ואכן היו כמה מבקרים ומבקרות שהלכו אחר הקו הפרשני שמתווה מחבר הרומן, והציעו ביקורות הנעות לאור אותו קו תפר שבין חבלים לצל ידו, בין סיפור האם וסיפור האב. איני מבקש לטעון שזהו מהלך פרשני מוטעה: לדיאלוג בין שני הרומנים כמו גם להשוואה בין שתי הפרספקטיבות יש מקום מרכזי ברומן. אלא שאולי כדאי לפעול בניגוד להנחיות הקריאה הגלויות של המחבר, ולבחון את צל ידו לאור יצירות נוספות של חיים באר שאינן עומדות במרכז הרומן, ולהתבונן במבט אחר על משמעות המפגש המחודש של המחבר עם ילדותו דווקא דרכן.
אף שצל ידו עוסק באותן החוויות המתוארות בחבלים, הרי שמבחינת מבנה הרומן, הארגון שלו ועמדת המספר שבו הוא שונה ואף הפוך מחבלים, כמו גם מנוצות ומעת הזמיר. בשלושתם ניתן לראות את טרילוגיית הנעורים של באר, ובמרכזן תמיד עומד נער דתי מתבגר ומתלבט המתבונן בעין בוחנת וסקרנית על העולם הסובב אותו. לעומת אותה טרילוגיית נעורים, צל ידו משתייך באופן מובהק, בצורתו ובמבנהו, דווקא לקבוצת החיבורים המאוחרים של באר, שהחלה בלפני המקום (2007) וממשיכה עד לרומן שלפנינו. בלב כל אחד מן הרומנים המאוחרים הללו עומד הסופר חיים באר או מעין כפיל משוכלל שלו: אדם מבוגר ועתיר הישגים המוזמן לבצע משימות ספרותיות שונות ומשונות על־ידי עשירים אקצנטריים החפצים בקרבתו. בחינת המתח הזה בין תוכן ובין צורה מערער על המשאלה הפרשנית לפיה צל ידו הוא השלמה לחבלים, ומציע מבט אחר, מפוכח יותר, על עצם היכולת לתווך ולתאר את הילדות; על עצם אפשרות מימושה של המשאלה להוציא את הקורא למסע ברחובות ילדותו של המספר. למעשה, אם נבקש לדייק, הרי שהפער בין חבלים לצל ידו הוא הפער שבין שחזורו המדוקדק של עולם הילדות ובין התבוננות רפלקסיבית מרוחקת על אותו עולם. חבלים המוקדם מבקש לשחזר את עולם הילדות ולהקים אותו לתחייה על התפאורה הצבעונית והעשירה שלו, ואילו יופיו וכוחו של צל ידו המאוחר נובע דווקא מתוך ידיעה מפוכחת כי מלאכת השחזור עצמה היא בלתי אפשרית, וכל שניתן לעשות הוא להתבונן ממרחק השנים על דמויות העבר ועל מעשה הכתיבה עצמו ולנסות לתת בהם סימנים.
על הפער הזה שבין שחזור מדוקדק של העבר למבט מפוכח על אותו עבר עצמו, מבט המטיל ספק בעצם אפשרותה של מלאכת השחזור, ניתן לעמוד דרך אחד המוטיבים החוזרים בכל הרומנים המאוחרים של חיים באר: התשוקה למקומות סודיים, סגורים ונחבאים מעין כול. אלו הן לשכות נסתרות המוגנות על־ידי מנעולים ומערכות אבטחה, חדרים המסתתרים מאחורי חדרים ומרתפים אפלים. פעם אחר פעם בורא חיים באר מרחבים מנותקים מהעולם הסובב אותם, מעין תיבות פנדורה החושפת את הטוב שבעולמות והרע שבהם גם יחד. אלו הם חללים שבהם מתאפשר לגיבורי הרומן לבחון ולפגוש את עצמם ואת תשוקותיהם על היופי והאימה שמפגש מעין זה מעורר. כך למשל בלפני המקום, רפופורט, סוחר הספרים הזקן, מזמין את הגיבור לספרייתו הסודית המכונה “בית הספר״, המתגלה כספרייה ריקה מספרים. זהו חדר שמלבד עמוד תפילה העומד במרכזו ועליו שלושה עמודים שרופים מתוך הגלגול של קפקא אין בו דבר. זהו רגע שבו הגיבור בעל התשוקה שאינה יודעת שובעה לספרים מתעמת עם משמעות תשוקתו הבאה לידי ביטוי בחרדתו העמוקה מפני אובדנם של ספרים וספריות. גם בליבו של הרומן אל מקום שהרוח הולך עומד מרחב סודי סגור וחתום: לשכתו הפרטית והסודית של הקדוש מאוסטילה, ר׳ יעקב יצחק הלוי הורוביץ, המכונה “קן־ציפור״.
צל ידו משכלל את אותו עולם של חדרים בתוך חדרים, של טירות מכושפות המכילות לשכות סודיות, מרחבים ממודרים וחדרים שאין כניסה אליהם. מכל שלל המרחבים הסמויים הגודשים את הרומן אני מעוניין להתעכב על אחד – החדר שבו האב והבן מתוועדים ביחידות זה עם זה; חדר המכונה בפיהם “במעי הדגה״, כינוי המתכתב עם מוטיב הדגים המלווה את היצירה לכל אורכה, אך גם עם דמותו של יונה הנביא שסירב לשאת את נבואת האל אל אנשי נינווה וביקש לברוח לתרשיש מפניו. ההשוואה בין מעיו של הדג שבלע את יונה לבין המרחב שבו האב והבן שרויים יחד מדגיש את החטא העומד בבסיס המפגש ביניהם. כשם שיונה הנביא הוטל למים בידי האל ונבלע על־ידי הדג הגדול כדי שיעשה תשובה, יתפלל לאל וישא את הנבואה הקשה שהוטלה עליו, כך גם גיבור הרומן הוטל לחדר הסגור בידי האל הכול יכול של הסיפור, המיליונר ליוורנו, כדי להיבלע במעי הדגה, לעשות תשובה, לכפר על חטאו ולספר את הסיפור אותו הוא סירב לספר עד כה: סיפורו של אביו.
אלא שהעניין אינו מסתיים בכך. המדרש מציין שהאל שלח את יונה למעי הדג לא רק בשל חטאו, אלא גם בשל העובדה שהאל מתאווה לתפילתם של צדיקים; כלומר האל כופה על הצדיקים צרות כדי שאלו יחושו בצער, יתפללו לפניו ובכך תבוא תאוותו על סיפוקה. בדומה לתשוקתו המפונקת והאלימה של האל, גם ליוורנו כולא את שני גיבורי הרומן באותו החדר לא רק בשל משאלתו לתקן את חטאו הפרטי של גיבור הסיפור, אלא גם בשל תאוותו שאינה יודעת שובעה לסיפורים על אוֺבְְרוּץ׳, עירה האבודה של אימו, מתוך משאלת־שווא מגלומנית לסובב לאחור, בעזרת אותם סיפורים, את גלגלי הזמן ולהקים את העיר החרבה מעפרה. ליוורנו משוכנע שבכוחו לברוא מחדש את העיר האבודה בטירה המכושפת “אוברוצ׳ר נוישטאט״ – אוברוץ׳ החדשה שבה שוכנים בניה ובנותיה המתים־חיים של העיר, כמו גם ארכיון עירוני חסר תקדים בהיקפו. גיבור הסיפור, חיים באר, משתף פעולה עם כמה מגחמותיו של ליוורנו, אף כי הוא יודע שבתוך הטירה הסגורה והמאובטחת שברא ליוורנו לא ניתן להקים מחדש שום עיר. בסדנה שהוא מעביר לתושבי העיר הישישים שהושבו מן המתים בידי ליוורנו (כדי שיספרו את סיפוריה ועלילותיה של העיר) מתגלה העובדה הכואבת שההיסטוריה אינה בת שחזור. הסיפורים העולים בסדנה מומצאים, גנובים או חלקיים, ולא ניתן לחלץ מהם כמעט דבר הנוגע לעברה הממשי של העיר. הסיפורים, כמו שוכני הטירה המוסרים אותם, הם ייצוגים מתים; שרידים חלקיים ושבורים לעיר שלא ניתן להשיב אותה אל החיים.
אך לא רק את אוברוץ׳ לא ניתן לכונן מחדש, אלא גם את יחסי האב והבן הלכודים, כמעין צמד טרגי, במעי הדגה ואינם מצליחים לנוע אל העבר ולתקן את משקעיה של הילדות. אף שלאורך כל העלילה הבן מזהה את האב והאב ככל הנראה מזהה את בנו, היכולת של שניהם לנהל דיאלוג זה עם זה מותנית בהתכחשותם לקשר ביניהם. הזרות היא התנאי הבסיסי לגילוי הלב ביניהם:
“בשיחות שיתקיימו בינינו, כך תכננתי, אדרבן אותו לספר על חייו בגילוי לב על חייו, כדי שאולי ישפוך אגב כך אור על אירועים ופרשות שאינם מוכרים לי, וחשוב מזה אולי יגלה סתומות ויפתח חתומות ויפענח עבורי חידות שכל חיי העסיקו אותי ושעדיין לא נמצא להן פותר. לשם כך, זאת ידעתי בוודאות, עליי לשלוט בעצמי ולנהוג בחווקין כדרך שיוסף נהג באחיו […] כי זאת ידעתי, שברגע שלא אוכל להתאפק עוד ואתוודע אליו ואומר לו: ‘התכירני אבא? אני חיימ׳קה בנך יחידך אשר אהבת׳ יקיץ הקץ על הפגישות הללו שנינו יושבים בהן ומשיחים בהן את ליבנו כאותם שני זרים בקרון הרכבת, והקסם המופלא יימוג״ (עמ׳ 137).
ברגע שחיים באר יחזור להיות חיימק׳ה, האב מצידו יחדל מלהיות חווקין ויחזור להיות אברהם רכלבסקי, אותה דמות חבוטה ועלובה שהוצגה בחבלים, כמו גם בנוצות ובעת הזמיר; והזרות, האיבה והניכור ביניהם ישובו גם הם. חיים באר הגיבור – כמו גם חיים באר הסופר הממשי – יודע שאת הגבול הזה אל עבר העבר לא ניתן לחצות, וכל שנותר הוא להקשיב לסיפורים שאנשים מספרים על אותו עבר. את העבר, כך אומר לנו מחברו המבוגר ולמוד הניסיון של צל ידו, לא ניתן לשחזר ולא ניתן לתקן. כל שנותר לעשות הוא להתבונן על הצל הכבד שהוא מטיל על חיינו.
ככה זה מתחיל
במטוס, בדרך לווינה, חזר אבי ונגלה אליי פעם ועוד פעם. פעמים נראה כבשעה שהמתין לקונים בפתח סניף תנובה שלו והסינר האפור המוכתם חגור לחזהו, ופעמים כבלכתו בערב שבת לבית הכנסת "בת ציון", שהקים לזכר אשת נעוריו, והוא דומה להפליא במגבעת הקש הלבנה לוויטוריו גסמאן ב"בושם נשים". פעמים נראה רק חלק ממנו, כגון רגליו הצבות בנעליים חומות־לבנות, נעלי מהמר יהודי מלאס וגאס מחוררות בדגמי פרחים, שהגיעו אלינו באחת מחבילות הבגדים מאמריקה, או גוו הנתון בחליפת קיץ בגון השמנת, שהביא עימו מקייב לפני שנות דור ועם השנים נעשתה קטנה ממידותיו.
