יש משפט מפורסם מאוד של הבמאי פדריקו פליני, שאמר ״גם אם הייתי עושה סרט על דג בלי קשקשים, היו בו יסודות אוטוביוגרפים״. מה שמעניין במשפט הזה, זה הזמן שבו הוא נאמר: באותה תקופה פליני כבר חדל מלביים סרטים ניאו־ריאליסטים המתבססים על סיפורי חייו, והחל לביים סדרה של סרטים שהייצוג הוויזואלי שלהם מתאפיין בחלומות, הזיות ופנטזיה – ״משחק היצרים״, ״סטריקון״ ו״הליצנים״. ספריה של מיכל בן־נפתלי מנסים לעשות מהלך דומה: שילוב בין כתיבה אוטביוגרפית/ממוארית לבין כתיבת סיפורת דמיונית ומומצאת לכאורה; כך גם בצמד הנובלות החדש שלה, הנושא את השם הקבוצה.
כשקראתי לראשונה את שמות שתי הנובלות בספרה החדש של מיכל בן נפתלי, קיץ והקבוצה, חשבתי על מכנה משותף בין השניים, ומייד עלו בדעתי רעיונות על התערטלות, התפשטות ובעיקר על חשיפה – אנחנו משילים את בגדינו בימי הקיץ החמים ומותירים על גופינו מינימום של בגדים, וכן במעשה השתתפות הפרט בהתקבצות של יחידים בכל תחום שהוא יש מן החשיפה, שהיא שלילת העצמי לטובת האחרים בקבוצה.
החשיפה היא המהלך המרכזי בכתיבה אוטיביוגרפית: אנחנו מגלים את סיפור חיינו, מעלים אותו על הכתב ומדפיסים אותו כדי שאחרים יקראו אותו, את החיים שלנו, הסודות, המשברים, השמחות. היא מסירה את הכיסוי ובה בעת מגלה דבר־מה שלא ידענו; ועל ידי כך היא מצליחה להביא לידי הזדהות ברמה הגבוהה ביותר. כמעט בכל פועלה הספרותי/מחקרי/תרגומי של בן־נפתלי יש מן ההיחשפות, ההתקרבות והגילוי של סיפורים אינטימיים, או הפירוק, החיפוש ומבט אחר של צורות ספרותיות. נוכל לראות זאת בספריה הקודמים: המורה, בגד מאש או התרגום האחרון שלה, השיבה לריימס מאת דידיה אריבון, וכן בכתיבתה המסאית והאקדמית.
וכך, הקורא שומע דפיקה או צלצול בדלת, מציץ דרך נקב ההצצה של דלת ביתו, וניגש לראות ולגלות מי נמצא בצד השני. האם הוא יכול לפתוח את הדלת ולהזמין פנימה את היצירה/יוצר שהתדפקו על דלתו? האם הדלת היא הדימוי הפיזי המרחיק והמפריד בין רמת החשיפה בכתיבה האוטוביוגרפית לבין פעולת הבקשה של הכותב להיכנס? על שאלות אלו מנסה בן־נפתלי לענות בשתי הנובלות שלפנינו.
הנובלה הראשונה, קיץ, נפתחת במות הסב – אב אימה של הגיבורה – והיא מדמה את העצב בפניה לדיוקן של הצייר אמדאו מודיליאני :״פניה סחופות, מזווותות״ (עמ' 9). אחרי שקראתי את הדימוי הזה חשבתי על העיניים באותם דיוקנאות – עיניים נעולות, כמעט סגורות, אטומות משהו, פתחיהן חסומות מעט, כאילו מישהו תפר או צמצם את העפעפיים בכוונה תחילה; הן אינן מישירות מבט או מנהלות דיאלוג עם הצופה או המביט, ועם זאת, מדובר בצורת האומנות החשופה מכולן, ״הדיוקן״. אם העיניים הן הראי של הנשמה כמאמר הקלישאה, בן־נפתלי מכריזה עוד בפסקת הפתיחה של הספר על המאבק בין הרצון והצורך להיחשף ולשקף את עצמך כדיוקן בפני כול לבין הנחיצות בשמירה על פרטיות.
קיץ מתמקד בטיול שעורכות הסבתא, האימא והגיבורה הנכדה לבאד גסטיין, עיירת המרפא באוסטריה, בצל מות האב; מעין טיול של שחרור והיטהרות (קשה שלא להיזכר כאן בהר הקסמים של תומאס מאן, ועם זאת הקשר אליו די רופף). לכל אחת מהדמויות הראשיות נקודת מבט שונה על המוות: הסבתא נראית מרוחקת ומשלימה (או מדחיקה) – היא רוצה לטייל, לשחק בקלפים, לפגוש אנשים, חברים וקרובי משפחה רחוקים, והבת – שחווה את המוות בצורה הקלינית הקשה ביותר – לא יכולה לשאת את עול הטיול ומבקשת מבעלה שיטוס במיוחד כדי להחזיר אותה הביתה לישראל: ״אבל סבתא דווקא הציצה באימא, שדומה שהזילה דמעה, ומאחר שלא יכלה לשאת את הבכי החשוף של בתה, הפעילה לאלתר את הטרור המוכר של היגון האחיד. 'סבא היה רוצה שתשמחי' זרקה לחלל הקרון״ (עמ' 27).
הנכדה־הגיבורה נשארת עם סבתהּ, ומנסה להשתלב בין שני מצבי הקיצון הללו; אלא שהיא מוצאת את עצמה בזירה אחת של התמודדויות שונות עם האבל ובסיטואציות לא פשוטות – עם אימה וסבתהּ – ונדמה כאילו היא־היא הבוגרת מבין שלוש הדמויות הללו. כך היא מסכמת את שהותה בחו״ל: ״הייתי לבד בארץ זרה, אבודה וחופשייה, ללא מורא, מעולם לא פחדתי בחוץ, גם לא לימים בערים נכריות […] הצירוף של צער והעזה הוא שהפיח בי אומץ״ (עמ' 65).
הסינתוז בין הסוגות – הממוארי, הפרוזאי והמסאי – מייצר יצירה מרתקת משתי סיבות. הסיבה הראשונה היא חשיפת מלאכת הכתיבה נוכח הקורא במהלך קריאת הסיפור: הקורא מצליח להתוודע לבחירות המוּדעות של הכותבת ולדרכה הרב־גונית לספר את סיפורהּ; וכך נוצרת מעין שבירת הקיר הרביעי. והסיבה השנייה היא שכקורא ממוצע, הצירוף הזה מעניק לי אתנחתאות ברורות: הוראות ההפעלה קלות מאוד ליישום, ויש משהו בהדרכה הזאת את הקורא אל התובנות המעניינות יותר או המעניינות פחות; הדרכה המאפשרת כניסה לעולמה של היוצרת הנחשפת משני הצדדים, הן כאדם הן כסופרת.
בספר המסות של בן־נפתלי לקראת אוטוביוגרפיה מינורית (כרמל, 2019) מופיעות שתי מסות העוסקות בשאלות של כתיבה אוטוביוגרפית (ממואר), ובסוגיות של מבט וראייה דרך כתביהם של רולאן בארת וז׳אק דרידה. במסה הראשונה, רולאן בארת: לקראת אוטוביגרפיה מינורית, כותבת בן־נפתלי: ״אפשר לומר שהאוטוביוגרפיה היא הז׳אנר המובהק של עבודת האבל. במופעה המאז׳ורי, המשוכלל, היא מבקשת לעבד חומרי חיים שחלפו, מכל הסוגים – אנשים, נופים, מעשים, רעיונות – בתוך דיאלקטיקה נרטיבית ומבנה לינארי של התפתחות״ (עמ' 33). לדעתי הנובלה הקבוצה היא מעין תרגום ספרותי לרעיון הזה; למעשה, בן־נפתלי משתמשת ביומן האבל על מות הסב כבסיס נרטיבי למזיגה בין האמת הממוארית לבין הבדיה הפרוזאית והרעיונות המסאיים של חשיפה, אושר והשתייכות.
הנובלה השנייה בספר, הקבוצה, מספרת את סיפורה של אישה בתוך קבוצה טיפולית לנשים הסובלות מהפרעות אכילה. בחלקה הראשון, הנובלה מסופרת בגוף ראשון או שלישי רבים, וזאת על מנת לפרק את הפרטי והאישי ולשלול את קיומו: ברגע שנוכחותו היא בין כמה וכמה יחידים הוא חדל מלהתקיים – ״אנחנו צעירות״, ״אנחנו פוצעות את הגוף", ״אנחנו בקצה״, ״משהו לא בסדר איתנו״, ״מה עוצר בעדנו״ – אך מהר מאוד אנחנו נטרפים ושוקעים אל הגוף הראשון היחיד, המחפש את זהותו, המסתכל פנימה; וכל זה מתחיל במשפט אחד: ״אני רוצה להקפיא את הזמן מלכת״, כלומר להפוך לתצלום או לציור, שבהם הזמן נעצר – ברגע שלוחצים על כפתור הצילום או ברגע שתמונה מוצגת בתערוכה. דרכו, האובייקט המצולם או המצויר יהיה מצוי בכאב או אושר נצחיים; מתוך התמונה או הצילום יעלו רק הזיכרונות. ובתוך כך, דרך מבט אל הצילום או הציור – במבט חודר ומציצני או במבט מהיר ורופף – יהיה אפשר לספר את הסיפור של הפצע, ובמקרה של בן־נפתלי – הפרעת אכילה.
במסה אחרת של בן־נפתלי, תמונה קמאית: בין רולאן בארת׳ לז׳אק דרידה, היא כותבת: ״הקשר בין התצלום לבין הפצע הסובייקטיבי, מה שיכונה בהמשך הדיון 'פונקטום', מה שדוקר את הצופה לעיתים עד כדי טירוף, מוליך מלכתחילה את בארת, כמי ששרוי באבל כבד על אמו, לחפש שפת הבעה אחרת, שפה שתעקוף את כשליה וסדקיה של הסימבוליזציה״ (עמ' 161 ).
בהמשך, הגיבורה מתארת את הפגמים שבגופה, נקודות התורפה והחולשות שבחייה הנגרמות כתוצאה מהפרעות אכילה. ״הסצנה המכרעת היא הסצנה המשפחתית המחייבת חשיבה אנכית, צלילה מפני השטח אל יסודות התהום״ (עמ' 98). במשפט הזה, המתאר את המקום שבו נערכות הפגישות של הקבוצה, אפשר לזהות את הכיוון של כתיבת הנובלה הזו: מלמעלה למטה, בדיוק כמו הפורטרטים של מודיליאני, שבהם הפנים מאונכות כאילו משהו בתוכן נפל, גלש או התרסק מטה.
לדעתי, הקבוצה כתובה יותר כמסה, ואיננה מצליחה – בניגוד לקיץ – לשלב בין מכשירי הסוגות, ומכאן חולשתה; היא מנסה יותר להסתכל מהצד, כמתבוננת חפוזה בתצלום או בציור, אך בה בעת היא גם מנסה לבטא ברובד סמוי מאוד את הביקורת שלה על מידת החשיפה בסיפורים אוטוביוגרפים/ממואריים.
בטקסט אוטוביוגרפי או בממואר, הכותב דופק על דלתי, הקורא, וזאת כדי שיבדוק דרך נקב ההצצה מי נמצא מהעבר השני; אם הקורא חש בטוח מספיק, הוא מזמין להיכנס. בן־נפתלי מציעה, לדעתי, את ההיפך: אסור לנו ככותבים וכותבות להיכנס פנימה אל ביתם של הקוראים; הם צריכים להסתפק בהצצה בלבד, ועל הכותב לספק כמה שיותר את הסקרנות מהמרחק הזה. בשתי הנובלות בספר הקבוצה ניכר הגבול הדק הזה בין חשיפת יתר לבין הצצה, בין קריאה אינטימית לבין קריאה עיונית, בין סקרנות לבין המרחק האסתטי הנדרש מיצירת אומנות.
