Please ensure Javascript is enabled for purposes of website accessibility

צָפוּן בָּרֵךְ | "באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי"

אבי גנור | אלגברה של צילום, הוצאה: Franciscus Vieta | עמודים לא ממוספרים | עריכה: דפנה רז, עיצוב: נועה שורץ

מאת: מורן שוב רובשוב

עיצוב הספר והעטיפה מציגים מופע אירוני של תפיסת האלגברה של צילום: בעוד לפואטיקה ולתחביר הצילומי, לפי גנור, יש איכויות של גשטאלט – העיצוב, באופן אירוני, מציג תשתית מתמטית של קואורדינטות.

והפעם ספר צילום וספר על צילום. הצלם והכותב הוא אבי גנור, פרסונה מוכרת ומוערכת בתחום הצילום. אלגברה של צילום הוא מבוא אישי לצילום שבו גנור הוגה במשמעות של פעילותו. גנור מציג תצלומים וטקסטים שלו, שצולמו ונהגו ונכתבו משנות השבעים וממש עד לפני צאת הספר לאור. השאלות שמעסיקות את גנור בדבר מציאות־צילום־שפה מעסיקות תמיד גם אותי. ובעצם, מעסיקות כל הוגה, כל צלם הוגה, וכל כותב הוגה.

גנור מציג פרגמנטים הגותיים בעלי איכויות עיוניות ופואטיות, ומתוכם צצים ועולים זיכרונות ותובנות מהילדות ומן הנעורים לצד ציטוטים ספרותיים. זהו ספר בורחסיאני – בעריכה של הספר ובעיצוב שלו גנור מציע לולאה רבת־ממדים. גנור אוהב את בורחס, הוא קורא ומצטט אותו. לקורא לוקח זמן לתפוס את הלולאה הזו, אך כיוון שאנחנו עוסקים ברשימתנו בזיקה שבין עטיפות של ספרים לבין תוכנם, אציג מבנה בורחסיאני זה מיד בהתחלה, ותוך כך אציג רק מעט מן הרעיונות שגנור מעמיק בהם.

עיצוב הספר והעטיפה מציגים מופע אירוני של תפיסת האלגברה של צילום: בעוד לפואטיקה ולתחביר הצילומי, לפי גנור, יש איכויות של גשטאלט – העיצוב, באופן אירוני, מציג תשתית מתמטית של קואורדינטות. גנור מאמץ את ההיפוך האירוני־קרנבלי של מיכאיל בחטין: "מתיחת מחשבתו של בחטין תוך אימוץ (לא לגמרי אחראי) של מונחים מתורת הספרות לתחום הצילום, תציע להתבונן בתשומת לב ולהבחין כיצד משתלבים בתמונה זמנים שונים, כיצד מתקתקים בה שעונים שונים ומרחבים שונים. אין בצילום שעון אחד ומערך אחד של קואורדינטות מרחביות, אלא ריבוי שנפגש ונחתך". (העמודים בספר אינם ממוספרים, וזאת בניגוד חריף לגריד. לפיכך אצטט מתוך הספר ללא מספרי העמודים). הספר חושף בפנינו את תשתית הקואורדינטות שלו מיד בהתחלה, אבל, כאמור, בדומה לבורחס, יש להתקדם ולהעמיק בספר כדי לפענח את המפתח שגנור מציע. לולאה.

ובכן: לכל ספר יש גריד (רשת או מערכת קווים) שנקבע מראש ומחלק כל עמוד לפי חוקיות שעל פיה נקבעים מיקומים של שורות, טורים, רווחים, קומפוזיציה. אל תוך הגריד הזה מוּזָן תוכנו של הספר (טקסט, כיתובים, תמונות, הערות ועוד). הגריד שומר על השפה העיצובית של הספר, שמבקשת לבטא את תוכנו של הספר, את טיבו (הז'אנר שלו), ואת הקהל שלו. זִכְרוּ שהגריד נמצא רק בתשתית של הספר; רק המעצב רואה אותו כשהוא מזין אל תוכו את התכנים. בספרו של גנור בחרה בחוכמה המעצבת, נועה שורץ, לחשוף את הגריד בעטיפה ובכפולות העמודים הפותחות את הספר. גנור מונה מבחר שיבושים בפעולת הצילום ובמחשבה עליו: הוא מעודד טשטוש, מעודד לְקוּת באור, טוען "זה [המצולם] לא היה שם", הוא "מבקש לנסח סמלים שיתרוקנו ממשמעותם המקורית". לעומת השיבושים הללו, כמה אירוני, מעומד הספר בתוך גריד שנחשף לעינינו. אבל לא רק אירוניה יש כאן, אלא הלימה לרעיונות שגנור מעמיק בהן בשאלות של הצילום.

אפתח בתיאור הגריד והצגת העמודים הראשונים, ונחזור אל העטיפה לאחר מכן. זִכְרוּ שהעטיפה מעוצבת אחרונה, בעקבות ובהשראת הספר.

אין זה מעשה פשוט לתאר במילים את הגריד. זה גם לא פשוט לתאר תצלום, אפילו בלתי אפשרי, וזה אחד הנושאים שגנור מדבר עליהם: "תיאורי התמונות המילוליים לעיל נופלים ברשת הקורים שפורשׂת העבודה, אסטרטגיה המחייבת עצירה והתבוננות וחשיבה מעמיקה על המושגים עצמם, גם השגורים ביותר, ועל הקשר בינם לבין פשרם". ובכל זאת אנסה לתאר את הגריד: בכפולה הראשונה הפותחת את הספר, על כל אחד משני העמודים, מופיעות מסגרות גריד שבתוכן נמתח הסימן X – המסמן מקום המיועד לתמונות. אלא שהתמונות (או תמונה אחת גדולה על שני העמודים יחדיו) חסרות. ושוב: הגריד על הכפולה מסומן באיקסים המסמנים את ריקותם של העמודים. כלומר, כבר בפתיחתו של ספר צילום ועל צילום – גנור מציע מקום לתצלום אך לא מראה אותו. הלאה: הכפולה השנייה מציגה את הגריד שלפיו יעומדו הטקסטים, הכותרות, התמונות, כיתובי התמונות, ההערות ועוד. הגריד המסוים הזה בנוי כרשת של מלבנים ממוספרים: 6 מלבנים לרוחב, 7 מלבנים לגובה. כל אחד משני העמודים הללו מזכיר קוֹנְטָקְט פְּרִינְט של פִילְם 35 מ"מ (נייר צילום שעליו מודפסים בפוזיטיב כל הפריימים של סרט הנגטיב שצולמו במצלמה אנאלוגית, זו שלפני המצלמה הדיגיטלית). גנור, צלם ותיק, עורך כאן מחווה לפרקטיקה מקצועית שנעלמה מן העולם. הכפולה השלישית נדמית ריקה, אך היא מציגה את מִספור המלבנים מ־1 ועד 6 מימין לשמאל ומ־1 ועד 7 מלמעלה למטה – זה הגריד שבתוכו יעומד הספר, ובכל הַעֲמָדָה (מופע) של תצלום, כיתוב, או הערה מכאן והלאה – יוצגו לצידם מימין למעלה צמד הספרות המסמנות את מיקומם על הגריד, כמו היו אוחזים את המופעים ברשת של קואורדינטות.

הכפולה הרביעית היא כבר הספר המעומד אל תוך הגריד הזה, ובתוכה שני תצלומים, אחד על כל עמוד, ולצד כל תצלום, בהתאמה, הכיתוב שלו. מן הכפולה הזו אנחנו יכולים ללמוד על האירוניה הגנורית המובעת בעימוד הספר והעטיפה: כיתובי התמונות מצביעים על המשולש הדיאלקטי של מציאות־תמונה־שפה ("תצלום הוא אובייקט המַשְׁלֶה את המתבונן בו וטומן לו פח, כאילו הוא ניתן לתמלול או לתיאור במילים"): התצלום בעמוד הימני שייך לסדרה "משתנים חבויים" (מושג מתמטי). הכיתוב המלא הוא "משתנים חבויים: עורך דין וקופסה (תל־אביב, 1977)". זה מצחיק לקרוא כך לתמונה, כי השם התיאורי־לכאורה הזה מצמצם את "מה שרואים" לעורך דין עם קופסה, בזמן שישנה סדרה של משתנים חבויים ששייכים לסביבה, לזמן הצילום, להתרחשות, ושהתיאור הלקוני הנ"ל נמנע מהם ובכך מסיט ומצמצם את הדיבור על התצלום לכל מה שעשוי להשתמע מ"עורך דין עם קופסה". ושוב אותה אירוניה: מחשבות על צילום ומציאות הן מחשבות שעוסקות במשתנים חבויים; הגריד, לעומת זאת, מסומן וגלוי.

הכיתוב של התצלום בעמוד השמאלי הוא "הליקופטר ממריא או נוחת בדרך למרסיי (קאן, 1996)". באחרית הדבר "כי הצילום הוא מכשפה" כותב אלברט סוויסה: "המסוק הזה, שמרחף תלוי ועומד מעל מִנחת מסומן: אם תאמר שהוא נוחת, הוא תכף ימריא; אם תאמר שהוא ממריא, הוא תכף ינחת; ובינתיים הוא ירחף לו שם, בין לבין, לנצח. גם זו מציאות בלתי אפשרת". ובהמשך יכתוב גנור "הצילום הוא שיצר את האירוע. המקרה והמקריות הפכו לוודאות מצולמת, לסימן. אין בצילום רגע מכריע, אלא החמצה בלתי מוכרעת". אחרי עוד שתי כפולות תצלומים נבונות כאלה נפתח הטקסט של הספר.

אבל אני חוזרת לעימוד ולמופע של התצלום הראשון, זה של ה"עורך דין עם הקופסה" בכפולה הראשונה: כיוון שזו כפולה שהיא אמצע של קוֹנְטְרֶס (גיליון מודפס ומקופל המתחבר לצד שאר הקונטרסים לפְּנים הספר השלם), שָם החוט התופר את הקונטרס לאורך הקיפול גלוי – רואים ששוליו השמאליים של התצלום גולשים מעבר לקיפול, לעמוד הבא – כלומר התצלום סוטה מן הגריד! שערורייה נפלאה! כאמור, האירוניה שמביע גנור בעימוד הספר ובעטיפה מבקשת להציע דיוק מרחבי (גאומטרי או מתמטי) לעומת הגשטאלט הצילומי. כלומר, גם כאשר יש כוונה לדייק בעימוד, מתגלה הגלישה שלו. אל תחשבו שאני מתעסקת בקטנות, או נוגעת בדבר של מה בכך, או מתעכבת על תקלה. לא. גם אם זו תקלה היא נפלאה, כי היא ארספואטית (ורפלקסיבית) והיא מאזכרת "הבטחה" שלא יכולה להתקיים של צילום כאלגברה: "התחושה המאגית הנלווית למעשה הצילום, מורגשת במקרים רבים כאשר צורה אחת מהדהדת את חברתה. צורות מרוחקות, שאינן קשורות זו לזו באופן מושגי, הופכות לגשטאלט לא מכֻוון ולא מפוענח […] התצלומים – המציפים בה־במידה את המוּכּר והלא מוּכּר, את מה שאמור להיות נסתר אך יצא לאור – הם בנוכחותם סוד שהתגלה. ההוויה מקדימה את התודעה, והן ממזגות לתוכן משמעויות מנוגדות הקורסות לרעיון אחד".

ומהי "אלגברה של צילום"? ובכן, גנור שב וחוזר אל התנועה שבין הפואטיקה הצילומית לחקירה האנליטית ולהמשגה הסמלית והכמו־מתמטית של הצילום, ולכך שהצילום מעמיד פנים שאפשר לחבר את חלקיו השבורים, כפי שמציעה האלגברה. שֶם ההוצאה שבה פורסם הספר – Franciscus Vieta – הוא שמו של המתמטיקאי הצרפתי פרנסואה ווייט (1540–1603), שלפי וויקיפדיה: "היה חלוץ בשימוש בכתיב האלגברי המודרני, של ציון נעלמים באותיות, כמעבר מפתרון אריתמטי של בעיות פרטיות לפתרון אלגברי של בעיות כלליות…". כמה מתאים למה שמציע כאן גנור.

וכעת אל שער הספר הלבן כשלג, שעליו מעומד התצלום "אווז ואש". הלמינציה המִשְיית והטבעת הגריד של ה־X על גבי השער מעודדות אותנו להניח את כף היד ולמשש. אך באותה שעה שנמשש ניגע באש, על אף שנדע שאש היא איננה. זהו "הכישוף של הצילום" או "הסקנדל של הצילום" לפי גנור – שהרי התחביר הצילומי של ״אווז ואש״ לא היה קיים במציאות: "בניגוד לטיעונו המוּכּר של רולאן בארת, אני מבקש לזרות אור סובייקטיבי ולהכריז: 'זה לא היה שם'".

את החלק הטקסטואלי של הספר, רגע לפני אחרית הדבר המקיפה ומעמיקה של אלברט סוויסה, מסיים פרק קצרצר: "ארכיונים, שנוצרו לעמוד ימים רבים, נועדו לשמר דימויים 'ממשיים' – דימויים שיְזמנו את מה שאפשר להאמין לו, את מה שאינו ניתן להיאמר בדרך אחרת. הדימוי לעולם יצביע על מציאות לא עקבית, יציע פרשנות סמלית למציאות. דימויים כאלה ממשיכים להפעיל אותי כי הם מצויים בתנועה פנימית, לתוך עצמם ולמשך הזמנים. בכולם, האירוע אינו מתחיל ואינו מסתיים. בחלקם הוא מצביע על הִתְכלות, ובאחרים על הדבר המתרגש לבוא…". גנור מסמן "באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי".

ואמנם לא אחרית דבר מסיימת את הספר, אלא סדרת תצלומים שגנור קורא להם "צילום כהתנגדות (2021-22)". הסיום, שכמו מגיע ועוד לא מגיע, מממש את המחשבה על הלולאה של בורחס שגנור הוגה בה. בעמודים אלה, התצלומים כבר אינם מונחים לפי הגריד ולא מלווים אותם כיתובים. אלה תצלומים שצולמו בחצר ביתו של גנור ברמת השרון, בשנות הקורונה, בוודאי בימים של עריכת הספר. זו החצר שחזר וצילם בה במשך השנים, והוא חוזר ומספר עליה בספרו. גם את האווז שעל הכריכה צילם שם 25 שנה קודם. אבל אווזים גדלו בחצר זו כבר בילדותו. הצילום האחרון בסדרה זו, שבו מונח הכובע (ודאי גנור הוא שהניח או "הוריד את הכובע" בפני הצילום, אבל הוא אינו אומר־כותב זאת), חוזר שוב על גב הספר. בהצעה "נקייה" זו של התצלומים שב ואומר גנור מה שהוא אומר בספר כולו. ללא מילים.