מוריה אשכנזי | קומי | אפיק, 2022 | 113 עמודים

הספר קומי מגלם בעיניי מהפכה בתוך מהפכה. המהפכה הרחבה היא מהפכת me too,  אשר מתוכה נפק גל של ספרות מקור, שירה ופרוזה העוסקות בחוויותיהן של הכותבות שהן נפגעות תקיפה מינית, אשר רק כעת נגולה עבורן אבן השתיקה הגוללת. בתוך ההקשר הזה, הספר שלפנינו עושה צעד נוסף ואמיץ שיש בו כדי להעמיק משמעותית את השיח התרבותי, החברתי והאסתטי העוסק בסוגיה הכואבת של אלימות מינית. מוריה אשכנזי בונה בספר הביכורים שלה שתי אפשרויות שונות בתכלית “לשיר״ או “לדבר״ את הצעקה השתוקה, והצבת שתי האפשרויות זו לצד זו עשויה לסייע בפיתוח קשב, אמון, הכלה והבנה כלפי עדותם של נפגעות ונפגעים ואצל שומעיהם־קוראיהם, ההופכים אף הם לעדים בפעולת הקריאה.

1. שיר | עדות

*

עֵדָה לַקַּרְקָעִית לְיַלְדָּה עֵדָה

לַפְּצָעִים

לַפְּרָחִים הַנִּקְטָפִים מִשְּׂעָרֵךְ לַשֵּׂיבָה

לַפְּרָחִים בֵּין רַגְלַיִךְ לַקְּרָעִים

לַכּוֹכָבִים המִתְנַסְּרִים בִּשְׁעַת לֵדָה

קוֹלוֹת הַחַי וְהַמֵּת

תֹּהוּ מֻשְׁרָשׁ קָשׁוּר בְּרֶחֶם לֵב אַגָּן

בּוֹעֵר

קוֹל שֶׁחוֹזֵר וְאוֹמֵר בָּךְ מָה הוּא

אוֹמֵר

יִצְטַמֵּק הַפַּחַד לֹא הוּא הָעֵד

קְלִפַּת עוֹרֵךְ מִתְבַּקַּעַת

מֵהַנִּכְרָת לַחֹטֶר הַמִּשְׁתָּרֵשׁ וְעוֹלֶה

מִגּוּפֵךְ הֲיִי אַתְּ הָעֵדָה

(עמ' 66)

הספר מכריז בכותרתו על פיצול מהותי שחל בו, בין שיר לעדות. ואמנם הספר מחולק סגנונית, בין פרק שירה לבין פרק פרוזה, אך כלשון הזוהר, שהכותבת אמונה עליו, “הכול אחד״. ובכל זאת, לפני שנגיע אל המשותף, עלינו להבין את הפיצול. הפיצול הסגנוני תואם לפיצול מהותי, שהכותבת מגוללת בכמה מוקדים. הפיצול הנוסף שבו שב ועוסק הספר הוא הפיצול שחל בתוך מעשה אונס אכזרי, בין שני חלקים של הקרבן: “גּוּף אֶחָד שֶׁלִּי טָבַע בַּמַּיִם / גּוּף אַחֵר עָלָה וְעָלָה״ (עמ׳ 35). בתקיפה מתרחשת דיסוציאציה, התנתקות, כמו פרידה זמנית של הנפש מהגוף שתפקידו להגן על הנפש. הנפש עוזבת לרגע של נצח את זירת האונס הבלתי נסבל כדי שלא למות בו. הרגע הזה מתואר בלשון הפרוזה של העדות כך: “ואני קפאתי ועפתי למעלה מעל העצים מעל בתי הקיבוץ מעל הרי ירושלים הייתי בתכלת הבהירה באור אחר הצוהריים של קיץ כשהוא חדר״ (עמ׳ 79–80). הרגע הזה מתורגם פואטית בפרק השירה לתמונות אסטרונומיות של פריחה בחלל בין כוכבים, לתמונות ציפוריות של נסיקה אל האור. רובד שלם קוסמי קסום, מיתי ומיסטי וגם אסתטי מאד נפתח במקום הזה. מדוע יש צורך לחזור על הרגע הזה בשתי דרכי תיאור שונות?

הנה כמה תשובות אפשריות:

א. השירה מיטיבה לתאר את חוויית הנפש הנמלטת כציפור מפח, הפרוזה נדרשת עבור הגוף הטובע, “עֵדָה לַקַּרְקָעִית״ (עמ׳ 66. ההדגשה במקור, כאן ובכל ההדגשות בהמשך).

ב. השירה מצועפת, הפרוזה קונקרטית. השירה לא תוכל להעיד בבית דין: כי אישה אינה עדה. כי העדות שבה סתומה, חידתית, מעורפלת. לעומת זאת הפרוזה מקפידה על קוהרנטיות, סדר אירועים, פירוט העובדות המוצקות.

ג. מצד אחד גם לסוד יש שני פנים: יש סוד רע, סוד שמכאיב אם שומרים אותו בבטן. ויש סוד שממתיקים ברגש, סוד שהוא פלא, העומד ביסוד הבריאה. אחרי פגיעה כה קשה מסוד רע, איזה מקום נשאר לסוד מהסוג הטוב? איך עושים בכלל את ההפרדה? האם לא עדיף לבטל את קיומו של הסוד באשר הוא, כדי לא להסתכן בפגיעה נוספת? ומהצד האחר, ביטול הסוד במובנו החיובי הוא כניעה למוות, כי סוד הוא גם נפש רוח ונשמה, הוא חירות הדמיון והחלום, מעיינות היצירה, סוד הוא אהבה, ואלוהים, וחיים. רדוקציה של הקיום אל מובניו הקונקרטיים והגלויים בלבד תהיה קיצוץ בנטיעות הנפש. ולכן לא מספיקה הפרוזה הקונקרטית והגלויה, החושפת את הסוד הרע. לצידה, השירה – הקרובה ממנה אל הנסתר ודוברת בשפתו – מגלמת את הסוד במובניו הטובים: העדינות, הרוך והחמלה שיש במבע העקיף, הכבוד למה שגדול ממלים, התקווה שיש בשירה גם כשהיא נואשת, פשוט מעצם נכונותה לעשות משהו מצמיח ויצרני עם השבר הגדול. השירה היא הבחירה בחיים.

ד. נוסף על כך, השירה של מוריה אשכנזי קרובה מאד בלשונה ובשפת התמונות שלה אל תורת הסוד, ולמעשה חושפת את הכותבת כגיבורה העכשווית של המסע ההרואי המיוחס למיסטיקן – מסע אל מעמקי השאול ועליה משם בחזרה כשצמח החיים בידה. היא פועלת כמשכילים של הזוהר, אותם חכמי לב היודעים להפך חושך לאור “לַהֲפֹךְ מַר לְמָתוֹק״ (עמ׳ 64), “לִמְצֹא מַחְצַבִּים גְּנוּזִים בָּעֲצָמוֹת קְרָעִים זוֹהֲרִים / שֶׁנִּקְרְעוּ מֵאֲפֵלָה […] / לִמְסֹךְ בְּכָל יוֹם זָהָב לַפֶּחָם״ (עמ׳ 32). היא אלכימאית הנפש.

ה. השירה קרובה יותר לשתיקה, הפרוזה היא דיבור. במובן זה מצליחה הכותבת תוך ההיזקקות לשתיהן, להישאר נאמנה לשתיקה ולצעקה כאחד. היא נשארת נאמנה לחווייתה בשירה, אך לא מתעלמת מהצורך לתקשר את הפגיעה לחברה, זו שלרוב אינה מבינה שירה, כי שירה היא לאחדים. לכן בגבורה עילאית היא מזקקת גם דיבור ישיר מדווח. ואולי הדיבור הישיר נחוץ לא רק עם הפנים החוצה אלא גם למענה־היא, כי על אף היותו גרפי, יש בו גם מידה של ריחוק שאין בליריקה, הנוטה להמחשה (showing) ולא להראייה (telling).

ו. וכאן אנו מגיעים לשיאם של יחסי ההשלמה שבין השירה לבין הפרוזה: מי שיקרא את הפרוזה, יקבל לידו את כל המפתחות הדרושים לפענוח כתב החידה של השירה. אולם הפרוזה ממוקמת בסוף הספר, לשירה ניתן מקום הכבוד לפתוח. זוהי בחירה שיש בה משום הרחקה ועידון (קשה יותר לקרוא את קטעי הפרוזה). השירה בפתח היא כמעין מבחן לקורא, אם הוא יצלח אותה הוא יגיע אל צרור המפתחות שבסוף, ואם לא יצלח אותה – אולי אין הוא ראוי. יחד עם זאת, אם ידלג עליה ויקרא את הפרוזה בלבד – יחמיץ את העיקר, ויישאר בחוץ כמציצן, מכיוון שהשירה היא שמפעילה, מערבת את הקורא, ומכניסה אותו אל קודשי ההתרחשות הפנימית, ורק דרכה אפשר להגיע למצולות החילול שבאונס ולגבהי הצמיחה מן השבר. בעיניי, הבחירה להניח שירה ולאחריה פרוזה מייצרת תנועה מעגלית, מחזורית, בה מי שמגיע אל קו הסיום, אל הדף האחרון, מוכרח לחזור אל הדף הראשון ולקרוא מהתחלה לאור המפתחות שקיבל, והקריאה החוזרת תהא מכוונת ועמוקה יותר. כך נוצר תך השב ותופר “תֶּפֶר אַחַר תֶּפֶר״ (עמ׳ 46. הפרימה והתפירה הם דימויים נשנים בספר), שב ומחבר בין השמים והתהום, בין הנפש והגוף, בין השתיקה והצעקה לבין הדיבור, שבשירה ובפרוזה. כך אנו שותפים למעשה הריפוי/האיחוי/התיקון: אנו מכילים את כל חלקיה של הדוברת, אנחנו מכירים בחווייתה הסובייקטיבית ובקולה הפנימי כמו גם בהשתלשלות העניינים האובייקטיבית. אם להיות בוטה, השירה מגלמת כאן את מי שהחברה נוח לה לראותה כ״משוגעת״ – זו שמספרת בשפה לא מובנת על התרחשות שהדעת מתקשה להכיל, והלא־שפה שלה תורמת לבידודה – ואילו הפרוזה מייצגת את “השייכת״ בעלת הדיבור הנורמטיבי, המתקשר, המתקבל. כאשר אנו חוזרים לשירה ומבינים אותה לאשורה לאור הפרוזה, אנחנו מתקפים אותה – השירה שנראתה לנו קודם אניגמטית היא עדות לא פחות אמיתית, אדרבא – היא  אף יותר עמוקה ומוחשית. במציאות יש לכך משמעות אדירה: מבע אמון בנפש הפצועה שדוברת אמת היא, והעמקת הקשב לניב המיוחד שדוברת בו מי שעלתה מן השאול.

ז. “והכול אחד״: לצירוף הלשוני של שיר ועדות יש מקור מקראי מובהק המציע שהשירה והעדות הם היינו הך: “וְעַתָּה כִּתְבוּ לָכֶם אֶת הַשִּׁירָה הַזֹּאת וְלַמְּדָהּ אֶת בְּנֵי יִשְׂרָאֵל שִׂימָהּ בְּפִיהֶם לְמַעַן תִּהְיֶה לִּי הַשִּׁירָה הַזֹּאת לְעֵד בִּבְנֵי יִשְׂרָאֵל״ (דברים לא, יט). החלוקה הנכונה של הספר אם כן אינה בין שיר לעדות, אלא בין שיר לפרוזה כשתי דרכים למסירת עדות ששתיהן נחוצות, משלימות ומזינות זו את זו – לפחות בתוך ההקשר הנידון, האקטואלי, של חברה ותרבות בשלבים ראשוניים של בניית שיח המאפשר מתן וקבלת עדות. העדות הכפולה אוזרת את כל הכוחות, לפתיחת ערלת אזניהם וליבם של “הבריות ההולכים בתוכה ואינם שומעים״.

2. הקול ההולך מסוף העולם ועד סופו

נדמה כי הספר הוא אדמה רועדת מעל ספק גדול: איך נותנים מילים לחוויה של הלם ואלם, שנקשרת בחבל אלים אל ההשתקה? כאן עולה פיצול שלישי – יש שתיקה ויש צעקה, והן מתקיימות בעת ובעונה אחת. “כָּךְ מַרְגִּישָׁה זְעָקָה שֶׁלֹּא נִזְעֶקֶת״ (עמ׳ 44), זהו הקול הפרדוקסלי ההולך מסוף העולם ועד סופו ואינו נשמע, הנזכר כבר בשיר הראשון בספר, שהוא במידה רבה שיר מפתח.

הקול ההולך ואינו נשמע לקוח מן המדרש:

"שישה קולן הולך מסוף העולם ועד סופו ואין קולן נשמע, ואלו הן: בשעה שכורתין את עץ האילן שהוא עושה פרי, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע; ובשעה שהנחש מפשיט את עורו, הקול יוצא מסוף העולם עד סופו ואין הקול נשמע; ובשעה שהאישה מתגרשת מבעלה, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע; ובשעה שהאישה עם בעלה בעילה ראשונה, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע; ובשעה שהוולד יוצא ממעי אימו, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע; ובשעה שהנשמה יוצאת מן הגוף, הקול יוצא מסוף העולם ועד סופו ואין הקול נשמע״.

(פרקי דרבי אליעזר, פרק לד).

זהו קול הקשור במוות ובלידה, תנועות לכאורה מנוגדות אך למעשה משותפים לשתיהן הכאב והכפילות של סוף והתחלה, סגירה ופתיחה, המתקיימות בכל אחת מהן.

המאמץ של העדה השרה הוא למצוא בתוכה ולהשמיע קול אחר, שאינו מושתק אך גם אינו נצעק, אלא קול הנשמע. כזה הוא קול השירה, כזה הוא קול העדות. וכן היא מבקשת להעמיד כנגד הקושי והכאב של צעקת הנחש וצעקת הבעילה, קול רך של אהבה היוצא מבין הכרובים: “כַּמָּה עָמֹק הַקּוֹל גּוֹהֵר חַיִּים עָלַיִךְ הַדֵּק הֵיטֵב-הֵיטֵב הַדֵּק״ (עמ׳ 61). מפני שהקול יפה לבשמים, יפה לאוהבים: “פַּלְגֵי עוֹרְקֵינוּ צֹרִי וּלְבוֹנָה מֹר וְכַרְכֹּם״ (שם), ויפה הוא לכותבת.

3. קומי

 

 

*

 

דּוֹרֶכֶת וּסְדָקִים נִפְעָרִים בָּאֲדָמָה

 

נִתָּן גַּם לִצְעֹד עַל הַשָּׁמַיִם

 

כְּשֶׁאַתְּ עוֹשָׂה זֹאת נִרְקֶמֶת רֶשֶׁת

 

מוּאֶרֶת

 

בָּאֲדָמָה הִיא עֲשׂוּיָה דָּם חַי

 

בְּכָל פַּעַם שֶׁאַתְּ יוֹלֶדֶת הָרְשָׁתוֹת

 

מִתְחַבְּרוֹת

 

לִטְווֹת אֶת הַנְּשָׁמָה שֶׁנִּתְבְּעָה זֶה

 

עַתָּה לָרֶדֶת

 

לִנְשֹׁק לָהּ אַהֲבָה בַּתֶּפֶר

 

בְּטֶרֶם תַּמְשִׁיךְ בִּתְנוּעָתָהּ

 

(עמ׳ 36)

הדוברת מצטיירת לאורך הספר כבת דמותה של האילה בספר הזוהר, המתוארת ברגעי גלותה ומצוקתה כשכובה בעפר. מי יקימנה? “אֲנָפָה שְׁבוּרָה עַל עָפָר אִם תָּקוּם הָאֲנָפָה יוֹם אֶחָד תָּשִׁיר בְּאָזְנְךָ שִׁיר חָדָשׁ / מִפִּי צִפּוֹרִים שֶׁלֹּא רָאוּ אֶת הָאֵימָה הַזֹּאת״ (עמ׳ 48). הקימה היא מילה חזקה של גאולה, גם בנצרות “טליתא קומי״ (עמ׳ 53) ועוד קודם לכן ביהדות “התנערי מעפר קומי״. השימוש בה בשם הספר ובשירים שבתוכו מציע שאין זו רק תקומה אישית שהדוברת מייחלת לה, אלא קוממיות השכינה, “שבר בת עמי״ כפי שנכתב במוטו לספר – הלבנה הפגומה, הנשיות המחוללת באשר היא, כבודו הרמוס של האדם באשר הוא. הסיפור הוא על “היכל חרב״, והדוברת מייחלת לבוקר שבו תוכל “לְסַפֵּר לְךָ סִפּוּר חָדָשׁ אַחֵר״ (עמ׳ 55) על ריפוי ותיקון. הללו אינם יכולים לבוא אלא על ידי מי שמבקשת להיגאל, ‘אני ולא אחר׳ – היא שקוראת לעצמה לקום, אחרים לא יוכלו לעשות זאת בעבורה, גם לא בן זוג. והיא עושה זאת לא רק למענה אלא גם למען ילדיה. מה שמחזק אותה וגורם לה לקום היא הידיעה שאם היא תצליח בכך, תושלם הגאולה בדור הבא – הדור שלא ידע את פרעה: ילדיה שלא ראו את האימה הזאת, הם שיוכלו לשיר שיר חדש באמת.