בקנון של יצירות המופת הפמיניסטיות אין ספק שליצירתה של קולט – או בשמה המלא סידוני־גבריאל קולט (1954-1873) – שמור מקום של כבוד. קולט פרסמה עשרות ספרים שהידועים בהם הם "שרי" (Chéri, תורגם לעברית בידי בבה ינאי ב־1975), "הולדת יום" (La Naissance du jour, תורגם לעברית בידי אביבה ברק ב־1986) וג'יג'י (Gigi, תורגם לעברית בידי פנינה בת שלה ב־1951). לרשימת תרגומיה לעברית הצטרף לאחרונה ספרה החשוב Le Pur et l'Impur (בעברית הטהור והטמא, יצירה "הקרובה ביותר לאוטוביוגרפיה שאוכל לכתוב", לדברי קולט, שיצאה לאור ב־1932 בשם Ces plaisirs… [ההנאות הללו…]). קולט עצמה בחרה לשנות את שם הספר אחת־עשרה שנים לאחר פרסומו בשל "חיבה עזה למצלול זך, רתיעה מסוימת משלוש נקודות בסופו של שם קטוע – בקיצור, רק סיבות מעוטות חשיבות" (מתוך ההקדמה של קולט לספר). את הספר תרגם ניר רצ'קובסקי והוא יצא לאור בהוצאת "אפרסמון" הצעירה, שמקפידה להוציא לאור ספרים קומפקטיים, חשובים וחינניים שנכתבו החל מסוף המאה ה־19 ועד למחצית ה־20. למרות ההצדקה הלקונית מעט, שינוי שם הספר מעיד על רצונה של קולט לדייק את מטרתה בספר זה: למפות את העונג האנושי ולנסות להתחקות על מקורותיו דרך סיפור חוויות אישיות ופגישות עם גברים ונשים – פגישות שנעות בין ידידות, יחסים קולגיאליים־ספרותיים ופרשות עונג או אהבה. ההצבה הדיכוטומית בין pur ל־impur, בין טהור לטמא, מאפשרת לה לבחון את שני המושגים, ובעיקר את מה שנמצא על הרצף ביניהם. בניגוד לציפיות שהכותרת עשויה לעורר, המושגים הללו לא קשורים לטוהר מיני והם לא בוחנים יחסים הטרוסקסואליים מול יחסים לסביים או הומוסקסואליים באופן בינארי (קולט עצמה הייתה ביסקסואלית), אלא בוחנים את העמדה של הכותבת מול מגוון סוגי יחסים ומגוון זהויות מגדריות. יתרה מכך, הספר כמעט ואינו עוסק במין באופן מפורש, כי אם בפוטנציאל העונג – במובנו הרחב – הנובע מיחסים עם אדם אחר.
בפרק הראשון, שהוא מעין מפתח לקריאת הספר, המספרת מגיעה לסטודיו שהוא למעשה מאורת אופיום בוהמיינית חשוכה ואפופת עשן: "מעל למעקה רכן ראש צעיר, הואר בקרניהן האדומות של המנורות התלויות, שרוול לבן ריחף ונגוז לפני שהספקתי לנחש אם הראש, השיער הזהוב הדבוק לגולגולת כשערו של טובע, הזרוע העטויה משי לבן, שייכים לאישה או לגבר" (עמ' 15). זו הדמות הראשונה שנחשפים אליה בכניסה – דמות שיכולה לעלות בדעתנו את הדמויות מוקפות האפלה של קארווג'ו, בתוך תמונה שהיא דימוי לעולם כפי שקולט רואה אותו; היא בעמדת מתבוננת, מוקפת אנשים שתפקידם המגדרי והחברתי נבלע בתוך עשן סמיך שמטשטש את ההגדרות הבינאריות של העולם החיצוני. בפרק זה בולטת דמותה של שרלוט (אף שלא רואים אותה אלא רק שומעים את קולה מבליח). היא מושא להערצה, לקנאה ולמשיכה עבור הגברים והנשים בסטודיו, ויופיה ויפי שירתה מוכר לנוכחים. האורחים מפצירים בה לשיר, אך הגבר שאיתה (שאף הוא לא נראה אלא נשמע בלבד) משתיק אותם, ואותה, בכעס. בשיא ההתרחשות הלילית הנוכחים שומעים אותה היטב, אך לא שרה אלא חווה אורגזמה: "[…] מעומק אותה דממה בקע חרישית קול מגרונה של אישה, קול שגישש את דרכו בצרידות ואז הצטלל, התחזק וחזר על עצמו שוב ושוב, כצלילים המלאים שהזמיר שר ומחבר אלה לאלה עד שהם קורסים ומתגלגלים כאשד…" (עמ' 18). אף על פי שמדובר בתיאור של אורגזמת־ כזב שמיועדת בעיקר לקהל המאזין, זהו תיאור שהולם את הקול של קולט עצמה ככותבת וכאישה כותבת במרחב ספרותי שבימיה היה גברי ברובו: קול שלמד להשתחרר מהכבלים המשעבדים אותו (סדרת הספרים הראשונה של קולט, "קלודין", נכתבה תחת השם "וילי", שם העט של בעלה הראשון, ורק לאחר גירושיהם שְמה נוסף כמחברת היצירה) ולפרוץ עם יצירה אוונגרדית משלה, ללא עכבות ספרותיות או חברתיות.
הקול הייחודי של קולט מתבטא בשתי דרכים בספר. ראשית, התעתוע האוטוביוגרפי: הספר בנוי כיומן, פרקים קצרים שברובם הם אפיזודות מחייה הממשיים – הביקור בסטודיו, המשך היחסים עם שרלוט, יחסיה עם סופר נודע, פרשת אהבים תלותית ואפלה עם רנה ויוויין (משוררת אנגליה שחיה בצרפת), ביקורים בחוגים החברתיים של הנשים הלסביות (והטרנסיות, אף שההגדרה הזו עכשווית) בפריז ועוד. אך הנוכחות שלה כמספרת משתנה תדיר: בחלק מההתרחשויות היא נוכחת כדמות ובחלקן היא צופה כמספרת חיצונית. בפרק השביעי, למשל, היא צוללת לסיפור היסטורי על אודות ה"גבירות מלנגולן", זוג אצילות מהמאה ה־18 שחיו יחד בווילה מבודדת עד סוף ימי חייהן. כפי שהיא כותבת על מגוון אפשרויות של יחסים, כך גם הטקסט מציע מגוון של נרטיבים ודרכים לספר את הסיפור, כאשר היא עוברת בין עבר והווה ומגלה ומסתירה את עצמה תכופות בתוך ההתרחשויות. שנית, הייחודיות מתבטאת בשפה עצמה. קולט ידועה בשימוש הגמיש והמוזיקלי שלה בצרפתית. הספר, שהעונג הוא מרכזו, מסב עונג גם לקוראים בו: עונג קריאה כפי שכינה אותו רולאן בארת כשהבדיל בין טקסטים "קריאים" (קלים לקריאה ולעיכול, בורגניים ומהנים) לבין טקסטים "כתיבים", שהקריאה בהם מערערת תפיסות אצל הקורא.ת והופכת את הקריאה למעשה אקטיבי שמוביל לעונג (Jouissance) ולא רק להנאה רגעית. הכתיבה של קולט מענגת משום שהיא מערערת את מוסכמות השפה: היא שוברת מוסכמות חברתיות, ספרותיות וגם לשוניות; קצרה היריעה מלהתייחס לכולן, אך אתן דוגמה קצרה ואופיינית לאופן שבו היא מתארת נשים כשרלוט, אותה "רוח נְקֵבִית שכולה רמייה אוהבת": "נוכחותה העלתה באוב דמויות חולפות ממעמקי זיכרוני, רוחות שהתרגלתי לאבד ולמצוא מחדש […] אוזן אפלה – לפעמים אוזני שלי – נפתחה בקרבתן והן השליכו לתוכה קודם כל את שמָן […] ואחר כך, בלי סדר, את כל המטען שהכביד עליהן: בשר, עוד בשר, תעלומות הבשר, בוגדנויות הבשר, כישלונות הבשר, הפתעות הבשר… לחישה נחפזת, חדגונית, ננשפת מפֶּה לא-נראה יחד עם ריח היין, חום קודח או עשן אופיום…" (עמ' 26). הכתיבה המקוטעת אך החזרתית, המשפטים הנפתלים – שבורים אך שלמים – והשימוש המפתיע בשפה כדי לתאר התרחשויות חיצוניות ופנימיות שהגבול ביניהן לא תמיד ברור – זו נקודת הכניסה לטקסט וזו נקודת העונג שלו.
זהו אתגר של ממש לתרגם את הכתיבה הזו; במובן מסוים, לפרק את המפורק ולתת לו צורה חדשה, קוהרנטית אך אמורפית ונזילה דייה. האתגר התרגומי כאן הוא משולש: קודם כול, לשמור על הייחודיות של השפה של קולט (אתגר שקיים בכל תרגום: לא להחניק את קול המספר.ת בקול או בהרגלי הכתיבה של המתרגם או המתרגמת). שנית, נוכח חדשנותה של קולט, לייצר תרגום שהוא חדש אך נשמע בן זמנו, מהימן אך לא ארכאי, ולבסוף – לתת את הדעת על האספקטים הפמיניסטיים של הטקסט. האתגר השלישי הוא המורכב ביותר, משום שהוא עוסק במפגש בין תרגום ובין אידיאולוגיה וקשור בדרך כלל לתפיסה אישית של המתרגמ.ת (גלויה או נסתרת), לאג'נדה של ההוצאה לאור או לנורמות ספרותיות או תרבותיות. האפשרויות להתערבות אידיאולוגית בתרגום נעות על פני רצף שמצידו האחד צנזורה ומצידו השני הכנסת שינויים שנובעים מסיבות חוץ־טקסטואליות. במקרה של הטקסט הזה, כמו בטקסטים אחרים העוסקים במגדר, שאלת המגדר בשפה דורשת התייחסות מיוחדת, משום שבעברית האפשרויות לכתיבה נייטרלית (כמו למשל שימוש בלשון רבים – "תראו", או בשם עצם – "ראייה" במקום בגוף שני זכר – "תראה" כאשר מדובר בדיבור פנימי) מצומצמות למדי, וצורות כתיבה אלטרנטיביות (כמו להמיר באופן גורף ללשון נקבה או להשתמש בנקודות המעידות על פנייה לכל המגדרים "תראה.י", צורה שנהוגה היום בכתיבה שנחשבת בלתי פורמלית) עדיין אינן רווחות. בפורומים של מתרגמים ומתרגמות השאלות הללו עולות שוב ושוב, משום שלתרגום – שיש לו פן שמרני ביחס לשפה אך גם כוח לחדש ולהניע אותה – יש תפקיד חשוב ביצירת נורמות לשוניות, אבל הוא גם שואף להישאר נאמן למקור על מנת לא להקצין לאחד הקצוות יש לשאול: במה מתבטאת הפמיניסטיות של קולט בטקסט הזה? היא מתבטאת בתכנים המתקדמים ובראיית העולם שקולט מציעה לקוראים ולקוראות שלה שנכונים גם היום: קולט מציעה מבט פשוט יותר בזהויות המגדריות המקיפות אותנו, כזה שמתרכז בעצמי וביכולת ההשתנות שלו (ושל העונג שלו) בכל מפגש אנושי. ההצלחה של רצ'קובסקי בתרגום הספר נובעת מהאופן שבו שימר את הגמישות והעושר של השפה של קולט, וגם מהרגישות לניואנסים הפמיניסטיים של הטקסט מבלי שעידן או צִנזר אותם (נטייה של מתרגמים ומתרגמות – לעיתים טבעית ובלתי מודעת, לעיתים נובעת מטעמים אידיאולוגיים) ומבלי שהתפתה להשתמש במונחים או בז'רגון מגדרי מודרני שהיה מרחיק את התרגום מהמקור יתר על המידה.
למרות הכותרת הדיכוטומית שניתנה לו (אני מעדיפה את הכותרת הראשונה), הספר של קולט הוא יצירה עדינה שמשמרת אמביוולנטיות וטעם של חקירה ושאלה ולא של קביעות דטרמינסטיות. התרגום הרגיש של רצ'קובסקי שומר על התנועה העדינה של הטקסט מבלי לטשטש את המקומות הבוטים או המחוספסים שלו. דוגמה יפה לעדינות של הטקסט ושל התרגום גם יחד אפשר למצוא בעמ' 99: "יהיו מי שימצאו שבפרק זה, שבו חולפות נשים זוגות־זוגות, אני מקצה רק מקום מועט ללהט העונג. הדבר הוא בראש ובראשונה משום שהליברטיניות הסאפפית היא היחידה שאין לקבלה. לא אוכל להפריז בגנותן של סאפְּפוֹת המפגשים החטופים, אלה של המסעדה, של אולם הריקודים, של ה'רכבת הכחולה' לריביירה, של הרחוב; אלה שמתגרות, שצוחקות במקום להיאנח. אין גבול לדמדומים, לשקט ולרצינות שאופפים התעלסות של נשים". בין האורגזמה הדרמטית והנשמעת לאוזני־כול של שרלוט בפרק הראשון לבין ההבחנה בפסקה הזו, קולט מציעה לנו דיאלקטיקה של עונג מבלי לפסול דבר מלבד ההתכחשות לנוכחותו של העצמי בכל מעשה אהבה שהוא.
