נוסח עברי מאת צור ארליך הוא אוסף תרגומי שירה שמוקדש בעיקר לשירה שנכתבה באנגלית החל מהמחצית השנייה של האלף השני, במגוון סגנונות, צורות ומסורות; משייקספיר ועד מרי אוליבר. חלק סמלי מהספר מוקדש לשירת יידיש (אברהם סוצקבר, ה.לייוויק) ושירה הונגרית (שירהּ האחרון של חנה סנש). חלקו האחרון של הספר, "שירי סונטות", הוא ניסוי שירי על התפר בין אומנות מושגית ותרגום קיצון.
ארליך ליקט לספר זה תרגומים שפרסם בכתבי עת, אתרי אינטרנט וספרים. בשנים האחרונות קיבץ לספרים נוסחים עבריים לשירי אלפרד טניסון (אל דביר החשכה, כתב, 2018) ורודיארד קיפלינג (מבחר שירים, דחק, 2019), תרגם את מסה על הביקורת מאת אלכסנדר פופ (דחק, 2019) ונמנה עם מתרגמי היידיש בהר געש של שלווה (הקיבוץ המאוחד, 2021). חלק מהתרגומים שהתפרסמו בספרים אלה מופיעים בספר.
הספר נפתח במבוא בשם "סוד העיבור", שהוא מניפסט בנושא תרגום שירה (עיבור: רמז לכתיבת שיר מחדש כשיר עברי ולהפריה בעולם הטבע). ארליך טוען שהמפגש בין השפות מאפשר להיבנות מהמטען התרבותי של העברית, מהמבנה ומהמוזיקליות שלה. הוא עושה הבחנה בין מאפיינים מהותיים, שאותם חיוני לשמר בעת תרגום שיר, לבין מאפיינים בעלי חשיבות משנית, ומייחס חשיבות רבה לשימור הצורה כחלק בלתי נפרד מהמשמעות. את הנוסחים העבריים מציע ארליך לקרוא כשירים עצמאיים.
אינני דובר יידיש או הונגרית ולכן תחמתי את הביקורת לתרגומים מאנגלית והותרתי את האחרים ב"צריך עיון". בדקתי את מערכת היחסים שהתרגומים מנהלים עם המקור, ואבקש להצביע על המאפיינים הבולטים בתרגומיו של ארליך תוך התייחסות לאני־מאמין התרגומי המוצג ב"סוד העיבוד".
בתהליך התרגום ארליך מפעיל שלושה כוחות מרכזיים שניתן לתאר כמערכת של שלושה צירים: ציר היהדות, ציר העכשוויות וציר הישראליות. ציר היהדות מבטא את המטען התרבותי־יהודי שבו ארליך מזין את נוסחיו: ארמזים מקראיים, הפניות לתלמוד ולסידור התפילה, שאילה מההגדה וביטויים מעולם המיסטיקה היהודית. ציר העכשוויות מבטא את ההפניות לידע העולם התרבותי־מדעי של אזרח העולם בן המאה ה־21, שמוצא את דרכו לפיו של דובר קדום. ציר הישראליות מבטא את ההפניות לעולם הקורא הישראלי, שמכיר את האתוס הציוני והפוליטיקה המקומית.
כשארליך מפעיל בעדינות את כוחותיו כמתרגם על ציר היהדות הוא עושה זאת למשל כדי להשיב לחיק המקרא טקסטים דוברי אנגלית שמפנים אליו ממילא, כמו בנוסח "בצל צרי עתיד" לשיר “The Doubt of Future Foes” מאת אליזבת הראשונה (עמ' 30). ארליך מתרגם את המילה snare ("מלכודת" בעברית עכשווית) באמצעות הביטוי המקראי "פח יקוש". עיון בטורים שפותחים את הנוסח: "בְּצֵל צָרֵי עָתִיד / גּוֹלָה גִּילַת הוֹוִי. / הַשֵּׂכֶל סַח לִי: פַּח יָקוּשׁ לָךְ, / אַל נָא תִּתְקָרְבִי" מלמד שארליך אף שואב השראה צלילית ותוכנית ממראי המקום של ביטוי זה במקרא: "הַוּוֹת" (תהלים צא, ג) – "הוֹוִי", "נָבִיא" (הושע ט, ח) – "תִּתְקָרְבִי".
לעיתים ארליך מרחיק לכת יותר על ציר זה כדי למצוא חלופות לביטויים ולמבנים לשוניים, גם אם הטקסט באנגלית אינו מפנה מפורשות אל ארון הספרים היהודי. דוגמה לכך היא השימוש בבני ההגדה לתיאור יחסם ארבעה ארכיטיפים אנושיים לתהילה שנלווית לשירה: "חָכָם מַרְחִיק אוֹתָהּ, רָשָׁע אוֹתָהּ שׁוֹלֵל, / וְתָם שׂוֹנֵא אוֹתָהּ, וּבוּר אֵינוֹ שׁוֹאֵל", מתוך "מסה על הביקורת" מאת אלכסנדר פופ (עמ' 53).
במקרי קיצון ארליך יוצר "יש מאין" תרגומי מבלי להיאחז בעוגן במקור, כמו בנוסח "שירת עצמי" מאת וולטר אלכסנדר ריילי (עמ' 95), שבו הוא מגייס את "בן סורר ומורה": "רֹאשִׁי דַּוְקָא פּוֹרֶה / אַךְ סְבַךְ שָׁלֵם סוֹרֵר וְגַם מוֹרֶה". זאת שעה שהמקור יום־יומי ובלתי־תנ"כי בעליל: “I am quite well meaning / but a lot of things are always intervening”. שימוש בביטוי זה מכביד על הנוסח.
לספר אומנם קוראים "נוסח עברי", אבל תנועה על ציר היהדות מספקת לארליך גישה גם אל מכמני הארמית. לעיתים הוא משבץ ביטויים באופן ישיר בנוסחיו, כמו ב"המנון לבכחוס" מאת רוברט הריק (עמ' 36), שבו מוחלפת התחינה “Let me drink no more”באמירה – "לא עד דלא ידע" תוך הסתמכות על היכרות הקורא עם מנהג פורים המעוגן בתלמוד. לעיתים הוא מסגנן את טוריו "ברוח" הארמית, כמו ב"התלכדות הצמד" מאת תומס הארדי, על טביעת הטיטניק (עמ' 111): "בְּשֶׁקֶט מֵי רַבָּה בְּרֹחַק הִתְגַּדַּל וְהִתְגַּבַּשׁ גַּם הוּא". משחקי המילים על קדיש יתום (שְׁמֵיהּ רַבָּא – מֵי רַבָּה, יִתְגַּדַּל וְיִתְקַדַּשׁ – הִתְגַּדַּל וְהִתְגַּבַּשׁ) יוצרים תמונה שמשרתת את הנימה ההספדית של השיר ומוסיפים לו אווירת אשכבה יהודית.
הציר השני הוא ציר העכשוויות, שעליו נע ארליך כדי לספק לדובריו את ידע העולם התרבותי־מדעי שיש לו כנציג המאה ה־21. מה קורה כשלוחצים על הֶקשרים תרבותיים שלא היו זמינים לכותב בזמן הכתיבה? כך למשל בטורים הללו מתוך "מסה על הביקורת" (עמ' 55): “Pride, Malice, Folly, against Dryden rose, / In various shapes of Parsons, Critics, Beaus;” מציע ארליך – "עַל דְּרַיידֶּן קָמוּ יַחַד בְּנֵי שְׁלוֹשָׁה זָנִים / בְּנֵי אָוֶן: מְבַקְּרִים, כְּמָרִים וְטַרְזָנִים". קיים דיסוננס אנכרוניסטי (גם אם משעשע) בחיבור אנגלי מהמאה ה־18 שמספר על משורר יליד המאה ה־17, שעליו קמו "טרזנים" (מאהבים פראיים בהשאלה?) בהשראת דמות קולנועית מהמאה ה־20.
דיסוננס דומה נוצר גם כשנעשה שימוש במושגים מדעיים שלא קיימים בזמן כתיבת השיר, דוגמת השימוש במושג ספקטרום במובנו הפיזיקלי המודרני: "כְּשֶׁמִּתְמַזְּגִים צְבָעָיו מִסְּפֶּקְטְרוּם מִתְפַּצֵּל" (עמ' 56 ב"מסה על הביקורת"). דוגמה נוספות לשיבוץ כזה ניתן למצוא ב"מזמור לעת מגפה" (עמ' 25) מאת תומס נאש, בן המאה ה־16: "קֶבֶר הוּא קֵץ כָּל וֶקְטוֹר". המושג וקטור בהקשר האפידמולוגי, כאורגניזם המעביר את מחולל המחלה, נכנס לשימוש מאות שנים אחרי כתיבת השיר. מה הגבול, אם קיים? איזה מילים ומושגים לא ניתן לשים בפי דובר עתיק?
על הציר המרכזי השלישי – ציר הישראליות – ארליך מתבל את הטקסט בביטויים שנועדו במיוחד לעיני ישראלי, דוגמת בחירת השם "שִׁירָתוֹ מוֹנוּמֶנְטוֹ" (על משקל "תורתו אמנותו") לשיר “His Poetry his Pillars” מאת הריק (עמ' 38), והלחיצה על הכפתור הטרומפלדורי בטור "לָמוּת בְּעַד אַרְצָם" בפואמה "מוד" (עמ' 82) מאת טניסון. קריצות עין אלה הן לעיתים בחזקת מעט המחזיק את המרובה עבור הקורא המקומי, והן אינן מעוררות קשיים מיוחדים.
לעיתים, עצם המעבר לעברית מייצר הזדמנויות לשוניות שאינן קיימות במקור. ב"המנון לבכחוס" ארליך מנצל זיקות שקיימות בין העברית ליוונית באמרו: “כּוֹס הִגְדַּלְתִּי לְקַלֵּס / בְּפָנֶיךָ, הֶרְקוּלֶס". הפועל "לקלס", שנכנס לעברית בימי חז"ל במשמעות אמירת דברי שבח והלל, נובע מהמילה היוונית kalos, שמשמעותה "יפה" או "נאה". יתרה מכך, הנוסח מהדהד את שמו של נרקיסוס בטורים "אִם תַּרְפֶּה, לְךָ אֲבִיאָהּ / נַרְקִיסִים בְּשׂוּמֵי גְּבִיעַ", באופן שהאנגלית של הריק אינה מסוגלת לעשות עם זר daffodils.
לצד הזדמנויות התרגום מציב גם אתגרים, בעיקר בשירים במשקל קלסי. על פי רוב ארליך מצליח לשמר את המשקל, אבל לעיתים חורג ממנו. בסונטה 41 מאת ויליאם שייקספיר (עמ' 27), למשל, שכתובה במקור בפנטמטר יאמבי, ארליך חורג מהמשקל, וכך טור דוגמת “Where thou art forced to break a twofold truth” בסוף הקווטריין השלישי נהפך ל"כִּי בּוֹ הֲרֵי הַיֵּצֶר שְׁתֵּי בְּרִיתוֹת שׁוֹבֵר". ארליך מבצע חריגות כאלה באופן מודע (הוא מצהיר עליהן בגלוי במבוא, ומבאר חלק מהאילוצים שהובילו אליהן), אבל התרחקות ממשקל קלסי עודנה מחיר גבוה לשלם בתרגום יצירה ממסורת שירית דוגמת סונטה.
לא אחת ארליך מצליח לשמר את הצורה באופן מושלם, אבל משלם בשינוי המִשלב הלשוני של השיר. כך למשל בנוסח העברי לשיר הדחוס והקצר "רונדו" מאת לי האנט (עמ' 63), ארליך משתמש בצורות חבורות ארכאיות דוגמת "נְשָׁקַתְנִי" ו"הִזְדַּמַּנוּ". ארליך עושה זאת כדי להתמודד עם אילוצי הצורה, החריזה והתוכן, אבל התוצאה מליצית בהרבה מהמקור.
רגע לפני הסוף, מילה על שירי הסימפוניות. אלה אינם תרגומים במובן המסורתי, אלא שירים מקוריים שמתיכים יחדיו מוטיבים מתוך הסימפוניות של בטהובן וברהמס, ניצוצות מרוח המלחינים, רעיונות שנקשרו בהם ומוטיבים בשירים עבריים בעלי זיקה אליהם. לחלק מהטורים בחלק מהשירים מוצמדים תווים של נושאים מוזיקליים מתוך הסימפוניות, וניתן ממש לשיר אותם. לדוגמה, לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן (עמ' 163) ניתן לשיר "גְּזַר הַגּוֹרָל. / זָר הַגּוֹרָל. / וְסָר הַמָּוֶת / זָר וְקַר / הַסִּיר מֻרְעָל".
בהשראת הציווי המודרניסטי "Make It New", או שמא יש לומר "וְיָשָׁן מִפְּנֵי חָדָשׁ תּוֹצִיאוּ", ארליך כתב את השירים שאיגד בספר כנוסחים עכשוויים־מוזיקליים למשעי עם תעודת זהות ישראלית, הגדושים עד להתפקע ביהדות. המהלך התרגומי של ארליך עשוי להרחיק את השירים בכמה וכמה אמות מהמקור – בחומר, אבל לא ברוח; והוא מזמין את הקורא העברי לבחון מה השירים הרוויחו מהתרגום, ולא רק מה איבדו בדרך.
