מאתגר לכתוב בימים כאלו על ספר שמציג את שברי חלום ההגירה הישראלי. אני מעבדת את הרשימה הזו מתוך שירות מילואים של 40 יום שאין לו אופק, סיטואציה רחוקה כמעט 180 מעלות מבדידות הגיבורה בניו יורק. הגיבורה חסרת השם של היורדות מאת דאה הדר מהגרת בחזרה לעיר האמריקאית שבה חיה כילדה. עכשיו כבר אינה כזו, אלא אישה בוגרת המטופלת בתינוק, חסר שם גם הוא. אבל המדינה שעזבה רודפת אחריה, פועמת כמו כאב פנטום באיבר שנכרת. היא ממשיכה להתגעגע, לחשב שבע שעות קדימה, לפגוש "אנשים משם". במובן הזה, חושבת הגיבורה, היא דומה ל"יורדות", חבורת החברות של אמה שהיגרו יחד מתל אביב לניו יורק. כשאחת מאותן חברות של אמה, אוסי, נפטרת מסרטן, הגיבורה מתחילה לחקור את חייה של אוסי, לנסות להבין אותה, לכתוב עליה, להשתמש באוסי ככלי להבנה של הנדידה שלה עצמה. מאחורי המעברים של הגיבורה עומדים אירועים דרמטיים נסתרים שלרוב אינם מסופרים לקורא, ולעיתים מסופרים באופן חלקי. הוריה הגיעו איתה לניו יורק בילדותה בעקבות אירוע כזה, היא שבה לארץ וחזרה לאמריקה בעקבות אירוע כזה, היא נודדת לבתי מלון נידחים, כושלים, בעקבות אירועים כאלה.
כאמור, נדמה שהעלילה מרוחקת מהחוויה הישראלית הנוכחית, ובכל זאת יש משהו אקטואלי בתלישות שמהדהדת בספר. אפשר לראות בה כעין גלגול עכשווי של דמות התלוש של ביאליק וברדיצ'בסקי, הצעיר היהודי הנוטש את "העולם הישן" המזרח אירופי ומהגר אל העולם החדש כשהוא נותר קרוע בין שניהם. גם הגיבורה של היורדות מהגרת לתרבות חדשה ומבטיחה, וגם היא לא מצליחה להיטמע בה, מתנודדת בין כאן לשם. האמביוולנטיות הזו כלפי ההגירה נוכחת במצב הרגשי של הגיבורה (ולמעשה, של כל "היורדות"). אמה של הגיבורה מכנה זאת "היחס החולני הזה לארץ, הלאב־הייט הזה שאוכל אותך" (עמ' 103).
אבל התלישות אינה נוכחת רק בעמדה הרגשית של הגיבורה, אלא מודגשת גם באמצעים מבניים, כשהעיקריים שביניהם הם האופי הפרגמנטרי של הרומן והשימוש בשפה. השפה של הדר דיבורית, כביכול פשוטה, כוללת אינסוף פרטים שמשמרים את תחושת הריאליזם וגם מייצרים עולם ספציפי ועשיר. היא נעה ביד בוטחת בסבך של עברית־אנגלית חיננית ("הרופאה אמרה שהיא אוף דה צ'ארט", עמ' 9) ובוראת כך שפה ייחודית, בת כלאיים ישראלית־אמריקאית, כמו הגיבורה עצמה. הגיבורה נמצאת כל הזמן בתהליך של כתיבה, אוספת חומרים, כותבת רשימות במהלך הדיאלוגים, ואפילו מכניסה לתוך הספר סיפור קצר שכתבה בשלמותו. ההנכחה הזו של תהליך הכתיבה משמשת ככלי לחיזוק התחושה הריאליסטית, כמו חשיפת פיגומים של בניין. הריאליזם שבבחירה הזו גם יוצר תחושת זיהוי בין הסופרת לבין הגיבורה. אך הזיהוי הזה מטעה. הוא מפלרטט עם הביוגרפיה של הדר עצמה, המתגוררת בניו יורק, אליה חזרה עם בתה ב־2011. גם הגיבורה היא אם חד־הורית, גם לה היה טור עיתונאי, גם היא התגוררה בארץ ובניו יורק באותן שנים כמו הדר הממשית. משום כך מפתה לכלול את הספר בגל הממוארים המתפרסמים בשנים האחרונות. נדמה שהבחירה להותיר את הגיבורה חסרת שם תורמת לכך. אבל הרומן עצמו מתנגד לזיהוי האוטוביוגרפי הזה. יחד עם פירורי הלחם של הביוגרפיה האמיתית, מפזרת לנו הדר גם פרטים בדיוניים. למשל, אמה של הגיבורה גם היא שחקנית לשעבר, אבל שמה שונה, וכך גם שמו של האב ושל בעלה לשעבר של הגיבורה. הילד הוא זכר, בעוד בתה האמיתית של הדר היא נקבה. על אף שוליותם של השינויים, ניכר שמדובר בבחירה מכוונת. הפרטים הבדיוניים כאן עשויים לתפקד כמעין תמרור, כהצהרה: אל תקראו את הספר כממואר, הבדיון שמהול בסיפור רב מכפי שאתם עלולים, בטעות, לחשוב.
אלמנט מבני נוסף שמחזק את תחושת התלישות הוא הפרגמנטריות העלילתית. העלילה, אם ישנה כזו, רופפת, שרירותית, כמו החיים, שיש בהם לפני ואחרי אבל אין בהם שיא או התרה ואין סיבתיות. הקפיצות הללו גם מייצרות תחושת תלישות המקבילה להיעדר הבית שהגיבורה חווה כמהגרת, ומקרינים אותה על הקוראת. הספר גולש לעיתים קרובות לרצפי מחשבות של הגיבורה, למערבולות כמעט נוירוטיות. אלו הקטעים החזקים ביותר בספר, האמיתיים ביותר ועם זאת הייחודיים ביותר. באחת הסצנות הנפלאות בספר יושבת הגיבורה במיטה בחדר מלון וממששת את עצמה בארבע בבוקר כבדיקה עצמית נגד סרטן, משכנעת את עצמה שוב ושוב שיש לה סרטן ושאין לה כזה. היא רוצה נואשות להבהיר לאביה המתעורר בלילה בחדר המלון שאינה מאוננת, אלא זו בדיקה רפואית עצמית. היא מתנגשת במחשבות חוזרות שרק תרופה פסיכיאטרית מצליחה לשכך, אבל במחיר הצמחת "תקרת זכוכית" (עמ' 53) שהיא נחבטת בה, כלואה תחתיה. אף על פי כן, לעיתים הקול הזה גולש לסמליות ישירה מדי, כמעט פשטנית. מילוי פאזל הופך אנלוגיה שקופה על (אי) תכנון חייה של הגיבורה ("לא ראיתי את התמונה הגדולה […] לא הייתה לי אסטרטגיה, כמו 'קודם מסגרת, ואז למלא את הפנים.' שום תוכנית", עמ' 47), נהגי אובר מוקבלים למאהבים ("הקלות הזו שבה הם באים והולכים", עמ' 157), וציפורים מוקבלות לגיבורה, לאימה, לחברותיה ה"יורדות" של האם ("יש ציפורים שנודדות למקומות שלא מתאימים להן", עמ' 7).
הטקסט נע בין גילוי להסתרה. על פני השטח, נדמה שזהו רומן גלוי מאוד, פטפטני מדי, כפי שהיה אביה של הגיבורה ודאי אומר. היא מספרת בו על סקס ועל בדידות ועל תשוקה. ועם זאת, כאמור, הדברים הכואבים באמת נשארים מוסתרים, לא מדוברים, לא גלויים לקורא. הגיבורה מוצגת ככדור ביליארד שמקפץ בין טראומה נסתרת אחת לאחרת, או כמו שהיא מכנה זאת, בין "דברים איומים". אבל האירועים עצמם נותרים סמויים ורק ההדים שלהם מתגלים. ייתכן שיש כאן אמירה פילוסופית על החיים, שאין בהם סיבתיות בסופו של דבר, שאי אפשר למתוח בהם קווים ברורים, שהם שרירותיים בבסיסם. או אולי זהו רובד נוסף של ההתנגדות לפרשנות אוטוביוגרפית, ניסיון נוסף לכסות או לשמר מה שפרטי. עם זאת, אחת התוצאות של הבחירה הזו היא חוסר הבנה עמוק של הקורא את הגיבורה, היוצר ריחוק משונה, צורם, בינינו לבינה. באופן פרדוקסלי, אנחנו יודעים על הגיבורה פרטים חושפניים, כמו העובדה שהיא הולכת בלי תחתונים, אבל אנחנו לא יודעים מדוע קרעה את חייה מישראל והיגרה לניו יורק. הפערים הללו באינפורמציה יוצרים מרחק ורמה מסוימת של חוסר הזדהות, שלא ברור אם היא מכוונת, ובכל מקרה פוגמת בחוויית הקריאה.
למרות פגמיו ולמרות הריחוק האינהרנטי הנוצר בו בין הקורא לגיבורה, הרומן מצליח ליצור עולם ממשי, בעל שפה ייחודית, שיש בו בדידות ותשוקה מכאיבות. התלישות שבו, המודגשת גם מתוך העמדה הרגשית של הגיבורה וגם באמצעים מבניים, משמשת לברוא עולם נטול בית, שהמשפחה הגרעינית היא מקור כל הטוב וכל הרע שבו, שהזמן פועל בו בלי רחמים ובלי מעצור, והכול בו, תמיד, "טו לייט".
