בין מדבר למדבר הוא ספרו השני של אמיר אשל, וכשמו הוא מצוי על קו התפר בין מדבר למדבר גיאוגרפיים, ובין מדבר למדבר לשוניים, דיבוריים, שפתיים. המשורר הוא פרופסור לספרות גרמנית והשוואתית, ומקום מושבו באוניברסיטת סטנפורד בקליפורניה, שם הוא חי ויוצר. ובתפר הזה בין ישראל, המולדת שאותה עזב, ובין מקום מגוריו ויצירתו באמריקה, נכתבים השירים, שרבים מהם עוסקים בחוויית ההגירה למקום החדש, ומה שנעזב אך נוכח ואינו מרפה. "לעולם קו צרוב באדמה/בין מדבר למדבר" (עמ' 16).
השסע – הצלקת, קו התפר בין ארץ המולדת לארץ שאליה היגר – הוא קו דומיננטי מאוד בשירי אשל. מה פירוש להיות מהגר, עזוב מאחור, לקבל או ללבוש זהות חדשה? השער הראשון – מתוך שישה־עשר שערי הספר (או המחזורים כפי שמכנה אותם עורך הספר ד"ר גדעון טיקוצקי) – נקרא "אברם"; שכן מתוקף הציווי "לך לך" אברהם היה המהגר הראשון. מקור הציווי בשירת אשל הוא לא מקור סמכות חיצוני, אלוהי, כמו אצל אברהם, אלא הוא מקור פנימי – קול פנימי שאותו שומע המשורר. זה מזכיר לי את דבריו של בעל ה"שפת אמת" על ה"לך לך" של אברהם: הזוהר מפרש לך לך לגרמך, לעצמך, לתקן את עצמך, את מצבך. ה"שפת אמת" עונה על שאלתו של הרמב"ן מהו שבחו של אברהם, למה דווקא לו נאמר לך לך? זה נאמר לכולם, לכל האנשים, ללכת אצל עצמם ולתקן, מפרש ה"שפת אמת"; אך רק אברהם שמע וקיבל.
הציווי – התקף לכל הדורות הבאים – מקבל בשירתו של אשל צביון של קול פנימי שנשמע רק לאוזן המשורר ומלווה אותו בתהליך עזיבת ארצו, מולדתו ובית אביו; אך באופן אירוני בכיוון הפוך ל"לך לך" של אברהם: "וּכְשֶׁהוּא מַשְׁקִיף מִבַּעַד לַחַלּוֹן /הַמָּטוֹס כְּבָר עַל דֶּרֶךְ הַגִּישָׁה /אֶל מַסְלוּל הַהַמְרָאָה / וּמִבַּחוּץ נִבָּטִים אֵלָיו/אוֹרוֹת הַבֹּקֶר שֶׁל אוּר כַּשְׂדִּים//הַאִם הוּא יוֹדֵעַ כְּבָר/מָה יַעֲשׂוּ הַמְּנוֹעִים הַלָּלוּ/שֶׁיִּקְחוּ אוֹתוֹ מִשָּׁם/לְגוּפוֹ/אֵיךְ יַחְרְצוּ בּוֹ/אֵיךְ יַקִּיזוּ/אֵיךְ תִּבָּלַע בְּאִוְשָׁתָם הַצַּוְחָנִית/הַצְּעָקָה שֶׁעוֹד מְעַט תֵּצֵא מִגְּרוֹנוֹ/הַקִּינָה עַל הָאוֹרוֹת/אוֹתָם הִשְׁאִיר מֵאָחוֹר" (עמ' 13). עזיבת המולדת אינה עוברת בשתיקה: כעת נוסף לקול הפנימי נשמעות אוושה, צעקה וקינה – קולות העזיבה לתמיד. הקול הזה במופעיו השונים מלווה רבים מן השירים, כי ישנם געגועים למולדת, לארץ, לבית האב: "כְּשֶׁרָצָה לַחְזֹר לְאוּר כַּשְׂדִּים/הָיָה מְאֻחָר…" ובהמשך השיר: "וְהַנּוֹרָא מִכֹּל/אוֹ שֶׁזֶּה הָיָה הַנִּפְלָא:/ אַבְרָם כְּבָר הָיָה לְאַבְרָהָם/נִבְרָא בַּהַבְטָחָה/שֶׁלֹּא יַחְזֹר לְעוֹלָם" – שינוי השם ושינוי הזהות הם גורליים; גם שיבה מאוחרת לא באה בחשבון.
אשל מקיים מגע הדוק ואינטנסיבי בין שפה ותוכן מתוך ידע והזדהות עם המקורות היהודיים גם במחזורים נוספים: "תהילים", "יעקב", "ימים נוראים". המגע הזה עולה יפה ברוב השירים, פרט לגודש מוגזם פה ושם, כשמוזכרים, למשל, ציטוטים של פסוקי תפילה וחלקי פיוט המחוברים יחד בקשר רופף ולא טבעי: "מְסַדֵּר כּוֹכָבִים/בִּמְסִלּוֹתָם בָּרָקִיעַ//הוּא מַעֲרִיב עֲרָבִים//אֲנִי חֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר/אֶבֶן בְּיַד הַמְּסַתֵּת/יְרִיעָה בְּיַד הָרוֹקֵם//עֵד לַבְּרִית" (עמ' 61). ומניסיון, יש לנהוג בזהירות ולא בחמדנות בשכבות העתיקות ובעושר הרב השמור למשוררים בשפה העברית.
במחזור "תהילים", למשל, ישנם כמה שירים בעלי אופי ליטורגי; מעין תפילות ובקשות של משורר שמצהיר על עצמו שהוא חילוני, אך יודע להשתמש בשפה הדתית כדי לערוך את תפילותיו ולעשותן שלו: "הָאֵר פָּנַי/הָאֵר פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת…"; "הָאֵר/פֶּן יַגִּיחַ מָוֶת/הָאֵר/פֶּן לֹא אֵדַע אֶת הַשַּׁלְוָה" (עמ' 24). בשורות אלה ישנו הדהוד עז לתהילים פ, שם חוזרת ונשנית הפנייה לאל "והאר פניך ונושעה", והן מהדהדות גם את ברכת הכוהנים, ומסתמא גם פונה אל אותו נמען: "…וְאֵין קוֹל בִּרְחוֹבוֹתֵינוּ/רַק תְּהִלַּתְךָ/רַק צַעֲקָתִי/אֱלֵי רָקִיעַ/רַק הֲלִיכָתְךָ/שָׁמַיִם//מֵעַל תְּהוֹם רַבָּה" (עמ' 26).
בכלל, אפשר לומר כי רוחב ועומק עולמו התרבותי של אמיר אשל באים לביטוי בשירים רבים; לא רק בהתייחסות אינטרטקסטואלית ומיתית, אלא גם בארמזים וציטוטים ממקורות שונים והטמעתם בתוך השירים. נוסף על האזכורים התנכיים אשל נדרש גם למיתולוגיה היוונית, בייחוד בשערים "את" – "לְצִדּוֹ פּוֹסַעַת אֵלָה שֶׁהִתְגַּלְגְּלָה לְכָאן…" (עמ' 47); "…לְקוֹל הָעוֹרֵב/בָּא אוֹר רִאשׁוֹן/אוֹרוֹרָה סוֹרֶקֶת שְׂעָרָה" (עמ' 48) – ו"נסיעה". במחזורים אלה ישנם שירי אהבה יפים ועדינים מאוד שמבקשים ממש שיקראו אותם בקול, לאט, מתוך קשב רב. כמו השיר הקצר והמקסים "בָּאת אֵלַי/אוֹר עָבַר/בֵּינֵינוּ// וּפָרַמְתְּ אֶת בְּגָדַי /וְעָמַדְתְּ מוּלִי/לֹא מֻכֶּרֶת/וְהִמְתַּנְתִּי לָךְ/כְּמוֹ הָיִינוּ שְׁנֵינוּ בְּלֵב רְחוֹב הוֹמֶה" (עמ' 49). גם האור מופיע כאן תכופות כאפיפניה; אור שמתגלה ברגעים מכריעים ומיוחדים.
השתיקה היא היפוכו של הקול. אף היא בת לווייתו של המשורר ויש לה מופעים שונים, למשל בפרק המטלטל "פרידה", המתאר את אביו בזקנתו ואת השתיקה חסרת האונים הרובצת ביניהם; שתיקה הנפרצת בקול יבבה כגזירת גורל: "…מֵאָז וּמִתָּמִיד/אֲנִי הוֹלֵךְ מִמְּךָ/שֶׁאִם לֹא אֵלֵךְ/לֹא אֶהְיֶה/לֹא קוֹל/לֹא הֶמְיָה//רַק מִן הַמֶּרְחָק אֵדַע/לָשֵׂאת אֶת בַּת הַקּוֹל/לְהַסְכִּית לְךָ". המרחק מאפשר למשורר לגשר על השתיקה, ההמיה, היבבה, בת הקול, בלי שתיקתו החוסמת והמעיקה של האב. כך ביתר שאת בשיר המתחיל ומסתיים במילים "אִישׁ אַחֵר/לֹא אֲנִי/רוֹחֵץ אֶת גּוּפוֹ שֶׁל אֲבִי עַכְשָׁו", והמשורר עומד מן הצד, והקול היחיד הוא "זִמְזוּם הָרַדְיוֹ הַבּוֹקֵעַ מִן הַמִּטְבָּח", ואחריו בגלוי ובצער נורא: "אַבָּא/אֲנִי אוֹמֵר/ אִלְּמִים עָבַרְנוּ בָּעוֹלָם/אַתָּה וַאֲנִי/חוֹלְפִים בִּדְמָמָה זֶה עַל פְּנֵי זֶה/…" (עמ' 93).
השיר הזה, לצד שירים נוספים במחזור, הם ארוכים יחסית ליתר שירי הקובץ, הכולל לרוב שירים קצרים, מרוכזים, חסכניים במילים. במחזור זה, כמו גם במחזור "שיחות" החותם את הספר, אשל מנהל דו־שיח אינטנסיבי עם סופרים ומשוררים בהם פאול צלאן, אבות ישורון, טוביה ריבנר, דן פגיס, אסתר ראב, פרנץ קפקא ויהושע קנז.
המחזור הזה נועד לדיאלוג עם היוצרים הנערצים עליו, דיאלוג הנעשה לרוב באמצעות ציטוטים מיצירותיהם. אשל מעטר כל שיר דיאלוגי כזה במוטו שלא פעם הופך בשלמותו או בשינוי מזערי לבית בשיר שלו־עצמו. כך למשל מופיע מוטו של תיאודור שטורם (בעברית ובגרמנית) שמשולב בבית האחרון של השיר (עמ' 153) בשינוי קל בסדר המילים, שאולי מבטא את אי שביעות רצונו של אשל מהתרגום העברי: "אַף לֹא/צְלִיל/שֶׁל הַזְּמַן הַנִּרְגָּשׁ/חָדַר עוֹד/אֶת הַבְּדִידוּת הַזֹּאת". עליי להודות לבושתי שאינני מכירה את תיאודור שטורם או את יצירתו (למזלי יש ויקיפדיה), ונשאלת השאלה אם אין אנו עדים פה להופעה נוספת של איזושהי שתיקה, ואם היא מעידה על שתיקה רחבה יותר – שתיקה החותרת תחת הספר כולו.
האם ריבוי הציטוטים והארמזים אינו מעיד או מכסה על השתיקה של המשורר, הנותן את רשות הדיבור למישהו אחר שידבר במקומו? אומנם לרוב הדבר נעשה לצרכי דיאלוג, אך בתים שלמים בנויים מציטוטים, וזאת לא רק טכניקה פואטית־פוסטמודרנית או אינטרנטית; האם זהו ניסיון לפתוח לקורא מרחב תרבותי חדש, כמו במקרה תיאודור שטורם? או שמא מבקש אשל "לתקן" טקסטים, כמו בשיר "מול שדות צהובים" (עמ' 157), השיר האחרון בספר, שבו הוא חוזר על הציטוט של צלאן בבית האחרון של השיר המופיע במוטו, ומוסיף עליו רק את המילה "שתיקה". אני מודה שאני אוהבת ציטוטים. בעיניי הם כמו קישוטים או תכשיטים עתיקים, בייחוד ממקורות עבר קלסיים – משלנו ומשל אחרים. ביכולתם להעמיק את הטקסט ולהעמיד לצידו עולם מקביל, או שונה, או תואם . נופך של חוכמת הדורות והתייחסות אליה בכלים ובמשמעויות של ההווה עשוי להרהיב ולהוסיף יופי. ולא תמיד ציטוטים באים במקום שבו למשורר אין מה להגיד, אלא להיפך – הוא נסמך עליהם כמודל לחיקוי בשפה, בצורה ובתוכן; כרמז למשמעות. אך כמו בלא מעט דברים אחרים – צריך חוש מידה וזהירות: שהציטוט יתחבר לטקסט המקור בצורה טבעית וקולחת ויוכל להפתיע, להחכים ולענג. ואפילו להצחיק. העמסת־יתר מהם – אם להשתמש בדימוי התכשיטים – היא צעקנית, מוגזמת סרת טעם. עדינות וערנות יבליטו את יופיים.
בספר ישנם גם כמה שירים ארוכים, סיפוריים, המוקדשים לתיאור מאורעות החורבן והמלחמה שאירעו את בני משפחת המשורר. בשירים הללו אשל מדבר בעצמו ואינו עוסק בדו־שיח, ואף אינו שותק. כי אי אפשר לשתוק נוכח הצל הזה, המרחף תמיד, העננה הכבדה, בייחוד בספר של משורר שעיסוקו הוא בתרבות ובספרות הגרמנית. הקובץ כמכלול נושא חותם אלגי, קינתי, על החורבן והאלימות, ומתווסף לו הממד הטרגי הנלווה ל"שתי המולדות" המחבקות וגם קורעות את המשורר. כאן, נוסף על מהלכי הציטוט, השתיקה, והשיחה – מתהווה מהלך של סיפור, אולי כמהלך של עדות, למען נספר עד דור אחרון.
המשורר מעניק מקום רב למסתורין, ביודעו כי לא ניתן לפענח את חידת החיים והמוות עד תומה. "מְסַפְּרִים לִי פַּעַם וְעוֹד/ שֶׁעִקְּרֵי הַדְּבָרִים יִתְבַּהֲרוּ בְּקָרוֹב/שֶׁעוֹד מְעַט/וְאָז…" (עמ' 63). השיר ממשיך והמשורר נע משאלות הגוּתיות וקיומיות לסצנה ביתית מוכרת, קונקרטית – "אֲבָל הַבֹּקֶר/אַתְּ וַאֲנִי מְסֻבִּים לַשֻּׁלְחָן/מְמַעֲטִים לְדַבֵּר/שֶׁהֲרֵי כְּבָר הִכְבַּרְנוּ מִלִּים/וּמוּלֵנוּ הַסְּפָלִים הָרֵיקִים/וְסַכִּין/מְצֹעֶפֶת/בִּדְבַשׁ" – כדימוי לסתירות של החיים, לקצוות שלהם. ובכך יש גם משהו אופטימי, שוחר חיים, המנצנץ לאורכו ורוחבו של הקובץ היפה הזה.
