במקרה או שלא במקרה, הזוג שישב בשורה מתחתיי לא הצליח להתאפק ופשוט להקשיב למוזיקה. לאורך כל הקונצרט, חרף החושך והערות חוזרות של היושבים לצידם, הם הציצו שוב ושוב בתוכנייה, כאילו המוזיקה לבדה לא הספיקה להם. זה שעשע אותי, אבל גם עורר משהו. הייתי רוצה להשתיק אותם במשפט אחד: "דמיינו שאתם על הספה קוראים ספר". אבל אז הבנתי משהו – הם צודקים! ההצצות המתמידות שלהם בתוכנייה לא היו סימן לחוסר סבלנות, אלא לאינסטינקט נכון: מוזיקה, כמו ספרות, צריכה הקשר, פרשנות, קריאה.
פעולת הקריאה היא פרשנות. משמעות נוצרת במפגש בין הטקסט לקורא, בין המוזיקה למאזין. היצירות של פרוקופייף, בטהובן וצ'ייקובסקי המנוגנות בקונצרט זה קיימות כבר עשרות שנים, אבל הקשר ביניהן נוצר רק כשהן מנוגנות יחד. ואולי זה נכון להתבונן, להביט במי שעומד מולי, במי שאחראי על הבחירה הזאת, מי שחיבר בין כל המעורבים בדבר.
הקונצרט מתחיל. תנועותיו של המנצח להב שני חסרות תיאטרליות וירטואוזית; אלה תנועות שאינן מבקשות להיראות, אלא מכוונות פנימה. אפשר לומר, ואני מהסס, הניצוח של שני דומה למספרים של אלן רוב־גרייה, חלוץ "הרומן החדש", שהעדיף מספרים מנותקים, אובייקטיביים, שמתארים את העולם מבלי להתערב בו. מתוך תנועת היד הזאת, הקצרה, המגושמת, הכמעט מביכה במגבלותיה הפיזיות, נוצרת תחושה מוזרה: המוזיקה לא צריכה אותנו, לא את המנצח ולא את הקהל, היא קיימת בפני עצמה, ואנחנו רק עדים זמניים לקיומה.
אבל רגע, אם כבר, בואו נציץ אל התוכנייה. כמעט אי אפשר להאזין לקונצרט בלי לעבור דרך התוכנייה, הפרה־טקסט הנמכר ב־20 שקלים ומתאר ביבשושיות את הביוגרפיות, את כל ה"עובדות" שמפריעות יותר משהן עוזרות אבל בלעדיהן אנחנו מרגישים אבודים, חסרי עוגן הרמנויטי. פעם חשבתי שמוזיקה היא אומנות שאפשר להאזין אליה בטאבולה ראסה, באוזן נקייה, בלי הקשר. אבל התוכנייה תמיד כאן. בקונצרט הפתיחה מנוגנות שלוש יצירות: "פתיחה על נושאים עבריים" של סרגיי פרוקופייב, "קונצ'רטו מס' 5 (הקיסר)" של לודוויג ואן בטהובן, ו"סימפוניה מס' 4" של פיוטר איליץ' צ'ייקובסקי. אני שואל את עצמי, מה יכול להיות הקשר בין שלוש היצירות האלו. על פניו, אין כל קשר: כ־50 שנה בממוצע מבדילות בין יצירה ליצירה, שלוש תקופות שונות, שלושה סגנונות. ועם זאת, שני בחר דווקא בהן לפתוח את העונה החדשה של הפילהרמונית. כשאני ממש קורא את התוכנייה, אני מסיק שזו אנתולוגיה של קולות בגלות. אינטרטקסט של ניתוק. האם המוזיקה תגבה את החשד שלי?
הגלות הגיאוגרפית
פרוקופייב הלחין את "פתיחה על נושאים עבריים" ב־1919 בניו יורק, בעקבות הזמנה של מוזיקאים יהודים־רוסים גולים שסיפקו לו מחברת מנגינות. המוזיקאים, שחלמו על ארץ ישראל אך נתקעו באמריקה, ביקשו למעשה מהמלחין הלא יהודי לתאר עבורם את יהדותם. היצירה, שנכתבה לקלרינט, פסנתר ורביעיית כלי קשת, משקפת את המצב המורכב הזה.
המנגינה הכלייזמרית שמנגן הקלרינט היא מעין סימון או סימולקרה של יהדות מזרח אירופה. זהו "אוריינטליזם פנימי", תיאור חיצוני ולא ביטוי אותנטי. היצירה כולה עוסקת בחוסר שייכות, בגעגוע לבית שכבר לא קיים, ובחוויית הגלות השנייה, האמריקאית, כגלות מהנוסטלגיה עצמה.
הגלות הפיזית
הקונצ'רטו החמישי של בטהובן נכתב ברגע של גלות פנימית בלתי הפיכה; שמיעתו הלכה ונחלשה, והגוף הפך מכלי יצירה לכלא. זו תהיה הפעם האחרונה שכתב קונצ'רטו לפסנתר, והאירוניה הטרגית היא שדווקא יצירה זו מכונה "הקיסר" – כותרת של כוח וריבונות, בדיוק כשאיבד בטהובן שליטה על גופו. הזמינו את יפים ברונפמן לנגן את סולו הפסנתר, והוא העניק לו פרשנות מסקרנת, מפתיעה ודי מרשימה. כדי להבין את הייחוד שלה, די להשוות אותה לביצוע המוכר של ולדימיר אשכנזי. כאחד שקורא "ספרותית", הרפלקס הכמעט הראשוני שלי הוא להשוות. אשכנזי (זמין בסטרימינג) מנגן בצורה טכנית מושלמת, נעדרת פרשנות אישית, נגינה שמשרתת את המוזיקה ולא יותר. לעומתו, ברונפמן מנגן כאילו מדובר בערב חגיגה לפני סיום, לילה אחרון לפני משהו שאי אפשר לבטל. יש בנגינתו התמסרות פסיבית־אגרסיבית לבלתי נמנע.
בסיום הקונצ'רטו של בטהובן, על רקע מחיאות כפיים סוערות, בחר ברונפמן כהדרן את "ערבסקה" של שומן, קטע סולו קצרצר, אינטימי, כמעט לוחש, שאין בו דבר מהווירטואוזיות של "הקיסר". אחרי "נושאים עבריים" של פרוקופייב, שומן החזיר אותנו למזרח, אבל דרך פנטזיה רומנטית אירופאית – גלות של הדמיון, המזרח כרעיון אסתטי. ההדרן הזה הוא המפתח הפרשני: אחרי הדרמה הגדולה, נשארת רק הפנטזיה הפרטית, השקטה, האינטימית, שיודעת את עצמה כפנטזיה.
הגלות הזהותית
הגלות האחרונה, הגלות של הזהות, מגיעה עם צ'ייקובסקי. גלות מהקיום שלך, ממי שאתה באמת ולא יכול להיות בפומבי. צ'ייקובסקי כתב את הסימפוניה הרביעית (1878-1877) תוך כדי משבר בנישואיו האומללים, שנועדו להסתיר את נטיותיו המיניות. הוא מתאר אותה כמאבק עם הגורל. הסימפוניה פותחת במוטיב של גורל מוזיקלי ידוע: תרועה חזקה של קרנות וחצוצרות שחוזרת לאורך כל היצירה, צליל של דלת ננעלת, של מה שאי אפשר לשנות. אחרי הפתיחה הדרמטית, עוברת הסימפוניה לוואלס עדין, כמעט חולמני, של חלומות בהקיץ, אבל מוטיב הגורל חוזר, שוב ושוב, מפריע, מבטל את האשליה. הפרק השני, הלב הרגשי של הסימפוניה, מתחיל בנגינה סולנית של האבוב, כלי של נוסטלגיה פסטורלית, והמנגינה נודדת בין כלי הנשיפה מעץ כאילו היא מחפשת בית ולא מוצאת. הפרק הרביעי מנסה להיות חגיגי, חגיגה עממית רוסית ומצטט שיר עם רוסי במין ניסיון להימלט אל השמחה הקולקטיבית. אבל השמחה הזאת מזויפת או זמנית. מוטיב הגורל חוזר בסוף, והסימפוניה מסתיימת בפורטיסימו טריומפלי, שהוא טרגדיה.
שלוש היצירות מביאות בפנינו אנתולוגיה של גלות: גלות מהשפה, מהזהות, מהגוף עצמו, מהאפשרות לומר את האמת. כל אחת מהן נכתבה ברגע שבו המלחין היה מנותק: פרוקופייב מביתו, אחרי שברח מרוסיה רק כדי לגלות שאין בית אחר; בטהובן מחושיו, אחרי שהגוף שלו בגד בו; וצ'ייקובסקי מעצמו, אחרי שחי חיים של הסתרה מתמדת. כולם מנסים לספר את זה דרך מוזיקה, דרך צליל, דרך משהו שלא זקוק למילים, שמבטיח להיות טהור יותר מהשפה, יותר מהטקסט. אולי זאת הטרגדיה האמיתית, או האירוניה האמיתית, או שתיהן.
אני יודע מה אתם חושבים; ביוגרפיזם, המחשבה שהחיים של המלחין "מסבירים" את המוזיקה, היא קריאה נאיבית. וזו ביקורת לגיטימית. אבל הבחירה שלי להתמקד בביוגרפיות לא באה מתוך אמונה שהמוזיקה היא ביטוי ישיר של החיים האישיים. היא באה מהאירוע עצמו, מהתוכנייה עצמה, מהקונצרט, מהמופע. התוכנייה מספרת לנו על הבריחה מרוסיה, על החירשות, על הנישואים האומללים, היא בוחרת לספר את הסיפורים האלה. למה? כי הפילהרמונית, או מי שכתב את התוכנייה, או להב שני עצמו, רוצים שנקרא את המוזיקה בצורה מסוימת. ולפעמים תפקידו של מבקר הוא בדיוק להאיר את השאלה הזאת, לזהות את הבחירה ולנסות להבין למה דווקא כאן ועכשיו. מה הקונצרט הזה רוצה לומר לנו? למה מספרים לנו דווקא הסיפורים האלה על גלות, על ניתוק, על חוסר שייכות? מה זה עושה למוזיקה? איך זה משנה את מה ששמענו?
נחזור אם כן לשאלה: מה קורה כשמאזינים לקונצרט כאילו קראנו ספר? ראשית, מתחילים לזהות דברים: מוטיבים חוזרים, מבנים נרטיביים שדומים לפרקי רומן, נקודות מבט של פרשנים שונים (ברונפמן לעומת אשכנזי, כמו שני מתרגמים לאותו שיר), אירוניה טרגית (הקיסר בלי שליטה) ומתח בין האמור למשתמע (השמחה המזויפת של צ'ייקובסקי). שנית, מבינים שהתוכנייה עצמה היא מעשה פרשני; הבחירה לספר על קורות חייהם של המלחינים היא כבר הצעה לקריאה, לכיוון. ושלישית, מגלים שהשוואה היא אולי הדרך היחידה לשמוע מה שלא נשמע במבט ישיר. אז אולי הזוג שלא הפסיק להציץ בתוכנייה לא הפריע למוזיקה, הוא פשוט קרא אותה. וקריאה, כידוע, היא תמיד פעולה לא שקטה. קריאה מלמדת אותנו את השיעור החשוב ביותר שספרות מציעה: אין טקסט בלי קורא, אין משמעות בלי מי שמפרש אותה. אנחנו, המאזינים, הקוראים והמבקרים, שותפים פעילים ביצירתה.
נ.ב
ועוד משהו, ואני מתנצל על כך שאני מוסיף עוד שכבה, עוד פרשנות, כאילו אין מספיק. קשה לשבת באולם הזה, בהיכל התרבות בתל אביב, באוקטובר 2025, ולא לחשוב על כך ששלוש יצירות על גלות מנוגנות כאן דווקא, במקום שהיה אמור להיות סוף הגלות. אני לא טוען שהמצב שלנו זהה למצבם של המלחינים, זה יהיה נאיבי. אבל יש משהו בלתי נמנע בקריאה הזאת, משהו שקשה להתנגד לו: שהמופע הזה מדבר גם עלינו, על הקהל הזה, על השאלה שרבים מאיתנו שואלים את עצמם, האם הבית הזה עדיין בית.