שירת הפרדוקס

אפרת מישורי מדגמנת כאב ואהבה בגוף ראשון, אבל הדיבור האנושי מורכב, מרובה פנים; בעודו מתחפר בדיני אבלות ומלנכוליה הוא מתפרץ חסר אונים בתשוקה שאינה יודעת שובע, ולכן אפשר לתת סימנים בדיבור המרובה, להאיר בו נתיבים, אבל לא לעשות לו רדוקציה. וזה תקף לספרה החדש של אפרת מישורי, גיליתי לשירה את הכל, אשר מנקז לתוכו את חוכמת המילה האצורה והרגש הכבוש אשר כה מזוהים עם כתיבתה. לפעמים מישורי היא פילולוגית חסרת מוצא, לפעמים היא כותבת כחיה פצועה, לפעמים היא שולטת בשפה, לפעמים נעקרת מלשונה, לפעמים היא זכרנית אובססיבית של עברה ולפעמים שכחנית כפייתית, מכיוון שרק שכחה ארוכת טווח יכולה להציל את הזיכרון שאינו נותן לה מנוח.

במקרים רבים מישורי נותנת זכות בכורה לפרדוקס שיוביל אותה באף, למשל כשהיא מנסחת את הדברים במעין אתנחתא זן־בודהיסטית־שייקספירית בין רצפי השירים: "לִהְיוֹת וְלֹא לִהְיוֹת / זֹאת הַתְּשׁוּבָה" (עמ' 41); במקרה זה היא פוסחת על הלוגיקה השייקספירית הבינארית המנוסחת ב"להיות או לא להיות — זו השאלה", אשר בה אופציה אחת מוציאה את השנייה, לטובת הפרדוקס הלוגי המאפשר לשני דברים סותרים לשכון זה לצד זה, שכן דרכו של הפרדוקס לשגשג בזמנים של משבר, ניוון מוסרי ואימה, בין אם מדובר במשבר אישי ובין אם מדובר במשבר חברתי. ובהקשר זה אני מרשה לעצמי להפליג למקרה של שורד המחנות הנוצרי־יהודי, ז'אן אמרי. בספרו "מעבר לאשמה ולכפרה", שתרגם יונתן ניראד ב־2007, הוא דן באינטלקטואל באושוויץ אשר באופן פרדוקסלי, בשל הסחרור המחשבתי שלו ופרקטיקת הטלת הספק המייגעת, מגיע למסקנה המופרכת שבניגוד ל"אסיר שלא היה אמון על התעמקות רוחנית בדברים", כך בלשונו של אמרי, "האס' אס' יכול לעשות את אשר הוא עושה: אין זכויות טבעיות, והקטגוריות המוסריות נולדות ומתות כצווי אופנה" (עמ' 35), כלומר שהאינטלקטואל של אמרי שהיה במחנות מצדיק את מעשה ההשמדה שלו עצמו. ובכן, רק הפרדוקס הלשוני המשוכלל יכול להכיל את הסתירות הלא מתיישבות של חיינו, אשר בלשון המעטה אפשר לומר עליהם שהן מוזרות.

הפרדוקס (ביוונית: מלשון מעבר לדוֹקסָה — דעה, כלומר מעבר לדעה המקובלת, או לצד הדעה המקובלת) הוא מופע השפה המתעתעת בלוגוס שנועד לעטוף את מוזרות החיים, ובהתאם לכך מישורי יכולה לזקק עבורנו את השורות הבאות: "כְּבָר שָׁנִים שֶׁאֲנִי מֵתָה / כְּבָר שָׁנִים שֶׁאֲנִי חַיָּה / כְּבָר שָׁנִים שֶׁהַחַיִּים // מַפְרִיעִים לִי לִחְיוֹת" (עמ' 58). אצל מישורי שפת הפרדוקס אינה סטייה מדרך הישר, היא אינה חריגה מהאופן שבו ראוי להתנהל בעולם הלוגוס אלא היא צורת חיים הומה ("וְכָל וִדּוּי אֱמֶת שֶׁלִּי / דּוֹרֵשׁ מִמֶּנִּי לְשַׁקֵּר", עמ' 116). וככזו היא כפולת פנים. אבל הפרדוקס גם מעניק לסובייקט חיים במילה, ובאותה נשימה גוזל אותם. ואכן, לו רק אפשר היה להזיז קצת הצידה את החיים כדי שנוכל למצער להמשיך לחיות את חיינו נטולי החיים, מכיוון שהיש הגדול ששמו חיים נוטה לא אחת להתהפך על צידו ולדמות את עצמו בתיאטרון האפל של הנפש למוות המשול לאין, ואילו האין שהשתלט על ההוויה עשוי להתברר כיש המורבידי שממנו עשויים החיים עצמם.

ובמקרה של הספר הזה הפרדוקס האפל צומח מחוויה קונקרטית מאוד. מדובר בחשיפת סוד השמור שנים ביחס לפגיעה מינית שעברה מישורי בילדותה: "בְּגִיל שָׁלוֹשׁ זֶלְבֶּרְגֶּר נָגַע בִּי / בְּיָדַיִם רוֹעֲדוֹת וְקָרוֹת שֶׁל זָקֵן". ושוב בעקבות הווידוי הישיר שמלווה בספירלה את הספר, מגיח הנספח ההכרחי בדמות הפרדוקס של הדוברת המדמה את עצמה למת מהלך: "מִי שֶׁמֵּת פַּעַם אַחַת / לֹא יָמוּת יוֹתֵר" (עמ׳ 11). החוויה אומנם מוכלת בעל כורחה בבשר מעצם זה שהתקיימה, אבל היא נותרת מחוץ לשפה החושדת בעצם הנוכחות של החוויה עצמה. הטראומה אומנם אירעה במציאות, היא נרשמת בגוף, בזיכרון, בתגובות הנפשיות והפיזיות, אבל בו בזמן, לצד רסיסי זיכרון ותחושות שאין להן שם, היא עשויה להתנגד להיעשות סיפור קוהרנטי. המוטו של מישורי אינו "כל עוד אני חיה אני כותבת", אלא "כל עוד אני כותבת אני חיה", וזה כרוך בהרבה הכאבה עצמית. הפרדוקס הוא צורה לשונית רדיקלית החורגת מלוגוס השפה על מנת להחזיק את החיים שלקראת המוות. אבל הוא אינו שעשוע אינטלקטואלי, זהו פצע בבשר החי המדמם על המחבר והקורא, אשר אינם היינו הך — המחבר ניכר בבשרו, הקורא ניכר בבשרו של המחבר. ובספר הזה מישורי נותנת לנו הרבה מבשרה המדמם, כל זאת לצד כתיבת אהבה, תשוקה ומיניות: "וְהִרְגַּשְׁתִּי גַּעְגּוּעַ פָּשׁוּט לְשֵׁנָה הַזּוֹ שֶׁלּוֹ אִתִּי, לָאַהֲבָה הַזּוֹ שֶׁלִּי אוֹתוֹ, שֶׁמִּתְמַקֶּדֶת בְּרֶגַע אֶחָד, שֶׁמִּצְטַמְצֶמֶת לְדֶרֶךְ אַחַת, דֶּרֶךְ גֶּבֶר בָּאִשָּׁה" (עמ' 104).

מישורי מצליחה לכתוב את הפגיעה המינית הקדומה בכל מיני אופנים וצורות, מבלי שתהפוך להיות כתיבה טיפולית או כתיבה מטפלת. בשנים האחרונות שירתה נעה באופן וירטואוזי בין שכלתנות, ניכור ורגש. זו העוצמה שלה כמשוררת המביאה בתנופת יצירה את כל הארסנל הלשוני שלה, המקופל בהתמרה שנוצרת בין החומר לצורה, על מנת לזקק מחומרי הביוגרפיה שלה שירה שברגעים מסוימים נושקים לגדולה. החומרים הם חומרי החיים, והצורה היא האופן שבו הדברים מולבשים על החומר (ובניסוח המבריק של מישורי, הנכתב כמעט מילה מתחת למילה עם מרווחי נשימה ביניהם: "סִפְרוּת \ זֶה \ לֹא \ הַחַיִּים \ זוֹ \ הַצּוּרָה \\ שֶׁאָחֲזָה \ בָּהֶם", עמ' 103), למשל צורת השיר החזרתית, הקונקרטית־מכנית, שכה מאפיינת אותה, מפיקה עודפות כמו של ראש הנחבט בקיר ממשי או בקיר שפה (למשל בשיר "כן, אבל קדום מתתי", עמ' 56); השיר הסיפורי, שנותן לקורא תחושה אורגנית נוסף לצורות הכתיבה שלה בשנים האחרונות ומפיק ממנה רגש אנטי־סנטימנטלי. לצידו אפשר למצוא את הצורה המזוקקת של מעין הייקו מודרניסטי נואש שנרשם על הדף באופן מרחבי כך שהוא מדמה סילואט של גוף אישה ("יֵשׁ / לִי / גּוּף / מוּצָק // הֵצִיקוּ / לוֹ", עמ' 77).

אפשר לומר שהריתמוס המיוחד של הספר הזה נבנה מתוך התנועה המחזורית שבין הצורה החזרתית, הסיפורת והמעין הייקו; כל אחת מהן עומדת בזכות עצמה, אבל הן גם מטעינות זו את זו, וכך יוצרות מבנה המשול לסימפוניה עולה ויורדת על גדותיה של הנפש, מתח בין שיא להרפיה. וכן, אפשר לומר שמאחורי כל הצורות והפרדוקסים האלה מסתתר רגש גדול. וכפי שהתוותה מראשית דרכה בתחילת שנות התשעים, הביוגרפיה הספרותית היא הציר המרכזי להשחלת המילה שלה. גם במובן הזה מישורי עומדת בשורה אחת עם משוררים אשר להם ביוגרפיה ספרותית מוצקה שממנה עשויה כתיבתם, כמו למשל הקיבוץ, הארוס המצוי בבית הבורגני והמטא־זיוויקות המתחלפות אצל אהרון שבתאי, או ההגירה לפלשתינה והאין משפחה המגולמים בצורת חסרים דקדוקיים אצל אבות ישורון. אצל מישורי הביוגרפיה הספרותית עשויה מחומרי האם שלא ראתה, טראומת הלידה, הבגידה והמשפחה שהתפרקה עוד לפני שהתפרקה — כל אלה שנזרים אל תוך המילה היחידאית שלה, שתובעת מאיתנו אמונה, אמונה במילה שלה. ובכן, הביוגרפי של מישורי פולש שוב ושוב לספרות, הוא בונה אותה, הוא המסד הווידויי שלה. אלא זאת שכספרות, הביוגרפי הופך להיות אובייקט בזכות עצמו והוא מחולל את הביוגרפיה החוץ ספרותית. אפשר לומר שבמרוצת השנים הביוגרפי האישי הופך להיות מיתוס פרטי־ספרותי־קולקטיבי שבו הביוגרפי מופקע מהסובייקט הכותב, כלומר שמסובייקט יוצר האומן הופך להיות אובייקט להתבוננות וחקירה של הקורא. אבל לא פחות מכך, מדובר בהתבוננות של האומן עצמו באובייקט שהוא הפך להיות.

הספר של מישורי גם מנהל ריקוד צמוד עם המוות הכרוך בסוד, והסוד בתורו רוצה עוד. כמו אוטומט הוא מפעיל את הסובייקט העיוור. אולם העיוורון אינו מצב שיש להתגבר עליו, אלא הוא תנאי יסודי של הקיום ("כְּמוֹ אֵדִיפּוּס, הָאָנָלִיזָה שֶׁלִּי הָפְכָה לְמֶרְכָּבָה […] נִקּוּר עֵינַיִם לֹא יָשִׁיב לִי אֶת הָעִוָּרוֹן, / רַק יִגְזֹל מִמֶּנִּי אֶת הָרְאִיָּה", עמ' 110), הוא פועל לפי ההיגיון של החור המצוי בלב ההוויה ששמה חיים. הסוד הוא אח תאום של החסר, ולכן ככול שהסוד נחשף הוא נאטם, נותר בלתי מושג, מתרחק מהסובייקט שמבקש להתקרב לסוד בצעדי ענק. החשיפה אינה מבטלת את הסוד אלא מחדשת אותו. החשיפה־שפה רוצה עוד, ולכן כל שנותר לשפה הוא לחוג סביב הסוד־חסר־שפה, כך שהשפה חגה סביב עצמה. ואת התנועה הזאת ביחס לסוד מישורי מקיימת בצורה ספירלית עם הפה הפיזי והמטא־פיזי שלה, שמודע לכך שכל גילוי מותיר אחריו שארית בלתי נגישה. וכרגיל אצלה, מופעי האני משתנים בהתאם להקשר השירי, כך שלפעמים היא כותבת את עצמה כאפי הילדה שעשו לה, לפעמים היא אפרת האישה שמספרת על אפי הילדה שעשו לה, ולפעמים היא נכתבת כך: "הַסֶּדֶק בְּאֶפְרָת מִישׁוֹרִי רוֹצֶה לְהִשָּׁבֵר" (עמ' 40). לפעמים היא אפרת הגדולה ולפעמים אפרת הקטנה, לפעמים המילים שלה הוות איתנו בשקט תהומי, בצלילות של מחשבה ורגש שמצליחות לגעת במה שאי אפשר לגעת, כמו למשל בשיר "ילדותי", שהיה יכול להופיע בכל אנתולוגיית שירה בעולם על מנת להוכיח שמציון אולי לא תצא תורה אבל כן תצא שירה: "יַלְדוּתִי הִיא שָׂדֶה חָשׁוּךְ / שֶׁצּוֹמְחִים בּוֹ אֲנָשִׁים // יוֹשְׁבִים עַל דֶּשֶׁא / צוֹפִים עַל הַכִּנֶּרֶת / אוֹכְלִים דוֹמִים / בְּדִמְדּוּמֵי עֶרֶב יוֹרֵד // לִשְׁכֹּחַ זֶה לִזְכֹּר / בְּלִי כְּאֵב" (עמ' 23); ולפעמים המילים שלה מופיעות בחדלונן: "הִגַּעְתִּי לִקְצֵה גְּבוּל יָכֹלְתִּי עִם הַמִּלִּים. אֲנִי מְדַבֶּרֶת כְּמוֹ חֲסִידָה שֶׁמְּנַקֶּרֶת בְּצַלַּחַת שְׁטוּחָה עוֹד וְעוֹד" (עמ' 25). המילה לא מגיעה, וזו דרכה להגיע, כשלון המילה הוא הצלחתה, חוסר היכולת לגעת בסוד הוא מעשה מסירת סוד. החור, החסר — הם אלה שמניעים את הכתיבה, והכתיבה של מישורי משפריצה לכל עבר כתמי דה־פורמציה: "הַשָּׂפָה פְּצוּעָה כֻּלָּהּ, לְמִי אִכְפַּת? / בּוֹעֶרֶת בִּדְלֵקָה תְּמִידִית, לְמִי אִכְפַּת?" (עמ' 29).

וכשמישורי כותבת בשיר "סוד", הפותח את הספר: "גִּלִּיתִי לְשִׁירָה אֶת הַכֹּל וְהִיא גִּלְּתָה לִי […] צָרִיךְ לִשְׁמֹעַ אַף אֶחָד / כְּדֵי לִכְתֹּב כָּכָה" (עמ' 9), למה היא מתכוונת? אלה שורות רבות עוצמה, והן מקפלות בתוכן יחסים סבוכים בין פשטות, בהירות וצלילות המחשבה והרגש לבין אניגמה טורדנית שאינה חדלה בתוכנו מלהתפענח. כך או כך, מוטב לא לעשות לשורות אלה רדוקציה רק ביחס לפגיעה המינית, שכן הן ממקמות את מישורי בלב שיחה אינטימית שהיא מקיימת מתחילת דרכה עם השירה, המתפקדת אצלה כהורה חלופי. השירה היא גם תחליף מלנכולי לאב הנעדר וגם לאם שהסתירה את פניה מבִתה. ובכן, במסגרת יחסי הווידוי האינטימיים בין המשוררת לשירה, המשוררת מגלה לשירה דברים, מגלה לה הכול, אבל הדברים עצמם מתגלים למשוררת דרך השירה גופא, כלומר שבאופן פרדוקסלי החשיפה־מסירה אינה זו של הסובייקט, אלא של המדיום השירי שמוסר משהו דרך הסובייקט. השירה יודעת על הסובייקט יותר משהסובייקט יודע על עצמו, או אם להיתלות בניסוח המפורסם של היידגר — "השפה מדברת" (בניגוד ל"האדם מדבר"), שכן אצל היידגר, כזכור, האדם נולד אל תוך השפה במובן הרחב של המילה, ולכן השפה היא "בית ההוויה", כלומר שההוויה, האופן שבו דברים נעשים מובנים ונוכחים עבורנו, שוכנת בשפה אשר חושפת לסובייקט המדבר ממדים חדשים של הקיום שלו עצמו, ולכן מישורי יכולה לגלות לנו ב"סוד" שהיא גילתה לשירה את הכול, ושהשירה גילתה לה.

ולסיום, נדמה שמישורי לא מפסיקה לבוא מחדש אל השירה, להתגוון, שהיא לא חדלה מלהפתיע את עצמה ואת הקורא; כאשר נדמה לה שהיא כבר אמרה הכול, או אז מסתבר שיש לה עוד הרבה מה לומר, שצורות חדשות מוצאות מילים בשביל לבטא את החומר וליצור ממנו דבר חדש בעולם. ובעקבות נתן זך שכתב "ועוד לא אמרתי הכול ועוד יש לי מה לומר", אזי אפשר לומר על מישורי, שגילתה לשירה את הכול, שהיא עוד לא אמרה הכול, ושתמיד יש ויהיה לה מה לומר.