שירה עם תחתונים צבע נמר

לורן מילק כותבת שירה אישית לעיתים קרובות ארוטית, ומה שאפשר לתאר כשירת רחוב. תיסלם דאוד, ספר שיריה החמישי, ממשיך בדרך זו, ובה בעת הוא ספר אֵבל. מילק נפרדת בו מאביה, שהלך לעולמו לפני שנים ספורות, ולמעשה גם מאמה, שחלתה והלכה לעולמה סמוך לצאת הספר. אף על פי שנושאים טראומטיים ומדממים נשזרו גם בשירת העבר של המשוררת, הטרגדיה הנוכחית לוקחת את הפואטיקה של מילק למקום שאינו בר השוואה.

 

הספר מחולק לארבעה שערים. השער הראשון, "מים לדוד", מבכה את מות אביה של המשוררת, דוד, ורובו כתוב בשורות קצרות ונוגע בטון האלגי האופייני לשירת קינה. אמנם גם ברגעים המובהקים יותר של הארשת האלגית מבליחים רגעי אירוניה ואימאז' חריג או שניים, כגון בשיר האֶפּוֹנימי "תיסלם דאוד": "אַתָּה חָסֵר לִי בַּנּוֹף / עַל קַו הָרָָקִיעַ / מְנַצְנֵץ בִּמְנִיפַת דֶּקֶל / עַד כִּסֵּא הַכּוֹכָבִים // אֲנַחְנוּ כְּבָר לֹא צְעִירִים / אָמַרְתָּ מִמְּרוֹמֵי הַהֲלִיכוֹן / כְּאִלּוּ גַּם אֲנִי בַּת שְׁמוֹנִים / הִשִׁתַּתַּפְתָּ בִּצְעִירוּתִי / מִשִׁתְַּתֶּפֶת בְּצַּעַרְךָ" (עמ' 13). אולם במקומות אחרים בשער עולם הדימויים האקלקטי והבלתי צפוי שמאפיין את מילק כבר נותן את אותותיו ביתר שאת (ראו גם בספריה הקודמים דימויים כגון "אַתָּה אָדִישׁ כְּמוֹ מְכוֹנַת תְּפִירָה לְעוֹר" בשיר "תשליך" מ"בורא מיני יללות", או "כּוֹסִי שְׁבוּרָה מִתַּחַת לְנַעֲלִי" בשיר "מסכת סוטה" מ"פרפר פרלין"). 

שורות כמו "נוֹצוֹת צִפֳּרִים רְעֵבוֹת נִנְעֲצוּ בְּאַדְמָתִי / דָּפוּק כֻּלְּךָ בְּמַסְמְרִים, רָתוּם לְמֶרְכַּבְתִּי / אַפְּךָ יוֹצֵא אֵלַי וּמִתְאָרֵךְ, סָתוּם מִקּוֹקָאִין." ("אשר יצר אותי", עמ' 11), שמתחילות באופן אסוציאטיבי ונגמרות לכאורה בחותמת ביוגרפית צורבת, מאפיינות את המנעד של מילק ואת התנועות המהירות שהכתיבה שלה עושה. היא לא מפלגת בין טונים שונים של דיבור, אלא המופשט והקונקרטי, הגס והמפויט, משמשים בערבוביה לעתים קרובות. מבין שירי השער, השיר "הג'ינים" הוא המופשט והמנופה ביותר מזהותם האישית של הדוברת ושל אביה:

 

עִוְּרִים מִלֵּדָה

מְשַׁנְּנִים שֵׁם אַלְלָה

דִּבְרֵי לְחָשִׁים, הַשְׁבָּעוֹת וּכְזָבִים

לוֹחֲשִׁים בְּכוֹס מַיִם

עוֹנִים לִשְׁאֵלוֹת הַנִּפְטָרִים

מִשְׁתַּטְּחִים עַל קְבָרוֹת

יוֹשְׁבִים בְּמַעְיָנוֹת, בַּעֲצֵי פְּרִי, בִּמְעָרוֹת וְעַל סַף הַבָּתִּים.

מִזְדַּוְּגִים עִם יְעֵלוֹת, יַנְשׁוּפִים וּכְלָבִים שְׁחֹרִים,

מְצַיְּרִים קְמֵעוֹת וּסְגֻלּוֹת לְגָרֵשׁ דִּבּוּקִים

מְהַלְּלִים אֶת אֵל שַׁדַּי בְּשִׁירָה וּבְתֻפִּים. (עמ' 21)

 

עושר האפיונים של הג'ינים בשיר מונע מהם להיכבל למשמעות סמלית בודדה. הקשר שלהם למוות נקשר בשורות החמישית והשישית: הם עונים לשאלות הנפטרים ומשתטחים על קברות; אבל גם יושבים במעיינות, בעצי פרי, במערות ועל סף הבתים. שלא כמו ישויות אחרות שמזוהות עם העולם שמעבר, כגון מלאכים, שדים או כארון איש המעבורת, הג'ינים שמילק בחרה אינם מכלים את כל זמנם בשאול או בשמיים, אלא יושבים גם במקומות ארציים. הם מתוארים במונחים א־מורליים, לא כצדיקים ולא כרשעים: מחד הם משננים כזבים ומאידך מגרשים דיבוקים. אין להם נאמנות: הם משננים את שם אללה ומהללים את אל שדי, ובתווך מוצאים פנאי להזדווג עם בעלי חיים. האם מילק מגדירה את יחסה למוות דרך הג'ינים שבשיר או לעומתם? ההנכחה שלהם מזכירה את מוצאו של אביה בעירק (שבתרבות הפולקלור שלה הג'ינים נפוצים), אבל מבחינת תפקידם הסמלי היא חידתית ביודעין.

 

השער השני בספר קרוי "שירה היא וריד טוב", וכפי ששמו מבשר הוא נחפז לעסוק בסמי הזרקה, לפחות בשיריו הראשונים. שם השיר הראשון, "איידהו שלי", רומז לסרטו של גאס ואן סאנט, שעסק בנערי ליווי ושכוכבו ריבר פניקס מת בדמי ימיו ממנת יתר. זוהי דוגמה אחת מני רבות בשירתה של מילק למה שגלעד מאירי מכנה "פופואטיקה" – דיבור שירי עם תכניה וצורותיה של התרבות הפופולרית. השימוש של מילק בארמזים לתרבות אמריקאית לא עכשווית בשעה שהיא עוסקת במציאות ישראלית מחוספסת, מזכיר במיוחד את רוני סומק. מרילין מונרו, שמופיעה בשיר "מרילין בלוז" (עמ' 54), כיכבה לא פעם גם בשירת סומק. שירי השער השני מטיבים גם להדגים את נוהגה של מילק לחתן את הנשגב עם הבזוי, את הרוחני עם השפל, ואת הקודש עם הזימה. "יֵשׁ בִּי פְּתָחִים מְגֻנִּים / לְהַצִּיעַ לְרָשְׁבִּ"י" ("קום רבי שמעון", עמ' 44) היא כותבת, או, בשיר "אלוהים יפהפה כמו הסגת גבול" (עמ' 29): "כְּשֶׁאֲנִי חוֹשֶׁבֶת עָלָיו / חַיּוֹת הַקֹּדֶשׁ שֶׁלִּי מִתְפּוֹרְרוֹת / אֲנִי רוֹעֶדֶת בַּנְּחִיר / אֲנִי מוּכָנָה לְכָל זִיּוּן / וּבִלְבַד שֶׁיִּגַּע בִּי / עִם כַּנְפֵי אֶנֶרְגְּיָה חוֹלָנִית שֶׁל מַלְאָכִים". כך גם הארס־פואטיקה: "שִׁירָה מִסְתּוֹבֶבֶת עִם גַּרְבִּיּוֹנִים וְתַחְתּוֹנִים צֶבַע נָמֵר" ("צבע נמר", עמ' 30). העורק הזה בשירה של מילק מוצא את מקורו המובהק ביותר ב"תפילין" המפורסם של יונה וולך.

 

מי שחסרה היכרות עם שירת לורן מילק תתקשה לצפות את המהירות שבה טנטוס מפנה את מקומו לארוס בתיסלם דאוד. התפנית עלולה גם להצטייר כגסה או כקשת לב, אלא שלאורך כל גוף היצירה שלה, מילק מייצרת פרסונה שירית מינית משורש הווייתה, מתוך המעמקים האפלים והכואבים של הביוגרפיה, אבל גם מתוך רעב גלוי ובלתי מתנצל. כפי שהג'ינים משתטחים על קברות ואחר כך קמים ומבצעים את זממם, כך מפנה את מקומו בטבעיות מומנט הקינה לטובת המומנט הארוטי. לא תמיד, אבל לפעמים המוות והמין נפגשים – ראו למשל בשיר "זונה של חיילים": "אַחֲרֵי שֶׁמֵּתִים שׁוֹכְבִים בָּךְ / חֹרִים רְטֻבִּים. (מהספר "בורא מיני יללות", עמ' 38)". הנה קישור עז מאד בין פצעי ירי קטלניים ובין האיבר הנקבי.

 

את המילה ארוֹס ייחדו היוונים רק לסוג הרומנטי של האהבה, אבל גם בארוס עצמו יש הבדלים פנימיים. אפשר להבחין בדרך כלל בין שירת אהבה, בין שירת אהבים ובין שירת זימה. נימות רגשיות, אוצרות מילים ומאגרי דימויים נוטים לשרטט גבולות ברורים פחות או יותר סביב טיב היחסים המתוארים. אצל מילק הגבולות הללו מיטשטשים. השירה שלה לא מגדירה נמען או שניים או שלושה שאפשר לזהות במבט־על ולדעת מה טיב היחסים איתם. נמעניה שונים ומשונים. לפעמים צץ שם בדוי או אמיתי, או פרט מזהה אחר. לרוב לא. לעיתים הגוף השני זכר ולעיתים נקבה. לעיתים מורגשת קירבה רבה ולעתים ריחוק או מידה של דחיה. לעתים היחס המיני מוצהר, למשל: "תַּרְאֶה לִי אֶת הַדָּגֵשׁ מִתַּחַת לַמִּכְנָסַיִם / גַּע בִּי לְיַד גְּבָרִים אֲחֵרִים שֶׁרוֹצִים אוֹתִי" ("קח אותי במכונית", עמ' 32), ולעיתים אחרות הלשון הפיגורטיבית מעודנת יותר ומשאירה מקום לפרשנות: "קוֹרֵאת לְךָ בִּשְׁמוֹת כּוֹכָבִים שֶׁבָּרָאתִי / גּוֹלֶשֶֶׁת בְּאֶרֶץ הָאֵשׁ והְַקֶּרַח, / אַתָּה אִישׁ הַפִּיל וַאֲנִי נְסִיכָה / עַל הַר זְכוּכִית." ("איגלו", עמ' 35).

 

לעיתים המיניות קורבנית ולעיתים טורפת. בשער השלישי, "טלגרם גירל", יש שירים שכתובים בגוף שלישי או על אודות חוויית הזולת בגוף שני ("חודש חמישי", "בת גלים"). יש גם פֶטישיזציה של עצמים: "מִתְיַשֶּׁבֶת לְיָדִי מְכוֹנִית גְּדוֹלָה עִם צִיצִים כְּחֻלִּים" ("שפן בשעון", עמ' 67). אולם לאורך הקריאה בספר עולה השאלה מה טיב היחסים המתוארים, שאלה שאף פעם לא מקבלת מענה חתום וגמור. זהו אחד המוטיבים המכוונים והעיקשים ביותר בשירתה של מילק: "וַאֲנִי נְשׂוּאָה לְמִין / כַּדָּת וְכַדִּין." ("גזר דין", עמ' 47). ביטוי הסלנג השגור, "להיות נשוי ל־", קרי לסרב להיפרד ממשהו, מכיל כאן תוקף מילולי ביותר, שמודגש בשורה השנייה. הפרסונה השירית של מילק מבקשת למזג את הנישואין עם המין, למוטט עבור הקוראת את הגבול החד בין שני סוגי קשר. 

 

אחר כך, בתנאים שלה, מילק דווקא מקימה גבולות. בשער הרביעי והאחרון של הספר, "עץ או פאלי", מופיעה השורה הפוצעת: "הֵיכָן שֶׁנִּמְצָא בִּי אָבִי / גְּבָרִים אֵינָם מֻרְשִׁים לִהְיוֹת" ("הנאדי", עמ' 93). כאן מגדרת הדוברת חלק מנפשה ויוצרת שמורה בתוך עיר הפרזות הליבידינלית שעולה משירים אחרים. הפירוד בין גברים ובין דמות האב אינו מובן מאליו בשירתה של מילק – היא טורחת לייצר ולסמן אותו. השער האחרון הוא גם השער שצצה ועולה בשיריו דמות האם. "מנוטרת"  הוא דוגמה צלולה של מודוס האובדן בשפה הפואטית של מילק:

 

חַיָּל מִפִּקּוּד הָעֹרֶף מְלַוֶּה אוֹתִי. בִּפְנִימִית ה' חַיָּל עוֹזֵב

אוֹתִי. אֲחוֹת לַיְלָה מַחְלִישָׁה לִי אֶת הָאוֹר. בּוֹדֶקֶת

לַחַץ דָּם, חֹם, דֹּפֶק. דּוֹקְטוֹר קַאסֶם שׁוֹלֶפֶת תַּרְשִׁים שֶׁל

אָקוֹרְדְּיוֹן לִבִּי, עִם עֲלִיּוֹת וּצְנִיחוֹת בַּלִּידִים. גְּלִימַת שְׂעָרָהּ

נִשְׁפֶּכֶת עַל דּוּ"חַ הַנְּיָר. אֲנִי הוֹזָה אֶת נְשִׁימוֹת אָבִי. כַּמָּה

הָיִיתִי רוֹצָה בְּחַסְדּוֹ. שׁוֹבֵר גַּלִּים שָׁר בְּתוֹךְ הָעוֹרְקִים,

אֲנִי מְנַגֶּנֶת עַל עֵץ צֶ'לוֹ, נֶהֱרֶגֶת עִם כָּל הַיֹּפִי. (עמ' 90)

 

אין בשיר איפוק רגשי. הדימויים כמעט רומנטיים (אקורדיון לבי, גלימת שיערה, שובר גלים). "לידים" הם זוויות בתרשים אק"ג, השייך כנראה לאימה של הדוברת – אבל הדוברת קוראת לו "אקורדיון לבי", כמו היו חולקות לב. עם זאת, לשיר יש איכות פרוזאית והדימויים משמשים כדי להחיות תיאור של סיטואציה, כמו ביצירה נרטיבית. אפשר שהדרמה לא נמצאת במטאפוריקה אלא בשורה "אני הוזה את נשימות אבי", שכוחה הוא סיפורי. הדוברת מדמיינת את החוויה החושית של נשימות אביה – קולן, אולי תחושתן – ובתוך כך היא מדווחת על הכמיהה לתחייתו, על הצורך שיהיה שם ויקל את ההתמודדות עם מחלת האם. בסוף השיר מופיעה מילה מפתיעה: היופי. איזה יופי מוצאת הדוברת על מיטת חוליה של אימה? יופייה של המוזיקה. אבל אין באמת מוזיקה בפנימית ה'. האקורדיון והצ'לו והשירה היו רק דימויים לסדרו המופתי של כאב האובדן.

כמה מההצלחות הגדולות של הספר שייכות לשירים הארוכים, כגון "אנאיס נין" ו"גלית", שאינם בהכרח מושלמים, אבל המעידות שלהם הן חלק מהתנופה הגדולה, העודפות הברוכה שמפיקה הרבה מרגליות. למשל תיאור כמעט פטישיסטי של דמות גיבורת השיר "אנאיס נין" דרך החוויה החושית של חפצים: "מִמִצְחָהּ מְקֻשָּׁט יַקִּנְתּוֹנִים. / פְּסָלִים שֶׁל יֵשׁוּ וְאִמּוֹ / מְתוֹפְפִים עַל הַסָּדִין, / אַרְנְבֵי זְכוּכִית רוֹמִית, / חַלּוֹנוֹת קְמוּרִים מְצֻיָּרִים, / בֻּבּוֹת יַפָּנִיּוֹת מְדַבְּרוֹת / מְחַיְּכוֹת קוֹמִי־טְרָגִי, / תַּרְשִׁים קִיר שֶׁל אָנָאִיס נִין. / מַשְׁפְּרִיצָה מֵי טוֹנִיק עִם פִּרְחֵי קָלֶנְדּוּלָה / וְזֶרֶם שֶׁל חֲלֵב הָאֵלָה אַפְרוֹדִיטֶה." (עמ' 51).

 

מנגד, לא כל השירים הקצרים מצליחים לצייר תמונה מעניינת מספיק. "חִכִּיתִי לוֹ / שֶׁיֵּלֵךְ עִם עֵינֵי הַזְּכוּכִית / שֶׁאוּכַל לְנַפּוֹת / דְּמָעוֹת מִזְּכוּכִית / כִּי לִבִּי נִשְׁבַּר עָלָיו / כְּמוֹ פְּרִי" ("לכלוכית", עמ' 66) – זוהי בעיני דוגמה לשיר שלא עושה מספיק כדי לייצר תנופה או להשיג אפקט יוצא דופן. יש בו דימוי לא מאוד רענן של עיני ודמעות זכוכית, את מטבע הלשון של הלב הנשבר, ואנלוגיה לא צלולה דיה לפרי.