שום דבר אינו סתמי

בדברים הבאים אין כוונתי להגדיר מהי שירה, אלא לתאר איך אני משתמש במילה הזאת. במילה ״שירה״ אני מתכוון גם לטקסטים, אבל בעיקר ליחס מסוים לעולם, לדרך חיים מסוימת. היחס הזה יכול לבוא לידי ביטוי בשירים כתובים, אך לא תמיד הוא מתגשם בטקסט כתוב; חשובה יותר מהכתיבה היא הנוכחות הפשוטה, ההסתכלות והקשב היומיומיים. אמר הרולד שימל: "יש משוררים, שהייתה להם שתיקה של שנים והם היו משוררים עד קצות אצבעותיהם […] משורר זה מי שחי חיים של משורר".[1]

 

מהם "חיים של משורר"? אלו חיים מתוך יחס לעולם שלפיו שום דבר אינו סתמי. אפשר להבין את ההגדרה הזו בשתי דרכים: כקביעת עובדה שלפיה שום דבר בעולם אינו סתמי, או כהחלטה לחיות בעולם שבו שום דבר לא יהיה סתמי, לראות את העולם ככזה וליצור אותו ככזה. זה גם ההסבר ליופייה של השירה כהתרחשות מילולית: גם המילים עבור המשורר הן דבר לא סתמי, חשובות מעבר לדברים שהן מתארות.

 

דבר אחד בטוח: לא ייתכן יחס שירי לעולם אם אדישים אליו. כוונתי לדברים פשוטים: מה עושים כשהולכים מפּתח הבית ועד לאוטובוס? יהיו שם אולי עצים, פרחים, חרקים, ציפורים, אנשים, בתים, פחי אשפה. יהיו שם דברים שאפשר לגעת בהם כמו גזעי עצים, דברים שאפשר לרחרח כמו פרחים בגדר חיה, דברים שאפשר להביט בהם או לשומעם כמו קריאת עורב על פינת בניין, ירח חיוור של בוקר, חתול ישן על פח אשפה ירוק… השאלה היא אם משהו מההתרחשות הזאת, בחמש הדקות עד לתחנת האוטובוס, קיים עבורך או שהוא רקע שאפשר להחליפו באחר מבלי שתבחין בכך.

 

הליכה בדרך השירה היא התכוונות לחיות מתוך רצון לא להניח לשום דבר בעולם להיות סתמי. אין פירושו שאכן כל יום, כל רגע, נחוש כך. אבל זאת תהיה תמיד אפשרות אמיתית של חיינו, זמינה בכל רגע של כל יום, בכל מקום, מול הציור הכי יפה במוזיאון כמו ליד פח האשפה ברחוב. בדרך השירה הלכו לא מעטים לאורך הדורות; היא פתוחה לכל המבקש ללכת בה, וכל אחד מההולכים גם יוצר את הדרך בטביעות רגליו, בכתיבתו. הליכה בדרך השירה משמעה הכרה באפשרות של הופעת דבר מה חשוב בכל רגע, מעבר לכל פינה, מבעד לכל חלון של כל אוטובוס. המצב הנפשי והקיומי הטיפוסי להליכה בדרך הזו הוא של ציפייה שקטה. הצלם אנרי קרטייה־ברסון כתב כי "רגעי הצילום מגיעים מהתבוננות מתמדת, והם תופסים את הרגע ואת נצחיותו[2] ." אמנות השירה אינה רק אמנות הכתיבה אלא אמנות "ההמתנה הנכונה".[3]

 

המצב השירי קרוב למצב הנפשי של מי שמילא טופס הגרלה והוא חדור ציפייה, ״ברקע״, לזכייה שאולי תבוא. אפשר להניח שגם המהמרים עושים זאת לא רק בגלל הפרס, שהסיכוי לזכות בו הוא אפסי, אלא בדיוק בגלל הדריכוּת כלפי הפרס, ההתרגשות השקטה של ״אולי הפעם״. הדריכוּת היא הפרס שכולם זוכים בו. קרטייה־ברסון אמר כי כל מה שמעניין אותו בצילום זה לכוון למטרה, כמו קַשָת; לא פגיעת החץ ובוודאי לא תגמול כלשהו בעקבות הפגיעה המוצלחת.[4]

 

*

מה מקורו של הרצון להיות מְכֻוָּן כלפי העולם, להחזיק כך את מיתר הקשת מתוח? מדוע המרווח הזה בין קצה החץ (כלומר, תשומת הלב שלנו) ובין העולם כל פיסת עולם שנקרית מול העיניים יכול להיות כה טעון, מעניין, אפילו מענג?

 

מכל הכתבים על שירה המוכרים לי, איש לא ניסח את הדברים בצורה כה ישירה ופשוטה כמו דיוויד הינטון, המשורר והמתרגם הבולט לאנגלית של שירה ופילוסופיה סיניות. המשפט הראשון בספרו יקום ער, העוסק בשירה הסינית הקלסית, טוען: "שירה היא היקום שֶעֵר לעצמו". [5]

 

הינטון ממשיך ומתאר את תולדות היקום על פי המודל המקובל כיום מהמפץ הגדול, מהתהוות אנרגיה ואטומים, כוכבים, גלקסיות ופלנטות, ועד להיווצרות חיים בכדור הארץ שבשלב כלשהו מתפתחים בהם יצורים בעלי תודעה ובעלי חושים, למשל עיניים שרואות את היקום. ״היתה זו התפתחות פלאית״, כותב הינטון, ״היקום החומרי, שהיה אטוּם ובלתי מובן לחלוטין, נעשה עכשיו פתוח לעצמו, ער לעצמו״. היקום, שהיה במשך מיליארדי שנה אנרגיה, חומר, מים, חלל, סלעים, אור וכדומה, הוליד מתוכו עיניים, חושים, תודעה, שיכולים לקלוט ולהבין אנרגיה, חומר, מים, חלל, סלעים, אור וכדומה.

 

הינטון אומר דבר שהוא פשוט כשם שהוא סודי. לדוגמה, אדם כותב שיר על גשם; אפשר לתאר את האדם הזה בשתי דרכים: בדרך השגרתית נאמר כי לפנינו מישהו, אישיות מובחנת, שכותב על גשם. הוא מביט בגשם מבחוץ ומתאר אותו במילים זרות למי הגשם. בדרך תיאור זו יש לפנינו שני דברים מובחנים אדם ומים. המילים, לפי מחשבה זו, מחברות שני דברים שונים, והן בעצמן משהו זר, שונה מהגוף האנושי הכותב ומהמים הנופלים.

 

אבל הינטון, בעקבות המחשבה הסינית, מציע לנו לתאר את הדברים אחרת: בתהליך ארוך ומורכב עד בלי די, בפינה צדדית ביקום, על כדור הארץ, נוצר ברגע מסוים, ענן. במקביל, ביקום הזה, בתהליך מורכב עד בלי די, שכלל בין השאר התפוצצות כוכבים (היסודות ההכרחיים לגופנו היו פעם בתוך כוכבים שהתפוצצו) ואלפי זיווגים (של הורינו, הורי־הורינו וכן הלאה), נוצר גם אדם בעל תודעה פקוחה ומתבוננת: משורר מסוים. המשורר נוצר מתוך היקום באופן דומה לאופן שנוצר הענן, ומילות השיר שהוא כתב נובעות מתוכו ברגע מסוים כמו שגשם יוצא מן הענן. היקום הוליד שני דברים גשם ומשורר. וכשמשורר כותב שיר על גשם, היקום (בדמות המשורר) כותב שיר על עצמו (בדמות הגשם). זה פירוש המשפט "שירה היא היקום שֶעֵר לעצמו": היקום מתעורר לרגע ביחס לקיומו שלו, שׂם לב לעצמו, דרך חושיו ותודעתו של משורר מסוים. כן: אפשר גם לקרוא לכל זה "כתבתי שיר".

 

כל מבט בעולם הוא ערוּת כזאת של היקום לעצמו, ובמובן זה אין איש ואין אישה שאינם מגשימים את דרך השירה במובן כלשהו, גם אם הם אינם יודעים זאת. ההבדל בין מבט מרפרף ואדיש למבט מעמיק ודרוך הוא של עצימות (אינטנסיביות). אבל גם כל מי ש"סתם" רואה, למשל, שלולית בכביש (הגשם הנזכר לעיל שנִקווה), מגשים דבר נדיר לגמרי, מפני שעינו המביטה והשלולית הן תופעות ייחודיות ונדירות במרחב ובזמן. הן אף דומות זו לזו כי גם העין היא שלולית נוזלית זעירה. להיות היקום־בצורת־אדם המביט לרגע ביקום־בצורת־שלולית זהו דבר נדיר ביותר, אבל מכוח איזה כיסוי מוזר רובנו שוכחים זאת ומתייחסים לזכייה הענקית הזאת בפרס של חיינו כבני אדם כאל שום דבר, כאל מובן מאליו סתמי, בעוד שעל זכיה כספית אנו שואגים משמחה. האדם ששלולית עוצרת אותו אינו צריך לדעת דבר על תולדות היקום ועל מחשבת השירה הסינית. הוא חש באופן עמוק ואינטואיטיבי שלפניו יש משהו שראוי להתייחסות, והוא מקנה לו מבט שני. ג'יימס הילמן העיר שהאטימולוגיה של המילה האנגלית Respect (כבוד) מקורה בלטינית בצירוף של שני חלקים, Re-specere, להביט שוב. [6]לכבד משהו פירושו לזכותו במבט נוסף, ולזכותו במבט נוסף משמעו לכבדו. המשורר הוא מי שיש לו ריספקט למציאות. בלי ריספקט זה, בכפל פניו, עץ הוא סתם עץ. רק עם ריספקט אפשריים מאות הציורים והשירים על עצים.

 

כל עין המביטה בכל שלולית היא פלא מביט בפלא. המשורר הוא פלא מביט בפלא שגם חש בפלאיות של המצב, לא מתעלם ממנו, ונוטה לבטא זאת במילים שאינן אמצעי טכני של תקשורת אלא מהוות חלק מן הפלא.

דריכות הקַשָת והקֶשֶת שקרטייה־ברסון מדבר עליה היא, להבנתי, בדיוק המרווח המרתק הזה שבין תודעה לעולם שהינטון מתאר כערות של היקום ביחס לעצמו. היקום בדמות החץ מכֻוון אל היקום בדמות המטרה (כלומר, היקום בדמות התודעה עומד מול היקום בדמות מושא ההתבוננות), ויש בהתכוונות הזו משהו מסעיר, כמו בהתקרבות של זוג אהובים שהתרחקו ושבו. ודווקא המרחק שנשמר תמיד איננו יכולים לגעת בליבם של העצים הוא המקנה לקרבה את מִטענה. חלק מערות היקום לעצמו היא בהבנה הבסיסית שהוא, היקום, האחד הגדול, מתבטא באינספור תופעות נפרדות.

 

אם משהו מן המתיחות הזו שבין קצה חץ ומטרה מצליח למצוא ביטוי ביצירת האמנות (רישום, שיר וכדומה), יש סיכוי שהוא יעבור גם אל מי שיפגוש את היצירה בעתיד, כעבור זמן קצר או ארוך מאוד. הדבר שמשמר יצירה ומקנה לה חיים בכל רגע הווה אינו כל כך התוכן שלה, אלא אותו מרווח טעון שבין תודעה ועולם (גם העולם המורגש כ"פנימי"), שכמה מן היצירות משמרות בדרך פלאית. המרווח מורגש כנוכחות סמויה אבל מוחשית (כמו בין קטבים הפוכים של מגנט). בטקסטים וביצירות אמנות אחרות זו נוכחות שאי אפשר לייצר אותה באופן מלאכותי. קיומה של הנוכחות הזו אינו תנאי מספיק ליצירה טובה, אבל הוא תנאי הכרחי. היות שהנוכחות עשויה ממרווח מסתורי ולא מחומר, קשה לדבר עליה. ומאותה סיבה עצמה גם חשוב לדבר עליה.

 

*

כאמור, קשה להסביר איך לעבור מהתיאור הזה אל עבודת הקורא והמבקר מול יצירה מסוימת. בכל זאת אוכל לומר, שאם, כפי שתיארתי, שיר הוא תופעת טבע שבוקעת מן ההוויה האנושית כמו שגשם הוא תופעת טבע שבוקעת מתוך הענן, המפגש הראשוני והמכריע בשיר אינו מילולי ואינו אינטלקטואלי, ממש כמו המפגש הראשוני בתופעת טבע.

 

התחושה מול דבר ספרות של ממש, לפחות בחווייתי, היא שמישהו עוצר אותך. קריאה אמיתית היא סוג של מַעֲצָר. לפעמים התחושה היא שמשהו שָׁקוּף התנפל עליך כמו סוכן חרש ממארב. ולכן על הקורא לבוא אל הקריאה במיטב תשומת הלב שלו, כמי שעומד לקרוא הודעה מהקיסר. עלינו לאפשר לעצמנו להיעצר במלואנו, להתמסר לתא המסורג של הקריאה. אחר כך אפשר לנסות להסביר מה קרה, איך נלכדנו.

 

נוכל לצפות ששירה אמיתית תפעל עלינו כמו שנוכחוּת של משהו טבעי בעולם פעלה על המשורר. ציור ברושים של ון גוך במוזיאון יביאנו לדריכוּת שקטה, דומה מאוד לזו שוון גוך חווה מול ברושים בצרפת; שיר על גשם של אבן גבירול יסעירנו באופן דומה לסערת הרגש שהמשורר חווה בסערת גשמים ממשית או מדומיינת.

 

הנה תרגיל מחשבתי. שאל את עצמך איך אתה, כקורא, חווה את מה שהמשורר מתאר בהשוואה למישהו משוער שעמד ליד המשורר בעת כתיבת השיר, אך היה אדיש למציאות שעוררה את הכתיבה. קל יותר להמחיש זאת בדוגמה של ציור. דמיינו את ציור הברושים של ון גוך שבו מצוירים ליד העצים כמה עוברי אורח שאינם שמים לב לעצים. והנה, המתבונן בדריכוּת בציור הזה ממרחק של אלפי קילומטרים ובהפרש של יותר ממאה שנה, נמצא עם הברושים הללו יותר מאשר בני האדם שהיו במרחק נגיעה מהם! הברושים קיימים עבורו יותר מאשר עבור מי שראו אותם בעיניהם. במילים אחרות, יצירת האמנות הראויה לשמה מכוננת מציאות תקפה יותר מהמציאות הממשית שאליה היא מתייחסת. ואם זה לא קורה, כנראה שמשהו חסר.

 

הכוראוגרף ג'ונתן בארוז יעץ לתלמידיו "לבטוח בשעמום שלהם" ביחס ליצירתם.[7]   אם השיר משעמם או קלוש, אין טעם לנסות "לְזַכּוֹת" או "לגאול" אותו במאמץ אינטלקטואלי ואין שום טעם לחבוט בו. אפשר לומר שיצירה סתמית או גרועה מבקשת התעלמות מפני שהיא רוצה להתפוגג. הדבר נכון ביחס לְשיר שכתבנו וביחס לְשיר של הזולת. אם אין גשם בענן לא יועיל לו שום מאמץ. מוטב להניח לו. אולי קורא אחר, מזווית ראיה אחרת וברגישוּת אחרת, ימצא בו משקעים.

 

הערה על סגנון התגובה הביקורתית. בכתיבה על שירה חשוב שהטקסט על השירה יהיה בעצמו פואטי. פואטי כטקסט בפרוזה, ולא כשיר. כשאנו קוראים טקסט ביקורתי־פואטי על שיר, עצם הפואטיות של הביקורת היא ההוכחה הניצחת לפעולה של השיר, מעבר לכל טענה והבחנה שיעלה המבקר. בפואטיות של הטקסט הביקורתי אנו נוכחים בפעולת השיר על המבקר, בשינוי שחולל השיר במי שמגיב לו. טקסט ביקורתי פואטי הוא טקסט ביקורתי שניצת מכוח האש של הטקסט המבוקר. לעומת זאת, טקסט "יבש" על שירה, מלומד ומשכנע ככל שיהיה, כמו מצהיר בלי מילים": השיר לא חִלחל אלי, לא חימם אותי, לא דָבַק בלשוני. אני מגיב לו מרחוק, מבחוץ. הוא לא שינה את חיי". מדוע שנקרא את הספר או את השיר שכך מצהיר עליו המבקר? ביקורת היא תיאור של מפגש חד־פעמי בשיר, לא נבירה בפגמיו. הערות על פגמים ראוי שיועלו רק במסגרת שיח אהבה, כמו בין בני אדם.

 

[1] גלי־דנה זינגר ונקודא זינגר (מראיינים), "לצורך שירתו: שיחה עם המשורר הרולד שימל", נקודתיים 3–4 (2002), עמ' לא.

[2] John Breger, Understanding a Photograph, Penguin 2013, p. 145. הטקסט נכתב ב-1996. ההדגשה במקור.

[3] כדברי מורה לקשַתות: אויגן הריגל, זן באמנות הקשת, מגרמנית צבי ארד, דביר 2003, עמ' 34.

[4] שם, עמ' 140.

[5] David Hinton, Awakened Cosmos: The Mind of Classical Chinese Poetry, Shambhala 2019, p. 1

[6] ג'יימס הילמן, מחשבת הלב ונשמת העולם, מאנגלית מור קדישזון, בבל 2021, עמ' 126, הערה 184.

[7] Jonathan Burrows, A Choreographer's Handbook, Routledge 2010, p. 32, 55.