השיר שפותח את מחזור שיריו השלישי של נדב ליניאל, עירוב, עומד מחוץ לחמשת שעריו, וכבר מתוקף כך הוא מזמן לעצמו תשומת לב מיוחדת. נוסף על כך שזהו שיר פרוגרמטי, שמצהיר על סגנונו השירי של ליניאל כפי שהוא בא לידי ביטוי בספר כולו, אפשר לזהות בו את רגע הולדתו של משורר: "וְאוּרִי, שֶׁהָיָה מַנְהִיג הַחֲבוּרָה וּמְבֻגָּר מִמֶּנִּי בְּשָׁנָה, / הָיָה לוֹקֵחַ אוֹתָנוּ אֶל הַגִּבְעָה שֶׁלְּיַד הַבַּיִת, / וּפַעַם אַחַת, כְּשֶׁנָּפַלְתִּי בַּדֶּרֶךְ לְעֵץ הָאֵלָה, אָחַז בְּיָדִי, / וְהָאוֹרְצֵל נִמֵּר אֶת הַגּוּף, וּבְיָדוֹ הָאַחַת / כִּסָּה אֶת פִּי, וּבְיָדוֹ הַשְּׁנִיָּה כִּסָּה עַל פְּנֵי הַפֶּצַע, / וְאֶצְבָּעוֹ הֶעֱמִיקָה בְּתוֹךְ הַבָּשָׂר / וְהָאֶצְבַּע עָצְרָה אֶת הַדָּם מִלִּגְעֹשׁ" – עד כאן תיאור בפרוזה, כמעט. ואולם, משורה אחת לרעותה, בכוחה של המטאפורה, הדיבור הופך לשיר: "וְהָאֶצְבַּע גָּעֲשָׁה אֶת הַדָּם שֶׁשָּׁתַת, וְהַצְּעָקָה נִבְלְעָה בְּכַפּוֹ / וְהַצְּעָקָה הִסְתַּבְּכָה בְּעַנְפֵי הָאֵלָה, וְכָכָה הוּא הֶחְזִיק אוֹתִי, / עַד שֶׁהִפְסַקְתִּי לִבְכּוֹת, וּכְשֶׁחָזַרְנוּ רָאִיתִי בַּדֶּרֶךְ, / לְיַד שִׂיחֵי הָאֲחִירֹתֶם, דְּבוֹרָה פּוֹלֶשֶׁת אֶל תּוֹךְ / לֹעַ הָאֲרִי וְגוּפָהּ נִמְלָא אַבְקָנִים, וְשִׂפְתֵי הַפֶּרַח / סָגְרוּ לְרֶגַע סְבִיבָהּ, וְזִמְזוּמָהּ נִשְׁאַר בְּאָזְנֵי/ כָּל הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה" ([ללא שם], עמ' 7).
האצבע שספק מכסה ספק חודרת אל הגוף של האני הדובר מחוללת בו תמורה לא מכוונת: האצבע שביקשה לעצור את הדם מלזלוג אל מחוץ לפצע – מגעישה את הדם, מעוררת אותו. בתגובה, זעקת הכאב של הילד־הדובר מושתקת בידי "מנהיג החבורה", בפעולה שיש בה מצד אחד אלימות, ומצד אחר רחמים וחמלה. הצעקה "מסתבכת בענפי האלה" כמו שערו של אבשלום המקראי, הבן האובד הגאה והמרדן, הבוגד עז המצח שאיבד את חייו בצעירותו, ערירי, כשהוא תלוי בין שמיים וארץ. הסצנה הזאת, של אירוע חדירת האצבע הזרה אל הפצע, חוזרת על עצמה כבתמונת ראי בשורות הבאות, כאשר תיאור האצבע הנכנסת אל הגוף מוחלפת בדבורה שפולשת אל הפרח, אוספת אבקנים בפעולה שעתידה לקדם את מהלך הרבייה הטבעי; ואת הבכי והצעקה המושתקים מחליף אלמנט אקוסטי אחר: זמזום הדבורה, שמהדהד באזניו של הדובר "כל הדרך הביתה".
גלגולו של השיר מפרוזה לשירה, בדיוק במרכזו – לאחר שבע מתוך 14 שורות השיר – מסמנת את רגע הולדתו של המשורר בסצנה שמקופלים בה גילוי או פגיעה מושתקת בעלת גוון הומוארוטי. היא מעלה על הדעת שני שירים פרוגרמטיים של משוררים אחרים, שאף הם כורכים את רגע ההתגלות הפואטית עם הפצעתה של מיניות חריגה: "יונתן", שפותח את קובץ השירים הראשון של יונה וולך, "דברים" (הוצאת עכשיו, 1966), ו"מיעוט (יתום)", שעומד בפתח ספר ביכוריו של דורי מנור, "מיעוט" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2000). בשלושת המקרים, הסצנה המכוננת נטועה בלב הילדוּת, כשבמקרה של ליניאל, היא גם טבולה בנוף הארץ־ישראלי שמתלכד בזה המקראי. שירתו של הדובר־הילד היא הצעקה המושתקת, הבכי שמסתבך הסתבכות קטלנית בבדי העץ, בין שמים לארץ – אבל היא גם זמזום הדבורה, העמלה לא לשם הגדלתה היא, אלא שׂמה נפשה בכפה ונכנסת אל לוע הארי לשם התרבותו והסתעפותו של כליל היופי שמציע הטבע: הפרח.
שלושת היסודות שאנו מזהים בשיר הפותח – השירה, ההומוסקסואליות והשורשים (שהם בה בעת המשפחה, הדת ונוף המולדת) – זוכים להתייחסות אמביוולנטית לאורך שירי הקובץ. באחד מהם, דבש הדבורים, המזוהה כאמור עם השירה, איננו אלא "צוּף מְעֻכָּל", המופק מתוך "הָרָקוּב, הַשָּׁח / אֶל הָאָרֶץ", ומוליד "אֶרֶס אִלֵּם" ([ללא שם], עמ' 40). "קְרַע בְּשִׁנֶּיךָ […] אֶת בְּשַׂר יָדְךָ הַכּוֹתֶבֶת", מפצירה בדובר הספרות עצמה, באחד משירי "מחזור ההִחלצות", "כְּכֶלֶב הַנּוֹגֵס בִּבְשַׂר רַגְלוֹ הַתְּפוּסָה בַּמַלְכֹּדֶת וּפוֹדֶה אֶת שִׁבְיוֹ בְּעַד הַכְּאֵב. שַׁחֵד אֶת הַסּוֹהֵר בַּכֹּל – בְּמִין, בְּיֹפִי – כְּמוֹ צִפּוֹר הַפּוֹדָה אֶת שִׁבְיָהּ בְּשִׁיר" (עמ' 22). השירה היא אפוא חבל הצלה, אבל כזה שהשימוש בו כרוך במחיר כואב. יתרה מזאת, היא אמצעי שהדובר שוקל לזנוח, "בְּעַד הַחַיִּים": "מִי יוֹדֵעַ" הוא כותב בשיר "אליס", "אוּלַי / אַחֲרֵי שֶׁאֵצֵא מִצִּדּוֹ הַשֵּׁנִי / שֶׁל כָּל זֶה" – כלומר, של מחילת הארנב של הספרות – "אוּכַל לְהַבִּיט סוֹף־סוֹף / בַּמַּרְאָה / וְלִרְאוֹת לָרִאשׁוֹנָה / אֶת קְלַסְתֵּר פָּנַי" (עמ' 32).
באותו האופן, גם ההומוסקסואליות שמצווה עליו: "לֵךְ לְךָ מַעֲרָבָה / אֶל גְּדוֹת הַהַדְסוֹן", מכזיבה לא פעם ("לשד", עמ' 70). היא מתגלה כריקנית והרסנית ("מין", עמ' 73), וכן מרחיקה את הדובר מארצו וממולדתו ומבית אביו. בראשון מבין צמד שירי "ערש", שדומה שממוען להוריו, הוא כותב: "בְּכָל שָׁנָה / אֲנִי מַנִּיחַ עַל סַף מִטַּתְכֶם / עֲרִיסָה רֵיקָה // […] מַתָּנָה / שֶׁאִישׁ אֵינוֹ חָפֵץ בָּהּ // יְדִיעָה חֲרִישִׁית / שֶׁאַהֲבָתִי גּוֹזֶרֶת עֲלֵיכֶם כָּרֵת" (עמ' 43). הדובר, שבמחזור שירי "אלל | שמיני" מזהה עצמו כנדב בן אהרן, יורש העצר של הכהן הגדול שהומת בטרם עת עם אחיו אביהוא לאחר שהקריבו לאלוהים אש זרה (עמ' 24–28), מדמה את הידיעה בדבר עקרותה של סוג האהבה שהוא נדון לה לעובָּר שלא נולד, לנפל שהוא נושא עימו כל ימיו: "בְּכָל לַיְלָה עוֹלָה / יְלָלָה מִלּוּל לִבֵּנוּ // […] קְלוּשָׁה / כְּמוֹ בֶּכִי רָחוֹק // […] זְעִירָה/ חַסְרַת יֶשַׁע // […] חֲרִישִׁית כְּיִפְחָה // דָּבָר / אֵינוֹ מְיַשֵּׁן אֶת לֵילוֹתֵינוּ / אֵינוֹ מְהַסֶּה אֶת לִבֵּנוּ / אֵינוֹ מַרְדִּים אֶת הַצַּעַר / מַשְׁקִיט אֶת הָעֶצֶב הַזֶּה" (עמ' 44).
ואולם במרכז של כל זה מזדהרת תקווה בדמותו של אהוב זר. "לִבִּי בַּמִּזְרָח וְאָנוֹכִי בִּקְצוֹת הַמִידְוֵוסְט [האמריקאי]", כותב הדובר אל אהובו שאיננו ישראלי ואיננו דובר עברית, מתוך סצנה אינטימית שבין אהבת המקום לאהבת האדם. "אֲנִי נוֹשֵׁק אוֹתְךָ, וּבְצִפֹּרֶן מְשַׂרְטֵט / עַל פְּנֵי בְּשָׂרְךָ אֶת גְּבוּל צִיּוֹן. הָסֵט / אֶת מַבָּטְךָ וְאַל תַּבִּיט אָחוֹר, הָנַח / לַדָּם, לָרְפָאִים, לִכְאֵב הַפַנְטוֹם – לַעֲבֹר" ([ללא שם], עמ' 50). אזכור כאב הפנטום בשיר שפותח ב"לבי במזרח" מחדש את המטאפורה הידועה של רבי יהודה הלוי, שכן היא מבליטה את הגופניות של הגעגועים המידמים לכריתת הלב. ואומנם הבחירה לעזוב את ישראל ולדבוק באהוב, "כְּמוֹ רוּת" (עמ' 48), עם כל המורכבויות שבצד ההגירה, מסתמנת ככזאת שלא כרוכה בה חרטה. "אֵין לִי בַּיִת מִלְּבַד בֵּיתֵנוּ", הוא כותב בשיר "חלום", "אֵין לִי מָקוֹם בָּעוֹלָם לְבַד מִצִּדְּךָ". וקודם, באותו השיר: "כְּשֵׁם שֶׁפִּלַּסְתָּ לְעַצְמְךָ שְׁבִיל אֵלַי, אֶל בֵּית הוֹרַי, אֶל הָעִבְרִית, רָחַקְתִּי מִמֶּנָּה, וְהִיא רָחֲקָה מֵאִתָּנוּ. אֲנַחְנוּ מְבַקְּרִים אַחַת לְשָׁנָה, […] כְּמִי שֶׁמְּלַטֵּף אֶת פַּרְוָתוֹ שֶׁל חֲתוּל רְחוֹב. הַצֵּל הַנָּמוּךְ, הָרָחָב, שֶׁל עֲצֵי הַפִיקוּס עֲדַיִן מְשַׁפֶּה אֶת רָאשֵׁינוּ. הַיָּם פָּתוּחַ, אָרֹךְ, בּוֹהֵק בַּשֶּׁמֶשׁ כְּמַצֵּבָה שֶׁכַּתָּבְתָהּ כִּמְעַט מְחוּקָה" (עמ' 58–59). מבחינתו של הדובר, האהוב לא ממלא רק את מקומם של הבית והמשפחה, אלא גם של האלוהות: "בְּכָל לַיְלָה / אֲנִי מַשִּׁיל אֶת נַעֲלַי / לִפְנֵי הַמִּטָּה // […] בְּכָל לַיְלָה / אֲנִי מַסְתִּיר אֶת פָּנַי / לֹא לְהִכָּווֹת מֵאוֹרְךָ // בְּכָל לַיְלָה / אֲנִי יוֹדֵעַ: / הַמָּקוֹם / קָדוֹשׁ // בְּכָל בֹּקֶר / כַּפּוֹת רַגְלֵינוּ / תְּלוּיוֹת יְחֵפוֹת / מִקְּצֵה הַמִּטָּה / כְּעַל סַף יְדִיעָה: / נִהְיֶה אֲשֶׁר נִהְיֶה" ([ללא שם], עמ' 76).
באורח פלא, העברית מצליחה לשתול את עצמה מחדש באדמה הזרה, שבה צומחים היחסים בין הדובר לאהובו. הדובר מתעקש לשכוח את ציון, אולם, בהיפוך של מזמור תהילים הנודע שנטמע בטקסי החתונה היהודיים, הוא מצהיר ש"לְשׁוֹנ[וֹ] דְּבוּקָה, / וְגַם אִם אֲנַסֶּה בְּעֵט, / בְּסַכִּין, בְּמַאֲכֶלֶת, לַעֲקֹר / אוֹתָהּ מִמְּקוֹמָהּ, / הִיא, כְּמוֹ צֵל, כְּמוֹ אֵזוֹב בְּכָתְלֵי הַבַּיִת, / אֵינָהּ עוֹזֶבֶת" ("ויטרז'", עמ' 52). העברית הופכת לבשר מבשרה של האהבה הדו־לשונית, גופנית ונושמת, כשהדובר "מלמד" את האהוב "לָשִׂים אֶת לְשׁוֹנִי בְּפִיךָ": "אֲנִי נוֹשֵׁק כָּל אֵיבָר וּמוֹנֶה: / כַּפּוֹת רַגְלַיִם, כְּתֵפַיִם, עֵינַיִם, / עַד שֶׁשְּׁמָם דָּבֵק בִּשְׂפָתְךָ / כְּמוֹ צֵל אֶל שְׁמוֹת הָעֶצֶם. / אֲנִי אוֹמֵר לֵב, הַרְט, / שָׂפָה, לִיפּ, לָאנְגְוֶג' / זַיִן, קוֹק" ("שמות העצמים", עמ' 51).
מכאן שמו של הקובץ, "עירוב", המרמז להלכה היהודית בעניין ההבחנה בין רשות היחיד לרשות הרבים. "אֱחֹז בְּיָדִי", אומר הדובר בשיר שנותן לקובץ את שמו, "כְּשֶׁהָאוֹר חוֹלֵף מֵעָלֵינוּ/ וַאֲנַחְנוּ חוֹצִים אֶת גְּבוּל הַיּוֹם […] // אֲנִי מַנִּיחַ אֶת יָדִי עַל לֶחְיְךָ. / […] אֵינֶנִּי/ יָכוֹל לַחְצוֹת אֶת עוֹרְךָ, / לִפְרֹעַ לָנוּ דֶּרֶךְ / מִבַּעַד לִמְחִצַּת שִׁמְךָ". הדובר עוסק בשאלת קווי הגבול והמחיצות בין יחידים ובין קבוצות, באי-יכולתו של האדם להתערב לחלוטין בזולתו. ואולם, "שָׁעָה שֶׁאַתָּה פּוֹרֵם אֶת כַּפְתּוֹרֵי חֻלְצָתְךָ, / לִבְּךָ נִגְלֶה לִי לְרֶגַע מֵעֵבֶר לִזְכוּכִית חָזְךָ / כְּשֵׁם שֶׁהָאָבִיב מְגַלֶּה אֶת נִצָּנָיו מִבַּעַד לְקָרַת הַחֹרֶף" ("עירוב", עמ' 56–57). ההתלכדות המושלמת איננה קיימת, אך אם לשאול את המטאפורה ששם השיר רומז אליה, "עירוב החצרות" אפשרי ומותר.
אכן, חוזקתם של שירי עירוב היא בשיח האהבה הייחודי ובמודוס האינטימי של הפנייה אל הזולת. אומנם כששירי עירוב יוצאים אל "רשות הרבים" ומבקשים לומר דבר מה שנושק לפוליטי, או לספק תובנות באשר לתרבות האמריקאית – למשל בשירים "wake", "אמריקה", "לשד" (עמ' 85–87, 88–89, 70–72 בהתאמה) – הם מאבדים מזוהרם. אבל הקובץ בכללותו מקסים ביופיו, וכפי שהוא מושתת על עברית גמישה ומשוכללת, כך הוא קשור בעבותות לנוף הישראלי, ולפיכך נדרש ל"קַסְטַנְיֵטוֹת עֵץ הַסִּגָּלוֹן" ("משב", עמ' 12), ל"אֹדֶם הַקְּטָלָב" ("מתחת לנשימתךָ", עמ' 62), ול"כֶּתֶר הָרַקֶּפֶת" ("נקישה", עמ' 61). סגנונו של ליניאל נסוב על הנימה הלירית שבוקעת מתוך הדיבוריוּת ומאירה את היום־יום בכוח המקוריות של המטאפורה והדימוי, שמולידות שורות חד־פעמיות, כמו "לִשְׁזֹר חָרָךְ בְּקוֹף הַמַּחַט" ("גובלן", עמ' 11), ו"הַזְּמַן מְקַמֵּט אֶת פָּנַי / כְּמִכְתַּב אַהֲבָה לֹא שָׁלוּחַ" ("חיכוך", עמ' 38). הוא שולח יד באקספירמנטים שונים דוגמת רסיסי ההייקו שבמחזור "ירושלים, אבנים", המוזגים את הטבע העירוני אל המרחב הביתי הירושלמי (עמ' 95–96), ובכתיבה דחוסה, בעלת איכות חלומית ומרתקת, כמו בשיר "אשחר, החיים שלא ידענו" (עמ' 47).
איננו יודעים, וזה גם לא חשוב מה בדיוק קרה שם, בצל האלה שמוזכרת בשיר הפותח את הקובץ. מכל מקום, טוב שנולד מהרגע הזה משורר, וטוב שהוא הביא אל השירה העברית קובץ עכשווי, מקורי ומשובח כגון זה.
*
אני מודה לנועה שקרג'י, שעמדה בפניי על מרכזיותו של השיר "יונתן" ביצירתה של וולך.