אני מבקש לספר זיכרון אחד, הכרוך בעצם היותה של בתיה גור סופרת. עד היום, 20 שנה אחרי מותה, אני עדיין נפעם, משתאה, לא באמת מבין, את המפנה הזה שהתחולל בחייה, כשהייתה כבר בת 39, והחלה לכתוב רומן בלשי.
כדי להבין את גודל התפנית שחוללה בתיה בנקודה זו בחייה, יש לדעת כי ההחלטה לכתוב לא הייתה פריו של רעיון מודע שהיא גידלה וטיפחה בתוכה זמן רב. היא הייתה מורה ותיקה ונערצת בבית הספר התיכון שליד האוניברסיטה בירושלים, נשואה ואם לשלושה ילדים. בתה הייתה באותם ימים עדיין תינוקת כמעט. היא הרגישה תקועה בחייה ובמקצועה וחיפשה דרך חדשה. הרעיון המעשי הראשון היה לנסות ולהתקבל לפקולטה למשפטים כדי להיות עורכת דין. התוכנית הזו נראתה ראויה למאמצים ולהכנה ארוכת טווח. היא החליטה להשלים לצורך זה את לימודי המסטר בספרות שהחלה בהם שנים קודם לכן. כלומר — גם השלמת לימודי התואר השני בספרות לא הייתה אלא שלב בפנייה לפקולטה למשפטים. רק משלא התקבלה ללימודי המשפטים, ורק משחשה תחושת אובדן דרך גמורה, החליטה פתאום, לבדה, לכתוב. המחשבה על לימודי משפטים הייתה קונבנציונלית, בורגנית, לוגית. הפנייה לכתיבה הייתה זינוק. היא הייתה הפעלתה של תושייה שרק אכזבה עמוקה ומצוקה יכולות לחולל.
כמו המלט, המחליט לעשות מעשה באמצעות כתיבה של מחזה, וקורא לעצמו:
בוש והיכלם!
עכשיו, תושייתי, למלאכה!
שמעתי כי פושעים אשר צפו
במחזה, כה נרעשו לראות
את חמסם מוצג ביד אמן —
שהם הודו מיד באשמתם;
(המלט, 2, 2. תרגום: ט. כרמי)
כך קראה בתיה: "עכשיו, תושייתי, למלאכה!" והחלה לכתוב. וכמו המלט היא אומנם חשה שהיא כותבת כדי לחשוף פשע. לאו דווקא פשע משפחתי גלוי ומסוים במשפחתה הממשית, אלא פשע הנעשה במשפחה בעצם היותה מערכת הנאמנה מדי לעצמה. המשפחה הייתה ישות דו־משמעית ביותר בעיניה. מוקד של נאמנות והקרבה אין־סופיים, ומשום כך — מקור של מרירות. גיבורי הרומנים הבלשיים שלה הם המשפחה בגילומה הרחב ככת, חוג אקדמי, קיבוץ או מעגל האומנות. כל אלה הם משפחות מורחבות המעניקות זהות ליחידים אך גובות מחירים כבדים. ובעיקר: המשפחה אינה יודעת לגלות את הפשע שבה. היא אינה יודעת את הרע שבה.
מיכאל אוחיון, הבלש המרתק שהמציאה גור, הוא בן דמותה של בתיה המוסווית רק מעט. זו בתיה חופשיה מן המשפחה ומן המחתרת שלה בתוכה, חכמה ועצמאית, ארוטית, מעשנת, מלנכולית כאוות נפשה, בלי שאיש ישפוט אותה על כך. הדבר היחיד שלא נעזב במבנה המשפחתי בדמותו של אוחיון הוא ההורות. אוחיון ממשיך להיות אב. בתיה המשיכה להיות אם, בלי לגרוע אף טיפה ממשמעותה של המילה.
העניין אינו פשוט, ואולי איני יכול להסבירו במלואו כלל. יחסה של בתיה אל מושג המשפחה היה נושא חשוב בשיחותיה ובכלל מחשבתה. הקריאה בספרות הריאליסטית הגדולה של המאה ה־19 וראשית המאה ה־20 הייתה בעבורה דיון מתמיד במוסד המשפחה — בערכו, במחיר שהוא גובה מן היחיד, במקום המוזר של האהבה בתוכו. היא פיתחה כמובן אירוניה גדולה כלפי המושג הזה, אבל זו לא ביטלה את ערבותה ונאמנותה לו ולטקסיו. ארוחה גדולה בביתה, ארוחה בהשתתפות כל המשפחה, משני צידיה, הייתה מבצע חשוב הכולל בישולים רחבי היקף, והיא הקפידה באדיקות לקיימו כמה פעמים בשנה. היא טרחה ובישלה הכול בעצמה, וכדרכן של נשים מסורתיות העמידה את עצמה למבחן המשפחה: האם הבשר רך דיו? האם היה בשפע?
פעם, אחרי אחת הארוחות הגדולות שהייתי נוכח בהן כאורח כמעט קבוע במשפחתה (שנים לפני שהתגרשה ולפני שמצאנו זה את זה כבני זוג), אחרי שנסעו כל התל־אביבים, שאלה "איך היה הרוסטביף?" ישבנו בסלון. הילדים הלכו לענייניהם. "היה מעולה", אישרנו, ואני, כדרכו של קנטרן ספרותי, הוספתי "גב' רמזי". האלוזיה הספרותית נגעה בדמות חשובה, שהייתה מוכרת היטב לבתיה, לבעלה ולי — האם, הגברת רמזי, ב"אל המגדלור" של וירג'יניה וולף; האם הגדולה המשקיפה על כל האחרים (בעלה, הילדים ומניין האורחים בביתה) מגובה רוחני, מבין, סולח, כמעט אלוהי. לארוחה הגדולה, שיאו של הרומן "אל המגדלור", היא מכינה צלי בשר ביין Boeuf en daube, שהוא מתכון שהייתה גאה בו במיוחד, והשאלות אם הוא עלה יפה, ואם כל הסועדים חשו והבינו כמה הוא משובח, עולות בתודעתה כמה פעמים. "אני גב' רמזי?" שאלה בתיה. "אני? אני רואה ומבינה את כולם ומקבלת את כולם? אני… בכל הארוחות האלה רק שונאת ושונאת."
ברור שהיא לא באמת שנאה שם איש. היא הייתה מעורבת בחיי כל בני המשפחה והבינה אותם בדרכה וכמובן — לא חסכה את ביקורתה. מושג "השנאה" שבפיה היה תמצית הרוגז של תום הארוחה, של אחרי הטקס המשפחתי, של העלאת הקורבן למולך ה"יחד", הטקס שבו איש לא יכול להיות הוא עצמו. ההצגה הגדולה של כל משפחה וכל שבט. לא פעם ציטטה את "שיר משמר" של אלתרמן בזיקה לארוחות המשפחתיות האלה: "תמיד יש בהן 'רחש חשדות ודבר אשם'". משיצא לאור ספר שיריו של חזי לסקלי "העכברים ולאה גולדברג" (1992) אהבה לצטט מתוכו:
הַמִּשְפָּחָה יוֹשֶבֶת סָבִיב לָשֻּלְחָן
וְאוֹכֶלֶת.
הַשֻּלְחָן נִצָּב בַּמֶּרְכָּז
מַדְגִּים אֶת אֲטִימוּתוֹ.
אִלְמָלֵא הַשֻּלְחָן,
הַמִּשְפָּחָה הָיְתָה יוֹשֶבֶת לְפִתְחוֹ שֶל בּוֹר
וְהַבּוֹר הָיָה מְדוֹבֵב
אֶת הָעוֹמֵד לְהִתְרַחֵש.
(עמ' 35)
להתחיל לכתוב רומנים בלשיים בתוך כל זה הוא הברקה המאירה בזיכרוני באור בהיר גם היום. איזה נצנוץ בהיר זה היה בתוך הסחף הכבד. כמה הומור יש בזה, ואיזו החלפה פתאומית של אמות המידה ושל נקודת המבט. מי היה יכול לדעת שהמורה ועקרת הבית הזאת, השקועה עד צוואר בנאמנות לעבודה ולצלי, ניחנה בזוג כנפיים כאלה?
"בא הרגע בחייו של אדם שבו הוא יודע מאוד כי אם לא יטיל את עצמו לתוך מעשה, אם לא יחדל לחשוש להמר, ואם לא ילך אחר נטיות לבו שהחריש במשך שנים — לא יעשה זאת לעולם. את הדברים האלה אמנם לא אמר מיכאל אוחיון בקול, אבל כך בדיוק צלצלו בתודעתו מול מלמולו הרטנני של בלילתי" (פתיחתו של "רצח בדרך בית לחם").
זו פתיחתו של הרומן הבלשי הנפלא הזה, מן המשובחים בספרות הבלשית הישראלית וגם זו העולמית. זו פתיחתן של פרשות בילוש המפלסות דרך למבט נוקב בתוך חברות סגורות, (החברה הפסיכואנליטית, הקיבוץ, החוג לספרות באוניברסיטה העברית…) המסתירות את סוד חייהן. הפתיחה המבריקה הזאת הייתה ראשיתו של מסעה של בתיה גור בתוך עצם חידת הקיום בצוותא — בזוגיות, בקהילה, בחברה הישראלית כולה. לא במקרה הסתיים מסעה הבלשי ברומן המתרחש בטלוויזיה הישראלית וסביב מלחמה ישראלית וסודותיה הכמוסים — סודות האכזריות הישראלית.
קראתיו שוב לאחרונה ונפעמתי מהרלוונטיות העזה שלו היום. נדמה כי התקשורת למיניה מספרת היום הכול ומייד לכולם ומכל כיוון וכי היא מייתרת מסע סמלי כמו "רצח מצלמים" (2004). אבל הפרוזה המדויקת של גור מגלה כי לרומן הבלשי הרציני הזה כוח אחר, הנוגע בפחדינו מפני הידיעה, בפחדיה של הקהילה, כל קהילה, מפני סוד אכזריותה הגלום בה.