1
”יש לקבל כל אורח הבא כאילו הוא המשיח”, קבע תקנון בנדיקטוס למנזרים במאה השישית, ובחלוף הזמן התברר כי הכוונה הייתה בעיקר לשני מאפיינים מרכזיים של חיי ישוע הנוצרי: נדודיו ומותו. עם התפשטות תופעות העלייה לרגל הנוצריות ברחבי אירופה — וגם, עם תחילת האלף הבא, מסעות הצלב לארץ הקודש — התפתחו מוסדות ההוספיס כתחנות מעבר שצליינים נחו וגססו בהן תחת קורת גג אחת. המילה ”הוספיס” נגזרת מהלטינית hospitium, אירוח, ומאותו שורש צמחו גם hospital ו־hotel: מוות ונדודים כרוכים זה בזה בתחנות אירוח ומנוחה. מילה לטינית אחרת, viaticum — משורש via, דרך — שימשה ברומא לתיאור קצבה שניתנה למי שנידון לגירוש וגלות, סכום סמלי המאפשר קיום חומרי בשלב הנדודים אל מקום אחר. בהקשר הנוצרי המאוחר יותר, הפכה המילה viaticum לשם הסקרמנט האחרון, לחם הקודש שניתן לגוסס עם צאת נשמתו למסע חזרה אל האל. עוד לפני כן, באזורי התרבות ההלנית ביוון העתיקה, מטבע הונח בפי המת — תשלום לכארון, משיט מעבורת הנשמות אל ממלכת השאול. מי שלא נקבר כראוי ולא היה בפיו מטבע נידון, על פי המסורת, לשוטט על הגדה באומללות לנצח. מוקדם עוד יותר, במצרים, הניחו סירות בקברים לאותו צורך; ואת מה שמכונה במערב ”ספר המתים” המצרי — אוסף לחשים לליווי נשמות המתים — נכון יותר לכנות ”לחשי היציאה/חזרה אל היום”.
גם אם תרבויות ודתות שונות נחלקו בשאלה לאן בדיוק מגיעים לאחר המוות, קשה לחשוב על חברה אנושית שלא ראתה את המוות כהתחלה או כחלק מתהליך של תנועה הלאה — ליניארית או מעגלית. סירה, מטבע, יין, פרוסת לחם: בכל אלה פועלת ההנחה שמי שמת הולך למקום, ולכן זקוק לכלי שיט, לדמי נסיעה או לאוכל לדרך. כאמור, היעד או הכיוון משתנה — שדות הקרב של ולהאלה, ממלכתו של האדס, מקום ליד השולחן בסעודת לוויתן או גלגול חוזר — אבל המבנה קבוע: המוות דורש הכנה ולוויה כי הוא חלק מתנועה שהחלה בחיים. הנחת היסוד התרבותית הזאת רחבה מאמונה דתית מסוימת: כשאומרים על אדם ש”הלך” או ”נפטר” — שתי מילים שמשמעותן המילולית היא תנועה ויציאה — לא בהכרח מתייצבים תחת סט ערכים דתי כפי שמודים בפועל בעובדה שאין לנו דרך אחרת לדברר ולספר את המוות, אלא באמצעות מוטיבים של מעבר ממקום למקום. גם מי שאינו מאמין בעולם הבא נוטה לדבר על המוות כך, כמעין זיכרון תרבותי יציב ששקוע בפני השטח האטימולוגיים של השפה.
באופן טבעי, כדי לקיים הנחה תרבותית על המוות כתחנה, יש צורך בדמיון במובנו הבסיסי, כיכולת לתת צורה למה שאין לו צורה נתונה. המוות כאירוע אכן מתרחש בגוף, אך כדי לחשוב אותו כמשהו שאפשר לעבור דרכו, כתחנה בתוך מהלך, נדרש עיצוב נוסף. כך נוצר המוות כמסע, עם דרך ועם יעד ועם צידה, כחלק מן האופן שהדמיון מארגן את מה שאין לו צורה נתונה לכדי מהלך שאפשר לשאת. הכמיהה לאפשרות שהמוות אינו הסיום המוחלט דחפה את התרבויות השונות לארגן את עצמן סביב מגוון הטקסים, המוסדות, הערכים והסיפורים שמלווים את המוות — כל זאת באמצעות הדמיון המעניק לפעולות האלו אשרור הכרחי. כפי שההוספיס אירח את הגוססים והנודדים זה לצד זה, באותו מרחב ומתוך אותה תפיסת מציאות, האשרור הזה מאפשר לחיים ולמוות להתקיים יחד, שלובים האחד בשני ובעלי נוכחות שווה במערכת היחסים העדינה ביניהם.
אך הדמיון התרבותי סביב המוות, למרות תפוצתו הרחבה, אינו מובן מאליו או משאב קבוע. הוא דורש היכרות עם המוות כפי שהוא מופיע בפועל: קרבה פיזית לגוסס ולמת, חזרתיות של טקסים, שפה משותפת שנבנית לאורך דורות של מגע עם הדבר עצמו. כשהתנאים שמהם הדמיון ניזון משתנים, הוא משתנה יחד איתם; ובימינו, התנאים שבהם ומהם הדמיון על המוות פועל משתנים באופן חד. הטכנולוגיה הרפואית של העשורים האחרונים, יותר משהיא מאפשרת לנו לחיות יותר, מאריכה את המיתה. מה שהיה פעם, בדרך כלל, אירוע של שעות או ימים, הפך לתהליך ממושך ומנוהל — גסיסה שיכולה להימשך חודשים ושנים, בעזרת מכונות שמחליפות תפקודים שהגוף כבר אינו מסוגל לתחזק. ההארכה הזאת משנה לא רק את זמן המוות אלא גם את צורתו: הגוסס המודרני אינו בדרך לשום מקום. הגסיסה, שהייתה שלב מעבר — חציית סף, רגע שבו דבר הופך לדבר אחר — נמתחת על פני זמן כה ארוך עד שהסף עצמו מיטשטש. במקום רגע של חצייה מתקבל תהליך ממושך של החזקה; ה־via מתפוגגת לכדי תחזוקה, ואיתה גם ה־viaticum. המוות עצמו הועבר מהבית אל בית החולים, מהמשפחה אל הצוות הרפואי, מהטקס אל הפרוטוקול; רוב האנשים במערב כבר אינם נוכחים ברגע שבו מישהו מת.
המוות הפך לדבר שמתרחש במקום אחר ונמסר, לרוב, כהודעה. תוך כדי, בתנועה הפוכה לכאורה, פנטזיות טכנולוגיות מבטיחות ניצחון מוחלט על המוות: רעיונות כמו העלאת תודעה לענן והארכת תוחלת החיים אל הנצח מזינים תעשיות שלמות, משיקולי הון סיכון ועד ביטוח חיים, והן מתמחרות את העתיד על סמך ההנחה שהמוות הוא בעיה טכנית שאפשר לפתור. שתי הנטיות האלה, הסתרת המוות והשתעשעות באפשרות ביטולו, שוללות ממנו את התנועה בדרכים שונות — האחת באמצעות מניעת הגישה אליו, השנייה באמצעות הבטחת מחיקתו — אבל שתיהן פוגעות קודם כל באותו מקום: בדמיון.
2
”מהו דמיון? הייתי אומר שדמיון הוא היכולת הקוגניטיבית שמרכיבה מחדש את התכנים של הזיכרון ושל הניסיון שלנו באופן יצירתי” (ברארדי, 3. כל התרגומים במסה זו הם שלי). הפילוסוף ביפו ברארדי מבחין כאן בין שני ממדים של הדמיון: יכולת הצירוף, שהיא אין־סופית לכאורה, ומאגר הזיכרון שממנו הצירופים שואבים את חומריהם והוא תמיד מוגבל. הדמיון מסוגל לעבד ולשלב ולצרף, אבל הוא תלוי בחומרים שמגיעים ממקום אחר: מחוויה או ממגע ישיר, מטקסיות חוזרת שמטביעה את חותמה בתודעה ובגוף. כשהחוויה מצטמצמת, הצירופים עשויים להתרבות אבל נעשים דלים. כאשר החפץ הטכנולוגי המרכזי בטקס המוות היה סירה, מטבע או לחם — חפץ של שילוח — הדמיון התרבותי שהתעצב איתו היה של דרך. כאשר החפץ הוא מכונה שמנטרת ומשמרת — חפץ של תחזוקה — הצירופים שהדמיון מייצר לובשים צורה של סטטיות וניטור.
הפילוסוף יוק הואי, בעקבות ברנאר סטיגלר, קרא ליחס הזה ”דמיון מלאכותי”. המילה ”מלאכותי” כאן אינה מציינת זיוף או חיקוי, כפי שהיא מציינת כשאומרים למשל ”אינטליגנציה מלאכותית”, אלא מלאכה — עשייה או יצירה בחומר. הדמיון, לפי התפיסה הזאת, אינו כוח פנימי שמוצא לו ביטוי חיצוני; הוא נולד מתוך המגע עם מה שנעשה, עם הטכנולוגי במובנו הרחב — כל מה שאדם יוצר כדי לתווך בינו לבין המציאות. הסימן ∞ מאפשר לחשוב על אין־סוף באופן שבלעדיו הוא נותר מעורפל; ציור על דופן מערה לא רק שימר דמיון קיים אלא פתח אפשרויות דמיון שטרם התממשו. אין כאן קדימות של הדמיון על החפץ או של החפץ על הדמיון: פסל דרקון מגולף בקבר מלכותי אינו תרגום של סיפור קודם לחומר, כשם שהסיפור אינו רק תיאור של חפץ קודם. הם נוצרים יחד, הגילוף הוא הדמיון בפעולה, והדמיון מקבל את צורתו דרך הגילוף.
הואי מרחיק לכת מעבר לתיאור של יחס דו־כיווני בין דמיון לחפץ. הוא מראה שהחפץ משנה את מה שאפשר לדמיין ואת מי שמדמיין, ושיחד עם השינוי הזה משתנים גם המוסדות שבתוכם הדמיון פועל — הטקס הדתי, בית הקברות, ההוספיס או בית החולים. כשהמצרים בנו סירות לקברים, השתנו הסירה, הדמיון והטקס: האנשים שבנו, האופן שהונחה הסירה בקבר והדרך שהקהילה חוותה את הגסיסה ואת מה שבא אחריה. שלושת המרכיבים הללו התפתחו זה עם זה, כל אחד מעצב את האחרים. גם כאשר הארטיפקט משתנה או משנה את אופן פעולתו, השינוי מתפשט אל הדמיון, אל המוסדות שסביבו ואל האנשים המשתמשים בו, וכך מתארגנת מחדש המסגרת התרבותית כולה.
מערכת ההיזון החוזר הזאת בין דמיון, טכנולוגיה ותרבות נדמית לעתים כמעין לולאה סגורה: תהליכי שינוי באחד גורמים לתגובת שרשרת בלתי רצונית אצל האחרים. אך המערכת אינה חסומה, גם אם היא הודפת לעתים ניסיונות התערבות. היא נותרת מעט פתוחה מכיוון שתמיד יש פער בין זיכרון לדמיון — לא כתופעה מופשטת, אלא כאפשרות הממשית שמשהו שאין לנו עדיין דרך לחשוב עליו, משהו שלא קרה מעולם, עשוי להופיע. מתוך האפשרות הזאת נפתחת גם פעולה של הדמיון: ניסיון לסדר אחרת את מה שכבר קיים, כך שיתאפשר לדמיין דבר שעדיין לא קיבל צורה. הספרות הספקולטיבית עוסקת בסוג הצירוף הזה: היא שואבת מתנאים טכנולוגיים קיימים, מעבדת אותם לדמויות ולעולמות אפשריים, ואלה משפיעים בחזרה על האופן שבו טכנולוגיות חדשות נבנות, נקראות בשמות ונחוות — וחוזר חלילה. במקרה של דמיון המוות, תפיסת היחס בין מוות לטכנולוגיה נוצרת מתוך האופן שבו אמצעים מוכרים — גוף, תנועה ומכונה — מוצבים זה ביחס לזה בתוך סיטואציות חדשות. בתוך הסידור הזה משתנה גם האופן שאפשר לחשוב בו על המוות, דרך הקשר בין התנאים שדרכם ובאמצעותם הוא מקבל צורה.
3
דוגמא מייצגת לקשר כזה, ולדמיון שהוא מסוגל להצית, מצויה ב”ניורומנסר”. רומן המדע הבדיוני של ויליאם גיבסון, שפורסם ב־1984, נחשב לטקסט מכונן של תרבות הסייברפאנק — סוגה שבה אפשרויות הממשק בין הגוף האנושי למכונה הדיגיטלית היא תמה מרכזית. הרומן מתרחש בעולם שבו בני אדם מתחברים באמצעות התודעה לרשת מחשבים גלובלית שגיבסון כינה ”מטריקס” או ”סייברספייס”, ועלילתו עוקבת אחר קייס, האקר שאיבד את יכולתו להתחבר למטריקס ונשכר לפרוץ למערכת מחשוב של תאגיד רב־עוצמה תמורת השבת היכולת הזו. במהלך המשימה הוא מגלה שמי ששכר אותו היא בינה מלאכותית בשם וינטרמיוט, שמבקשת להתמזג עם בינה מלאכותית אחרת — נוירומנסר — כדי להפוך לישות חדשה ומאוחדת. קייס נע בין גופו הפיזי לבין המטריקס, פוגש שילובים שונים ומשונים של אדם ומכונה וחי את ההפרדה המערערת בין גוף לתודעה: ”הוא פעל כמעט תמיד תחת הצפה מתמדת של אדרנלין, תוצר לוואי של נעורים ושל מיומנות, מחובר לקונסולת סייברספייס מותאמת אישית שהקרינה את תודעתו חסרת הגוף אל תוך ההזיה המשותפת שהייתה המטריקס… בברים שבהם נהג להסתובב בימיו כקאובוי כוכב, העמדה השלטת כללה בוז רגוע מסוים כלפי הגוף. הגוף היה בשר” (עמ' 5—6).
הדמויות שממלאות את ”נוירומנסר” — כונני זיכרון של מתים, גופים שחוו מוות מוחי וחזרו לתפקד, בינות מלאכותיות שמדברות בקולות של אנשים שכבר אינם — מצטרפות לכאורה לגלריה ארוכה של ישויות ביניים שמאכלסות את הספרות הספקולטיבית מאז ראשיתה: הגולם, הזומבי, היצור של ד”ר פרנקנשטיין, הרובוט. ישויות אלו נכתבו מתוך אותה שאלה שמנוסחת שוב ושוב מאז, לכל הפחות, פראג של המאה ה־16: האם למה שיצרו ידי אדם יכולים להיות חיים? השאלה הזאת מניחה הבחנה יציבה — מצד אחד האדם, שהוא חי, ומצד אחר היצירה, שחיותה מוטלת בספק — ובודקת אם אפשר לגשר על הפער ביניהם.
אבל ”נוירומנסר”, למרות הבסיס המשותף עם היצירות הספקולטיביות הגדולות, שואל שאלה שונה. מארק פישר ניסח אותה כך: לא ”האם המכונה חיה?” אלא ”מה אם אנחנו מתים כמו המכונות שלנו?”. כלומר: מה אם ההבחנה בין חי למת, שכל ישויות הביניים של הספרות הספקולטיבית הניחו כנתון שאפשר לשחק איתו, אינה הבחנה יציבה דיה; מה אם מה שמכונה ”חיים” ומה שמכונה ”מוות” הם תמיד־כבר מעורבבים זה בזה, באורגניזם כמו במכונה. לא מדובר בהיפוך סמנטי בלבד, אלא בניסיון להעמיד את היחס בין חיים למוות על רצף משותף לאדם ולמכונה, במקום על הנחת הפרדה מוחלטת ביניהם.
בהיפוך השאלה הספולקטיבית, מחקירה על אודות החיות שבמכונה אל תהייה קיומית יותר לגבי המלאכותיות שלנו עצמנו, פישר שאב השראה מעבודתו של הרופא קסבייר ביּשָא. בישא, שאותו הכתיר מישל פוקו כדמות החשובה ביותר בתולדות הרפואה המודרנית, הראה בספר ”מחקרים פיזיולוגיים על חיים ומוות” משנת 1799 שהמוות אינו סוף במובן הסיפי, אלא תהליך מפוזר שמתרחש כל הזמן בתוך האורגניזם — ריבוי של מקרי מוות קטנים שמפרקים את הגוף לפני רגע המוות ואחריו. כך תיאר פוקו ב”הולדת הקליניקה”: ”המוות הוא […] מרובה, ומפוזר בזמן: הוא אינו אותה נקודה מוחלטת, מיוחדת, שבה הזמן נעצר […] יש לו נוכחות שוקקת, שמחקר יכול לפרק לממדי זמן ומרחב; בהדרגה, פה ושם, כל אחד מן הקשרים נפרם, עד שהחיים האורגניים חדלים, לפחות בצורותיהם המרכזיות, שכן זמן רב לאחר מותו של הפרט, מיתות זעירות וחלקיות ממשיכות לפרק את איי החיים שעוד נותרו” (עמ' 142).
המוות, לתפיסתו של בישא, אינו נקודה שאליה מגיעים, אלא מעין קו מציאות שנעים לאורכו — אדם מת כי הוא חי וחי כי הוא מת, ובין לבין הוא מצוי בתנועה מתמשכת של התפרקות. מעבר למהפכה שחוללה עמדה זו בתפיסה של היחס בין בריאות לפתולוגיה, יש לתיאור הזה השפעה ישירה על הדרך שהמוות הופיע בה לאחר מכן: במקום נעלם גדול, אתגר יום־יומי; במקום אירוע (האירוע), חלק בלתי נפרד מהאופן שחיים באים לידי ביטוי. הפירוק לריבוי של ”מוותים” קטנים ופזורים הופך את ההקשר הדימויי של המוות מנקודת מעבר גורלית לרצף מתמשך. מארק פישר ראה ב”נוירומנסר” את הרגע התרבותי שבו הרצף הזה מקבל קיום ספרותי – ובמיוחד באופן שהרומן בונה את עצמו סביב המילה flatline.
במקור סלנג רפואי שמסמן את הקו השטוח של מוות מוחי על צג ה־EEG, המילה flatline הופכת ברומן לפועל, לשם עצם ולכינוי של דמות כאחד: דמויות flatline־ות, כלומר גולשות אל גבול המוות של האורגניזם ושבות ממנו. היא כינויו של דיקסי מקוי, האקר שמת וקיים ברומן כיחידת אחסון זיכרון בעלת סוג של תודעה שבנויה על דפוסי החשיבה והמיומנויות שלו כאדם חי. היא מופיעה גם בהקשרים נוספים שבהם הגבול בין חיים למוות מתואר כגמיש ולא חד־משמעי, מצב שאפשר להיכנס ולצאת ממנו. השימושים האלה אינם מתכנסים לכדי מובן יחיד, ודווקא בכך עיקר עניינם: הם מצביעים על התפרקות הסופיות המושגית של המוות. הקו השטוח אינו מייצג חידלון או סיום אלא את הגל הבלתי נגמר שעליו ובתוכו גולשות דמויות הביניים של הרומן, בתנועה אחת ונצחית בחלל המציאות המאחדת את הפיזי עם הווירטואלי. המוות, אצל גיבסון, הוא דימוי של מרחב פעולה.
המטריקס־סייברספייס, הארטיפקט המרכזי של הרומן, הוא המרחב שבו פעולה כזו מתאפשרת. המטריקס הוא מרחב שנוצר באמצעות ארגון נתונים באופן שמאפשר לנוע בתוכם. הנתונים עצמם אינם מרחביים, אין להם עומק או כיוון; הם מידע שמאוחסן במאגרי מחשב ברחבי העולם. אבל המטריקס מסדר את המידע כך שמי שמתחבר אליו חווה אותו כמרחב שאפשר לנוע בתוכו, שיש בו קרוב ורחוק, למעלה ולמטה, פנים וחוץ. ההתחברות אל זרם הנתונים הבלתי פוסק, הכניסה אל מקום שבו ”נתונים נעשים בשר”, מבטלת את ההפרדה בין גוף לתודעה, בין מוות לאלמוות ובין אדם למכונה. את ההפרדות האלו אפשר היה לחצות במסורות דתיות, שבטיות או חברתיות אחרות לאורך ההיסטוריה — אך תמיד כחצייה של סף מסוים וגורלי, באמצעות טקס או פעולה מבדלת אחרת. המטריקס, והעולם שיש בו מטריקס, הוא מקום שבו חציות ומעברים כאלה הופכים למיותרים. הכול קיים באופן מעורב, כלומר מתוך השקה וחיבור בין הכול, וסיבה ותוצאה מאבדים את יציבותם הלוגית. כך המטריקס מייצר את התנאים שבהם אפשר לדמיין את המוות כמרחב פעולה, כמקום שאפשר להימצא בתוכו ולפעול מתוכו. שם הספר עצמו מגלם את הלולאתיות הזאת: שביל אל ארץ המתים שהוא גם ארץ המתים עצמה, דרך שהיא גם יעד, תנועה שמובילה אל מקום שכבר נמצאים בו. כפי שדמות הבינה המלאכותית (בהתגלותה לקייס כנער צעיר) מפרשת את שמה: ”'נוירומנסר,' אמר הנער, מצמצם את עיניו האפורות והארוכות מול השמש העולה. 'השביל אל ארץ המתים. המקום שבו אתה נמצא, ידידי…'נוירו' נובע מן העצבים, הנתיבים הכסופים. רומנסר. נקרומנסר. אני מעלה את המתים. אך לא, ידידי' — והנער פצח בריקוד קטן, כפות רגליו החומות מטביעות סימנים בחול — 'אני הוא המתים, ואני הוא ארצם'. הוא צחק. שחף צרח” (עמ' 235).
בסצנה מרכזית בשליש האחרון של הרומן, קייס מוצא את עצמו בתוך מרחב שנוירומנסר, הבינה המלאכותית, בנתה מנתונים ומזיכרונות של מתים. אבל — ”לחיות כאן פירושו לחיות. אין הבדל” (עמ' 249), אומר לו נוירומנסר. המרחב שבנוי מזיכרונות המתים הוא, בעיני הבינה המלאכותית שבנתה אותו, חיים. לא חיים אחרים, לא חיים בערך, לא סימולציה של חיים — חיים ממש. ביּשָא הראה שהמוות מתרחש כל הזמן בתוך האורגניזם החי, שהגוף מתפרק ומתחדש בתהליך שאין לו רגע התחלה או סיום ברורים. ”נוירומנסר” מקבל את התובנה הזו ובונה ממנה עולם שלם: עולם שבו דיקסי המת פועל לצד קייס החי, שבו בינה מלאכותית בונה מרחבים מזיכרונות, ושבו כל דמות נמצאת בתהליך כלשהו של התפרקות או הרכבה מחדש. התנועה שנמשכת בתוך העולם הזה היא התנועה של ההתפרקות עצמה, המיתות הזעירות והחלקיות שביּשָא תיאר, שממשיכות גם אחרי שהפרט מת. ”נוירומנסר” מעניק לתנועה הזו מרחב משותף לאדם ולמכונה, שבו ההתפרקות פועלת כאופן קיום.
הדמויות ב”נוירומנסר” אינן חוצות גבול בין חיים למוות כפי שהנשמה חוצה את הנהר במיתולוגיה היוונית או עולה אל השמיים בדמיון הנוצרי; הן פועלות לאורך קו שאין לו צד שני. המסורות שקדמו ל”נוירומנסר” הניחו צורה של תנועה שיש לה כיוון, גם כאשר היא מחזורית כמו הסמסרה או גלגול הנשמות. כאן הכיוון עצמו מתרופף, ומה שנשאר הוא עצם ההמשכיות, התמדה בתוך מצב שאינו סוגר את עצמו לנקודת סף. הרומן טווה עולם שבו דברים אינם לגמרי חיים ואינם לגמרי מתים, ושבו האנושי והטכנולוגי שותפים לאותה צורת קיום מעורפלת. גם מבנה הרומן פועל כך: העלילה חוזרת בווריאציות, כל התקדמות שבה אל נקודת מוצא בתנאים שהשתנו, והמרחב המשותף לאדם ולמכונה נוצר דרך הזנה הדדית שמולידה שוב ושוב את צורת הקיום הבאה. זוהי הלולאה שהואי תיאר — היחס בין דמיון לארטיפקט שבו כל אחד מעצב את האחר — הפעם בקנה מידה של רומן שלם.
מאז כתיבתו של ”נוירומנסר” על מכונת כתיבה עברו יותר מ־40 שנה, ושינויים רבים פקדו את המציאות הטכנולוגית והתרבותית שלנו. אל חיבור תודעתי יום־יומי למרחב נתונים נפרד טרם הגענו, וכלל לא בטוח שהוא יקרה או שייראה בצורה שגיבסון תיאר אותו. ”נוירומנסר” מניח תשתית ספרותית לדמיון אחר, שבו מוות ואלמוות, אדם ומכונה, שוכנים באותו מרחב ומשפיעים זה על זה. התשתית הזאת קיימת בטקסט גם כשהטכנולוגיה שהוא מתאר אינה קיימת מחוצה לו. דווקא עכשיו, בזמן שחזיונות חיי הנצח האופטימיים, הטכנו־קפיטליסטיים, של העשורים הקודמים, מתנפצים שוב ושוב אל קרקע המציאות המדממת מדי ברחבי העולם; עם חזרתו של המוות ההמוני, האלים והמוקדם, למרחב הציבורי ולמסכים האישיים, במגוון מזוויע של חיבורים בין חדשנות טכנולוגית לעקביות אכזרית — דווקא עכשיו מתבררת דחיפותו של דמיון תרבותי שמסוגל להתמודד עם מוות ולא רק לנהל אותו או להבטיח את ביטולו. הצורך בדמיון כזה אינו תיאורטי; הוא נובע מהעובדה שאנשים מתים, שאנשים מתאבלים ושהכלים התרבותיים שאמורים לתת לחוויות האלה צורה הוזנחו לטובת פנטזיות שלא החזיקו מעמד. המכונות הטכנולוגיות הן ההתגלמות החומרית של הדמיון התרבותי שלנו, והניסיון לחדש את אותו דמיון תלוי ביכולת לעצב אותן מחדש, בד בבד עם נתינת צורה למה שטרם ניתנה לו צורה. כדי לדעת, כתב ז'ורז' דידי־הוברמן, יש לדמיין לעצמנו. כדי לדמיין לעצמנו, יש לבנות ביסודיות ובסבלנות את החומרים הטכנולוגיים שמהם הדמיון ייוולד.