א. על הולדתן של כריכות
כידוע, המדור "צפון ברך" מבקש להצביע על קשרים או זיקות בין ספרים לבין עטיפותיהם. אבל מה שנדמה (לי? לנו?) מובן מאליו – הלימה בין עטיפה לתוכן – לא היה כך מלכתחילה. כלומר, עד לאחרונה עיצוב עטיפה של ספר לא היה כרוך בתוכן שלו. בעד לאחרונה אני מתכוונת ל־200 שנה, שזה עד לאחרונה בהתחשב במסורת הארוכה של עשיית ספרים: כמעט 2000 שנה חלפו מאז שעוצב הפורמט של הקודקס, דהיינו צורת הספר המוכרת לנו כיום שהחליפה במאות הראשונות לספירה את המגילות (הסקרולז, שהמוקדמת הידועה לנו היא מ־2550 לפני הספירה), ו־600 שנה מאז ספרי הערש (האינקונבולות) ותחילת הדפוס התעשייתי.
על מה שהיה לפני שנולד הקשר הזה, על לידתו ועל סדרת שאלות ייחודיות שהוא מציב כשמדובר בספרי קודש יהודיים ארצה לכתוב הפעם.
עטיפת ספר, והשער שלו, במובנם המוכר לנו, נולדו לא מתוך צורך פרשני או אסתטי, אלא מתוך אילוצים חומריים וכלכליים. רק בדיעבד הועמסה עליהם הציפייה להלימה, או לפחות העמדת פנים של הלימה, בין חוץ לפנים, בין הבטחה לתוכן.
הספר המודפס הראשון, תנ״ך גוטנברג, מן השנים 1452–1455 (מהדורה לטינית של כתבי הקודש)
לא הכיר כלל את הרעיון של שער מעוצב. הוא יצא לעולם כגוף של דפים שנמסרו לרוכש כחומר גלם. הכריכה (לוחות עץ שנעטפו בעור) נעשתה בנפרד, בעבודת יד של כורך מקצועי (חבר בגילדת כורכים), ועל פי טעמו, תקציבו ומעמדו של הרוכש. כך יכלו ספריו של אספן להיכרך כולם באותו דגם, ללא קשר לתוכנם (רואים את זה בסרטים: מדפי ספרים רצופי שדרות זהוֹת. והנה מתברר שזה לא משום שמדובר באנציקלופדיה או בסדרה, אלא בגופי ספרים שנמסרו לכריכה יחדיו). עד לפני 200 שנה היה הספר גוף חשוף, עירום, והולבש בכל פעם אחרת, לפי התאמה אישית. הכריכה נחשבה אז קליפה – לא זהות, לא הבטחה – אלא שריון. היא נועדה להגן על הקלף, ואחר כך על הנייר שעליו נכתב ספר, לא לייצג את רוחו (על הגנה דומה סיפרנו במדור קודם, שעסק בבטנות של ספרים, ראו מעלה 15). "קליפה" אגב, היא מונח מדויק, משום שהמובן של קודקס בלטינית הוא "קליפת עץ". כאמור, זה לא שלא היו עטיפות לספרים. הקרטולאי, מוכרי הנייר בתקופת הרנסנס (כפי שמתאר רוס קינג ב"מוכר הספרים מפירנצה") ייצרו גם ספרים, ומי שרכש לעצמו ספר או ספרים אחדים לקח אותם מהקרטולאי אל בעל המלאכה שעטף אותם עבורו. בהמשך, היו אלה המו"לים שהדפיסו ספרים שאוחסנו אצלם בגיליונות, ורק כשלקוח הזמין לעצמו ספר, קופלו הגיליונות, נחתכו ונתפרו, והבעלים החדשים לקחו אותם לכורך.
גם שערים בתוך ספרים התפתחו בשלבים: מה שאנחנו קוראים לו כיום שער או פרק חדש, סומן במקור בשתי מילים: "כאן מתחיל" (אינצ'יפיט בלטינית). הוא הופיע ברצף הטקסט והובחן ממנו באות גדולה יותר. הוא סימן אומנם התחלה, אך שלא כשער פנימי או כראש פרק כפי שאנחנו מכירים כיום לא הציע הפוגה מקריאה ולא הזמנה לקריאה מחודשת. רק במאה ה־15 נדד האינצ'יפיט אל את העמוד שלפניו, אל עמוד ימין שמול פתיחת עמוד שמאל. וגם זה השתנה עם השנים.
במשך מאות שנים התקיים הספר ללא חזית. הוא לא פנה לחזר אחרי קורא, משום שהקורא כבר היה שם. מי שהוביל את השינוי היו ההוצאות לאור, שבשנות העשרים של המאה ה־19, עם עליית הייצור ההמוני והתפשטות ההשכלה, החלו לכרוך בעצמם את הספרים בכריכות בד. החידוש היה ביצירת מהדורות שעטיפותיהן אחידות: ב־1830 כבר התגנדרו כריכות הבד בהטבעות זהב מכניות, ובסביבות 1840, עם המצאת הליתוגרפיה הצבעונית והאפשרות להדפיס תמונות על העטיפות, השתחרר העיצוב מהדקורטיביות שלו, נעשה יותר ויותר אילוסטרטיבי, והתרחבו האפשרויות ליצירת זיקה בין קליפה לתוכן.
כל אלה לא היו רק התפתחויות טכנולוגיות, אלא כמובן גם העידו על שינוי עמוק בתפיסת הספר. הספר חדל להיות חפץ אישי ונעשה מוצר. "מוצר מדף". השער, שעד אז היה "אילם", קיבל קול, והעטיפה הפכה למרחב חזותי־הכרזתי.
אך דווקא במקום שנולד בו הקשר המודרני בין עטיפה לתוכן, מתגלה גם השרירות האפשרית שלו. ההטבעה בזהב, למשל, חיקתה במודע את ההילה היוקרתית של כריכות העור בעבודת יד, אך לא בהכרח הלמה את רוח הטקסט שעיטרה. הזהב כבר לא העיד על מלאכת מחשבת מושקעת או על קדושה, אלא על טעם תקופתי, על שיווק.
ב. על עטיפות של ספרי קודש
בתוך ההיסטוריה הזו, ספרי הקודש היהודיים הם חריג עיקש. גם כאשר אימץ הדפוס העברי את כל חידושי המאה ה־19, וספרי קודש ותפילה הפכו לנפוצים וזמינים, כשהיו במיטבם – נותר עיצובם מאופק, כמעט סרבני: עטיפה כהה (ארגמנית, חומה, כחולה או שחורה, ולעיתים שילוב של אחד הצבעים ושחור), דמוית עור, שעליה מוטבע שם הספר בלבד, לעיתים במסגרת דקה, לעיתים בזהב, לעיתים בכסף, ולעיתים כשהעור עצמו מרוקע בדוגמאות דקורטיביות.
בתי דפוס יהודיים באירופה של המאה ה־19, כמו דפוס והוצאת האלמנה והאחים ראָם (הידוע גם בשם "דפוס וילנה" והוציא לאור את המהדורה המלאה והמפוארת של התלמוד, המכונה "ש"ס וילנה"), קבעו שפה חזותית אחידה – הם עיצבו ספרים וכריכות כך שיהיו עמידים ומכובדים, בעיצוב שיבדל אותם מספרי חול של ההשכלה. עטיפת ספר קודש לא תספר על הספר אלא תציין את זהותו, באיפוק שיש בו הדר. וגם שברְבות השנים והספרים נוספו עיטורים ופרפראות לספרי הקודש – הם, הספרים, מובחנים באופן מיידי.
מוטב אולי הפוגה קצרה בעניין ספרי קודש, לפני שנמשיך: תחת המושג "ספרי קודש" נכללת כל הספרות התורנית וההגותית שנכתבה לאורך הדורות ביהדות: תנ"ך, תלמוד (משנה, גמרא, מדרשים), ספרי הלכה, ספרי שו"ת (שאלות ותשובות), ספרות מוסר, קבלה וחסידות, סידורים ומחזורי תפילה.
הספר העברי הראשון הודפס בשנת ה'רל"ה (1475). היה זה פירוש רש"י לתורה שנדפס באטליה והיה מבין ראשוני ספרי הדפוס בעולם (20 שנה אחרי תנ"ך גוטנברג). הספרים העבריים הראשונים בארץ ישראל, גם הם ספרי קודש (פירושים של חכמי צפת למגילות התנ"ך ואחרים), נדפסו בדפוס שהוקם בצפת ב־1577 ופעל כ־10 שנים. בשנת 1832, אחרי הפסקה של כ־250 שנה שבהן לא פעל דפוס עברי בארץ ישראל, הקים ישראל ב"ק (שנקרא גם בשם המשפחה היידי "דרוקר", שפירושו "מדפיס") בית דפוס בצפת, ושב והקימו בשנת 1841 בירושלים, והוציא לאור ספרי הלכה, מוסר, קבלה ותפילה (הן עבור עדות ספרד והן עבור עדות אשכנז).
ונשוב לעיקר ענייננו: המינימליזם של עיצוב עטיפות ספרי הקודש אינו אסתטי בלבד, אלא תיאולוגי ותרבותי. ביהדות, קדושת הטקסט אינה זקוקה לייצוג חזותי. להפך: כל ייצוג כזה עלול להאפיל על הכתוב. האיסור ההלכתי על פסל ועל מסכה מביע עמדה עמוקה בנוגע ליחס שבין שפה למבט. הספר נתפס כגוף של תורה, לא כאובייקט של התפעלות. "כדינרי זהב שמבהיקים מתוך ארנקי כך היו שמותיהן של המסכתות", כותב עגנון מזיכרון הפעוט שהיה (מתוך הפתיחה של "ש"ס של בית זקני ז"ל", ב"אלו ואלו", עמ' רטז), והזהב כאן אינו פיתוי לעין אלא סימן של כבוד. השם כעיטור. על פי הבלשן וחוקר לשון החכמים יחיאל קרא, יהודי תימן כינו את הספר "חפץ" – כלומר דבר שהלב חפץ בו. לא מוצר, לא דימוי, אלא מושא של תשוקה פנימית. גם כאשר מלאכת הדפוס בירושלים של סוף המאה ה־19 נתפסה כמלאכת קודש, לא היה זה מפני יופיים של הספרים, אלא מפני תפקידם בהמשכיות, בהפצה, בלימוד.
המסורת הנוצרית פיתחה יחס שונה אל החזותי. כתבי היד המאוירים של ימי הביניים, הכריכות המשובצות בזהב ובאבנים יקרות, האיקונוגרפיה של קדושים וצלבים – כל אלה מבטאים תפיסה של הספר כחפץ מקודש שיש לפארו לעין. הקדושה אינה רק בַּפְּנים, אלא גם במעטפת.
שער של ספר תפילה אינו משדר הבטחה שיווקית, הוא מגיש אינפורמציה הדורה ויציבה: זהו סידור, זהו מחזור. הזיהוי, כאמור, מיידי, והמהירות הזו מייצרת תחושת ביטחון. פשטות העיצוב נשענת על מסורת של אמון ושל ריבוי: ריבוי דורות, ריבוי קולות, ריבוי פירושים, שכל עיטור נוסף עלול לצמצם. ב־2001 סיפר אדם ברוך בראיון: "באותה מעבדה צפה [בקרב דמויות הסמכות בעולם הרבני] שעליה אני מדבר, אחד החוקים הבסיסיים הוא שכל העצמה נוספת בתואר טומנת בחובה ביקורת ואירוניה. כל מינימליזם בתואר מניב עוצמה…" (מעריב 2001).
זאת ועוד זאת: ספר חדש, שתוכנו אינו ידוע, נדרש לעטיפה שתמשוך את העין; ספר תפילה, שזמנו נמתח לאחור אל עזרא הסופר (ממנהיגי היהודים בימי שיבת ציון בראשית ימי בית שני) ואל הקריאה הפומבית הראשונה (במאה החמישית לפני הספירה) יכול להרשות לעצמו שתיקה.
מכל הדברים עד כה מתבהרת התשובה לשאלה מדוע הקשר בין שער הספר ובין תוכנו אינו מובן מאליו. או בעניין ספרי הקודש היהודיים: איך זה שאחדות בעיצוב יכולה להלום ספרים שונים? ובכן, כפי שראינו, השער לא נולד ואינו נובע מן הטקסט לבדו, אלא מן ההקשר התרבותי שבתוכו הספר מתקיים: כלכלה, טכנולוגיה, דת, פסיכולוגיה, תרבות, אופנה, מסחר.
לסיום, דוגמה היוצאת מן הכלל של ההדר המרוסן שהצגתי עד כה: חיפשתי ספר קודש כלשהו להדגים עליו את הדברים, ומצאתי את "סידור כוונת הלב לבת ישראל" כמו גם "סידור רינת ישראל לבת" (שמחירם, אגב, פי שניים ממחיר הסידור המקביל, האלגנטי, של הבנים). לְמה הם דומים? לארנק? לתיק איפור קטן? לתיק הקטן של שאנל? הלוואי (לשון סגי נהור) על כל בת ישראל.