א.
כשפתחתי את ספר דרך של אליק פלמן ושייטתי על גלי המחשבות שלו, המובחנות זו מזו כפסקאות נפרדות, אורו עיניי על שורה קצרה שאולי בגללה קניתי לעצמי את הספר. זה היה בצהרי שישי באובלומוב, חנות ספרים קטנה בקרן רחוב בשכונת נגה ביפו. חנות מופזת אור וצבע ודימויים ומילים המוקרנים משערי הספרים הפונים כולם אלינו ומאירים החוצה. שלושה ימים אחר כך, בערב הפתיחה של אובלומוב, עמדנו ברחוב, הקהל הרב שהגיע, מול פני החנות ומול פני הספרים – וכך היינו פנים מול פנים – ספרים ואנשים. חגיגה. את אני סופר מאת עודד מנדה־לוי קיבלתי מידיו בערב הפתיחה. אני מכירה את עודד מקריאת ספריו האחרים, והוא ערך אותי בסדרת הקונטרסים של תרסט שהוא העורך והמו"ל שלה. בבית, הנחתי לקריאת ספר דרך, ופתחתי לקרוא את אני סופר. קראתי את הקטעים הראשונים בשער הפותח, "פעם פגשתי", ועברתי לקרוא את השער "יפו תל אביב", שבו הוא מספר על דרכו, שהיא תמיד ספרותית, להתאקלם ביפו, שהייתה גם עירי במשך 22 שנה. הדילוגים שעשיתי מקריאת ספר אחד לספר שני ובין שערים בתוך הספר קשורים כמובן לתשוקה שלי, שבאותה שעה התחלפה, אבל גם משום ששני הספרים מורכבים משערים אחדים וכוללים טקסטים קצרים המובחנים זה מזה. שורה. שורות אחדות. לפעמים סיפור או תובנה בני כמה שורות. לעיתים ארוכים יותר.
שני הכותבים מעידים על טעמו של הטקסט הקצר. פלמן כותב: "בחיי כל אדם יש רגעי התבהרות. רגעים של תובנה מתומצתת. של חוויה מזוקקת. כשאני פוגש אנשים, אני מרגיש שהייתי רוצה לקרוא את ספר הכמוסות המזוקקות האלה שלהם" (הפתיחה להקדמה. עמ' 7). במקום "טקסטים קצרים", אם כן, אקרא להם "כמוסות". הכמוסות בשני הספרים הם כמו סימנים שהשאירו לעצמם הכותבים לאורך הדרך וכעת ערוכים היטב בספר, כך שרעיון מוליד רעיון. סיפור נקשר לסיפור. רק ברור שהכתיבה מאפשרת את נשיאת המשא הזה ואת הפיתוח שלו. אני לא חושבת שחשיבה לבדה יכולה. מנדה־לוי כותב "[76] לפעמים נדמה לי שחיפוש אחר מילה מתאימה גורם לי להתוודע לעצמי" (עמ' 151).
ובהיות הספרים אוצר רעיונות, אחזתי עפרון וסימנתי בם סימנים.
אתעכב על כמוסות אחדות שסימנתי, ואנסה לדמות במילים את הקשר של כל אחת מהן לדימוי החזותי שעל העטיפה.
בקטע מס' [16] בשער "פעם פגשתי" מתאר עודד מנדה־לוי התבוננות שלו בסדרת דיוקנאות עצמיים של אבנר כץ, בכמוסה הנפתחת כך: "פעם פגשתי את הצייר אבנר כץ. זה קרה בחדר המדרגות בבניין ילדותי בשדרות תרס"ט מול ביתן הלנה רובינשטיין. כשהתאמנתי בקפיצה מגרם המדרגות האחרון בבניין, ראיתי אותו יוצא מדירה מס' 2 של השכן המסתורי […] לימים התבוננתי בדיוקנאות העצמיים שלו, הדיוקנאות המתוארכים שנרשמו מדי יום לאורך כשנה עד ליום הולדתו השמונים, ומשהו בי לא ידע מנוח." (עמ' 31). במחצית הטקסט הוא כותב: "האם הרצף מושך את תשומת לבי? התנועה? התבוננתי בקבוע המשתנה. הרהרתי וצחקתי. אני זוכר את הדברים בעל פה: 'יש לגשת לעניין לאט יותר, בטמטום כמעט. להכריח את עצמנו לכתוב דברים שאין בהם עניין, לכתוב את המובן מאליו'" (עמ' 32). מנדה־לוי מצטט כאן את ז'ורז' פרק (מתוך "חלל וכו' מבחר כתבים", ידיעות ספרים ובבל, 1998). הוא לא מציין זאת, אבל הוא כתב על פרק במקומות אחרים.
מנדה־לוי מזכיר את ז'ורז' פרק בשעה שהוא מתבונן בדיוקנאותיו של אבנר כץ משום שפרק אומר שאנחנו לא יודעים לראות. שדבר אינו מדהים אותנו. שאנחנו פוחדים להיסחף (בעיר זרה) וללכת בה לאיבוד. ואז מתחיל עודד "לקרוא" את הציור של כץ. התחלה שמזכירה קריאת קלסתרון ומעמיקה משם פנימה־מעלה־והלאה: "השיער הגזור קצר על המצח, מתכרבל לעתים, מתפרע קלות, העיניים הפקוחות מבעד למשקפיים הגדולים, מבוהלות כמעט, חודרות. לפעמים איזו כהות משתלטת עליהן, הפנים קמוטות, חרוצות, נדמה שיש איזו התכווצות עם הימים, היצרות. הפה מושך את תשומת הלב, אני חושב שהוא קובע את מבע הפנים…." (עמ' 31–32). וכך הוא עושה את מה שמנחה אליו פרק – ניגש אל העניין לאט יותר. ומתוך הדברים הללו הוא מעפיל לשיר של יונה וולך: "הָרִיסִים הֵם הַצִּפֳּרִים / הַמֵּצַח הַפָּנִים הֵם הַשָּׁמַיִם / הַפֶּה הִיא הָאֲדָמָה / הָאַף עֲנָנִים / הַשֵּׂעָר סוּפוֹת / מָה זֶה / רוּחוֹת" ("צורות", עמ' 53), ומבין שהרוחות הן שטורדות את מנוחתו: "המבט ששלח לעברי אבנר כץ לפני עשרות שנים, אותו מראה פנים ניגף, חסר סיכוי, שנשתכח זה מכבר, התפרץ באחת באופן כמו מאגי כשהתבוננתי בסדרה שרשם בשנים האחרונות. באותו יום בחדר המדרגות של ילדותי החלה ספירה לאחור של ימי החיים" (סיום הסיפור, עמ' 33).
הדימוי שעל העטיפה נרשם בתוך גריד ופורץ אותו. לא חשבתי שכמוסה מסוימת בספר תסביר לי את הבחירה בדימוי הזה – אלא שהפואטיקה המבנית של הספר והכתיבה שמייצרת חירויות במסגרת חוק, או ההתמסרות לדמיון בתוך סדרה מובנית – יסבירו. זהו טקסט שמתאר התבוננות ברצף של דיוקנאות, התבוננות בקבוע שמשתנה מדי יום והתבוננות שמזמינה מחשבה על הפואטיקה של מנדה־לוי עצמה. בתערוכה של כץ במוזיאון ישראל היו תלויים 366 הדיוקנאות, גרפיט על נייר, צמודים זה לזה בגריד של שורות וטורים, בדומה לגריד של הציור של עטיפת אני סופר. את אני סופר עוטפת מצד לצד העבודה "שלום כיתה א L2-1 סדרה חשבונית" (2013), של דגנית ברסט. האומנית רשמה בעפרונות צבעוניים, בתוך גריד משובץ כשל דפי מחברת חשבון, כ־250 צורות מסודרות ב־13 שורות, שככל שהן גובהות ומתרחבות בתוך הגריד נעשות הצורות דומות למבנים אדריכליים – יש ביניהם הדומים למגדלי מים, או לבנייני חרושת תעשייה. נדמה שלאחדים מהם יש גם פרצופים והם מזכירים יצורונים של משחקי מחשב ישנים (שהיו בנויים גם הם על גריד). מנדה־לוי, כמו ברסט, יוצר בתוך חוקיות (לפעמים גם מתמטית) שקבעו לעצמם, ובתוכה הם יוצרים את הפואטיקה שלהם.
מרגע שנכרכו יחדיו עבודה זו של ברסט עם הטקסט של מנדה־לוי, התעכבתי להתבונן בעבודה באופן יסודי יותר מאשר התבוננתי בה לפני שקראתי את הספר. אני כמעט סופרת כל גוף יחיד בגריד כשם שאני קוראת כל מילה בכל כמוסה בספר. והנה, בין 250 הצורות יש גם זו הדומה לאות העברית המרובעת (אות דפוס) ע – כאות הפותחת של השם "עודד". היא עומדת ממש בטור אחד עם השם "עודד", שש שורות מתחתיו. חיבור פנטסטי שמראה עד כמה הבחירה בדימוי פואטית כשם שהיא מתמטית; ועד כמה נבונה מעצבת העטיפה.
ב.
את "ספר דרך" מאת אליק פלמן פתחתי בגלל השער שלו שמשך את עיני: הצבעים, הדימוי, שם הספר – ששני מרכיביו מושכים אותי תמיד, ומושכים במהותם: "דרך" ו"ספר". כשפנה אליי הספר, שעוּן על הקיר באובלומוב, הוא היה גבוה מגובה העיניים, ונדרשתי למדרגה בכניסה לחנות כדי להתרומם מעט ולשלוח אליו יד ארוכה; קצת כמו שקוטפים פרי מעץ. תמיד בְּרָכָה. פתחתי את הספר כמו שפותחים מניפה ועד מהרה זיהו עיניי שורה שעומדת לעצמה: "גם ברציונאליות צרופה, לצוף. לא לצלול עד אובדן" (עמ' 143 בשער "הגות"). בגלל המשפט הזה אימצתי אל לבי את הספר ורכשתי אותו. באותו רגע בחנות הבנתי את הכמוסה הזו כתזכורת להשתחרר מכל מה שעלול לרסן את המחשבה. כמי שמוקירה חיים פואטיים ייחסתי לה משמעות ארס־פואטית והזדהיתי עם ההזמנה לחירות שמתאפשרת בדמיון־בכתיבה־במחשבה. ומתברר שגם בקריאה.
רגעי ההתבהרות של פלמן בספר מובעים גם בהדפס הלינולאום (2012) של ליאב שופן. זהו דימוי מופשט שאפשר לשחזר אִתו את תהליך היצירה שלו: הבועות הלבנות הן בעצם מה שגולף החוצה מלוח הלינולאום. הכחול הוא הצבע שנתפס על משטח (מישור) הלינולאום שלא גוּלָף; את הלוח הצבוע מצמידים לגיליון נייר, וכשהראשון מוּסר נותר על הנייר חותמו של המישור הצבוע שלא נפסל החוצה. הבועות הבהירות – הן ה"רוּח" של מה שנפסל – כמו אותיות בעת הקדומה. כתיבה בימי קדם הייתה מעשה פיסולי: מה שנפסל החוצה הותיר במקומו אות, מילה, משפט, מושג, רוח. וכך אותן "בועות" או "כמוסות" שעל השער כמוהן כמחשבות ורעיונות שמכנס פלמן בספרו. "'למַרקֶר' את העולם. את הדברים החשובים. לברור אותם מאוקיינוס הערב רב. שניתן יהיה לאתרם. לשמור איתם על קשר" (עמ' 159).
הדימוי שעל השער נמשך אל תוך הדש הפנימי הקדמי, שם הוא גזור בצורת לשון מעטפה של מכתב (אינני יודעת אם גם במקור), ורומז על כך ש"ספר דרך" הוא מכתב מכותב – אל עצמו ואל קורא. בכל פעם מחדש שיחה בין שניים. "לקרוא ספר זה כמו לארח. נדרשים להתפנות לאחר. לפנות את מחשבותינו ותחושותינו לטובת מחשבותיה ותחושותיה של מישהי אחרת. נעים לארח כשמחשבות ותחושות האורחת מזמינות ומפרות" (עמ' 164).
וכספר המזמין קריאה "משוחחת" התגלם בעיניי המופשט שעל העטיפה לכתב סתרים המזמין פענוח: "האותיות", כולן בצורת מעגלים אליפטיים, דומות זו לזו, מה שמאפשר, לכאורה, לכל תפיסת עולם לפענח "את הכתוב" בהדפס בדרכה שלה. פלמן משתף אותנו בספר בתובנותיו שלו, שמרכיבות את הדרך שהובילה אותו לצורת החיים שהוא חי.
בפועל, בעת יצירת הדפס הלינוליאום, אין מדובר בחיתוך מעגלים אלא בחיתוכים בצורה האליפטית, כפי שהם נראים על העטיפה. אלא שהצבע הכחול המקיף אותם, והלובן שהם מותירים על הנייר ומזכיר ריצודי אור במים, יוצרים את האשליה שמדובר במעגלים שבפרספקטיבה נראים אליפטיים. ומאחר שהם מזכירים ריצודי אור או סנוורים, אני פונה לכתיבה תיאורית־מטאפורית של פלמן על השדה הסמנטי של "אור". למשל: "יקיצה. אור שמש על הקיר. דף נקי. הכול יכול להיות מדויק". (עמ' 31, העמוד הפותח את השער "נשימה"). המילים, מה שהן מתארות, הפואטיקה של התחביר האסינדטי של פלמן לאורך מרבית הספר, הבונה רצף מטונימי חסר מילות חיבור, מופרד בנקודות – כולם יחד משחזרים את הריצודים על הכריכה. ושלוש כמוסות בהמשך: "אמנות. חלק ניכר ממנה עוסק בנשגב. בהצגתו. בהארת הרוחני הנושם. בניגוד לשגור, לקהה", ומיד אחריו "משוררים ומשוררות שהתוודעו למקום הנושם. שהסתנוורו. התמסרו. שירי הלל להתעלות. לאינטימיות עם העולם", ו"המצב הנושם. כתיבת שירה עליו. כתיבת שירה מתוכו" (עמ' 33). הנושם הזה, שיש בו "זיק של שגב" (עמ' 37), הוא כמו הסנוורים שעל העטיפה.
ואפשר גם לדמות את פיזור הסנוורים בתוך הכחול לטבע הסוציאליזציה שמתאר פלמן בשער "יחסים": "'יחסים הם אמנות המרחק הנכון'. כמה קשה לזיהוי. ויותר מכך, ליישום. כמה ראוי לשאיפה. למימוש" (עמ' 128); "אנשים עם פעימות שונות שחולקים חיים. הצרימה המתמשכת. היעדר המפלט. הקושי. הרעב לפעימה שלך" (עמ' 130); "היא. הוא. נמוגים בתוך ההם" (132).
פלמן כותב בספרו על כך שהגשמת החיים זקוקה לסביבה טבעית, ומכיוון שאנחנו לא חיים בסביבה טבעית אנחנו לא מתפקדים בהתאם לטבענו. אני מסכימה עם זה. פלמן חי בבקתה על גבעה, במשק קטן שהקים. שם הוא חי באופן שנכון להבנתו: ער וקשוב באופן רב־חושי לשאלות המהותיות למחשבה שלו, "מלא יותר, ובלי לגבות מחיר כבד מדי מהעולם" (עמ' 9). עודד מנדה־לוי חי בעיר. הוא מעמיק "לקרוא את העיר" (כשם ספרו מ־2010, שראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד), והוא "כותב את העיר" ככל שהוא חי אותה – "לפעמים נדמה לי שהכתיבה היא החיים" (הוא כותב בעמ' 151, בשורה האחרונה משמאל למטה. ועשרה עמודים אחר כך, באותו מקום, הוא כותב "לפעמים נדמה לי שהחיים רק מפריעים לכתיבה"). ההגות שלו פואטית והספרות שלו פואטית. אנחנו מאמינים במבט הפואטי. הנפש שלנו נזקקת לפואטיקה. אנחנו יכולים להגן עליה בפואטיקה, ואנחנו יכולים להגשים את עצמנו דרך הפואטיקה. טקסט הוא טבע התרבות.
