את "ביקורת הכריכות" הראשונה שלי כתבתי בכיתה ד [מ.ש.ר.]. השתתפתי אז בחוג ספרות, ונפגשנו מדי יום רביעי אחר הצהריים, ילדים מכל רחבי ישראל, בסלון דירתה של שרית פוקס ברחוב פרוג 10 בתל אביב. בפגישה הראשונה שרית ביקשה שנבחר ספר מבין הספרים שבספרייתה ונכתוב על החפץ שהוא. כתבתי על קח (1973) של מאיר ויזלטיר ("זרוק את הספר הזה לים / לראות אם הוא יודע לשחות"). השם "קח" מופיע באדום, כפי שיופיעו אדומים שמות רבים מספריו הבאים (השילוב כחול ואדום־בורדו מסוימים מאוד יחזור ויופיע בכותרות הספרים, או צהוב וירוק הנגטיביים שלהם בדפוס), אבל רוב רובן של הכותרות יעומדו בגרסה מוצרת וגבוהה של פרנק־ריהל (מעצב הגרסה אינו רפאל פרנק של הפרנק־ריהל, ושם המעצב אינו ידוע). מדובר בגופן שיהווה במשך השנים סימן היכר לכריכות ספריו. כיצד ניתן להסביר את הבחירה החוזרת של ויזלטיר בגופן זה, ומה מייחד את האותיות המעומדות על עטיפת פנקס הסונטות? ובכן, מייד נעמוד על כך.
הזיקה בין כריכת ספר לבין תוכנו מקבלת לכאורה משנה העמקה כאשר המעצב הוא גם המחבר. כזהו המקרה המלבב בפנקס הסונטות – אסופת סונטות שכתב מאיר ויזלטיר בין השנים 2019-1959. הן שם המחבר באות שחורה הן שם הספר – המופיע תחתיו באותיות אדומות גדולות יותר – מעוצבים בידי ויזלטיר במה שמכונה פונט סריפי, המאופיין בתגים (=סריפים), אותם קצוות שפיציים של אותיותיו המשחזרים את התנועה של משיכות מכחול או נוצת דיו או ציפורן במהלך כתיבה. וכאן, על כריכת פנקס הסונטות, אף מדובר בקליגרפיה ידנית (ציור/משיכת טוש עבה) של אותיות ולא באותיות סְדָר קיימות, קרי כזה המבטא איכות גמישה וספונטנית של כתב יד לעומת אות הדפוס בכלל, ואות הדפוס הסנס־סריפית בפרט, דהיינו חסרת התגים, שרוחבה אחיד לכל אורכה והיא נושאת אופי של הנחה/החתמה מלמעלה. כאמור, זהו פונט סריפי שבדומה לו ויזלטיר כבר נקט בו, בעיצובו כריכות ספרים קודמים שלו (האדם הנידף, למשל, וכן דבר אופטימי, עשיית שירים, ארבעים, מכלול שירים, וככל הנראה גם מאה שירים בהוצאת ספרי גוג, כמו גם הכותרת על שערי "גוג – גילונות שירה" שערך ויזלטיר ב־69' וב־74'). בפנקס הסונטות דומה כי סמליותו משמעותית במיוחד: הגמישות של האות הקליגרפית והסריפית זוכה בספר זה למעמד אסתטי מכונן. צורת הסונטה המסורתית מהווה לכל אורך הספר מצע לאינספור מתיחות פנימיות, מהן נועזות מאוד, מבחינת החריזה, המשקל, החלוקה הפנימית בין הבתים, ומה שלא פחות חשוב מכל אלה – התמות הכלליות וההיגדים הפואטיים הקונקרטיים שבגוף הסונטות עצמן. ויזלטיר אינו מסונוור ואינו מוכרע כלל על־ידי ההוד הקלסי והחומרה המבנית האופפים את צורת הסונטה לאורך הדורות. אלה אינם מהווים עבורו איזו ערכאה עליונה שיש לסור למרותה, אלא קרקע שיש לחרוש אותה, לשנות ולשכלל אותה, ובתוך כך לשחק בה בחופשיות ובתעוזה. והרי חומרתה המסורתית של הסונטה, כמו גם מוצאה החצרוני המהודר, הוא מן המפורסמות: הורתה בחצרו הסיציליאנית של הקיסר פרידריך השני, כשיר בעל ארבע עשרה שורות המחולק לצמד רביעיות ולצמד שלישיות מחורזים, ומשך מאות בשנים דבקוּת בצורת הסונטה פירושה היה גם דבקוּת לא רק במספר שורותיה אלא גם בתבניות חריזה נוקשות בתוככיה (כגון זו האיטלקית או זו השייקספירית), ובעיקר באווירה נמלצת של רוממות רוח וגבהות לשון. ויזלטיר, לעומת זאת, מפגין בסונטותיו רוח משוחררת בהרבה.
סונטה אחת למשל, "סונטה/תחזית" (עמ' 16), נפתחת באמירה שכמו מנפה באחת את כל יוקרת הסונטה ממנה והלאה: "הַנְּשָׁמָה כְּבָר לְבָנִים מְלֻכְלָכִים / מְעוּכִים בֵּין הַמַּלְבּוּשׁ וּבֵין הַגּוּף".
סונטה נוספת, ידועה למדי, "קריאה חוזרת בפלוטארך" (עמ' 11) מדמה את פלוטרכוס לקיבוצניק – אולי תמצית הנטייה הויזלטירית להגמשת הקלאסיקה – ומבחינה צורנית סונטה זו אף ברובה איננה מחורזת כלל, ושורותיה משוחררות משמץ של יחס משקלי ניכר לעין זו אל זו.
סונטה אחרת, אחת היפהפיות באסופה זו, "סונטה במפלס העליון של Double-decker" (עמ' 58), עוסקת כל כולה במפגש אקראי חטוף, פרוזאי וטריוויאלי ויומיומי לחלוטין, בלתי קלסי ובלתי מסוגנן בעליל, במפלס העליון של אוטובוס קומותיים לונדוני, כאשר רק השורה האחרונה בה יוצרת תפנית של קסם וכמו מחלצת את השיר מסתמיות טוטלית: "לָפְתָה אֶת הַנַּיָּד, דִּבְּרָה רַבּוֹת / עִם הֶחָבֵר שֶׁלָּהּ בְּפּוֹלָנִית, / וְזוֹ אֵינָהּ שָׂפָה מוּבֶנֶת לִי, / אֲבָל הֵבַנְתִּי שֶׁדִּבְּרָה עִם הֶחָבֵר. /הָאוֹטוֹבּוּס, אָדֹם וּמַהְבִּיל / זָחַל לְאַט לְעֵבֶר אִיזְלִינִגְטוֹן, / וּכְשֶׁסִּיְּמָה טָמְנָה אֶת הַמַּכְשִׁיר / שָׁלְפָה מַחְבֶּרֶת וְכָתְבָה מַהֵר / שׁוּרָה וְעוֹד שׁוּרָה, שׁוּרוֹת צְפוּפוֹת / בְּפּוֹלָנִית, שֶׁלֹּא אֶקְרָא לָעַד. / הַרְבֵּה שׁוּרוֹת, בְּבַת אַחַת חָדְלָה, / סָגְרָה וְקָמָה. מַבָּטָהּ נִגְלָה / עָגֹל, אָפֹר בּוֹהֵק, וְהִיא זָרְקָה / יָשָׁר אֵלַי חִיּוּךְ סָתוּם, רַךְ כִּנְשִׁיקָה."
ויזלטיר עצמו מעיד ברשימה אפילוגית שצירף כאן ("בשולי הפנקס", עמ' 72-71) על יחסו לצורת הסונטה בזו הלשון: "בדיעבד, אני חושב שבחרתי דווקא בה בזכות גמישותה – כי בניגוד לצורות מסורתיות מקובעות אחרות, היא מסוגלת לגילויי גמישות מפתיעים, היא יכולה להיות נערת גומי".
גומי מופיע אף בפינת התצלום התופס את כל כריכת הספר, מתחת לכותרת. בתצלום זה, מעשה ידיה של נורית אביב, נראה צל הצלמת והספסל שעליו היא יושבת כשהוא נמתח לאורך אדמה חולית יבשה וצחיחה, כאשר בפינה השמאלית העליונה של התצלום נראים גם קצות רגליהם של כמה בני נוער, ככל הנראה, כשהם בנעלי התעמלות שסוליותיהן סוליות גומי. עיון בקרדיטים שבתוך הספר מגלה כי כותרת התצלום היא "צל הצלמת והספסל בגן הבוטני, פריס", אך בתצלום עצמו אין זכר לאיזושהי תפרחת או אף צמחייה של גן בוטני, ודאי שלא תפרחת או צמחייה "פריסאיות": הקרקע שעליה נפרשים צל הצלמת והספסל שוממה, כאמור, כמעט לחלוטין, מדברית משהו, בתולית והיולית למראה, מוארת ב"אור חאקי אפרורי", אם ליטול תיאור שנקט בו ויזלטיר עצמו באחת ה"אלגיות על יד החושים" שלו משנת 1976, ועיקר הבולטות הוויזואלית למה שמצוי עליה שייך לצללי שורות הספסל הארוכות הנמתחים לכל האורך, הן של הקרקע הן של הצילום בכללותו. ספירה מהירה של השורות הללו, במפלסן העליון, לצידי צל גופה של הצלמת, מולידה כצפוי את המספר ארבע עשרה, מספר שורותיה הידוע של הסונטה, שדומה לעיתים במהלך קריאת הספר כי זהו האילוץ המבני המסורתי היחידי, ולכל הפחות העיקרי שוויזלטיר מוכן להכפיף את עצמו אליו כמחבר סונטות.
העובדה כי קווי הצל הארוכים הללו, שמספרם כמספר שורות הסונטה, נמתחים על הקרקע החולית הצחיחה כמעשה חריש העובר עליה מהווה אישוש חזותי הולם לתפיסתו של ויזלטיר את המסורת השירית כקרקע שיש לעבד, להבדיל ממופת מונומנטלי שיש לציית לו ולשמר אותו ללא נגיעה.
נשוב לנעלי ההתעמלות הנעריוֹת שבפינת התצלום. כשהתארח ויזלטיר לפני תריסר שנים ב"מקום לשירה", לרגל צאת ספרו מרודים וסונטות, ופנסיונר אחד מן הקהל שאל אותו לפשר עצם הזדקקותו לצורת הסונטה – "בשביל מה אתה צריך את זה?" – השיב לו ויזלטיר בעריכת אנלוגיה בין שאלה זו ובין תמיהה אפשרית נוכח העובדה כי רכש לא מכבר סנדלים: "אתה יכול באותה מידה לומר גם כאן – בשביל מה אתה צריך את זה? לך יחף!". הווה אומר – ויזלטיר נזקק לסונטה כמעין פלטפורמה ליתר קלות ואף יתר נוחות, באחת – יתר גמישות, בתנועתו הפואטית. הסונטות כמו ממריצות את הילוכו השירי, ומכאן השוואתן לסנדלים, כאשר אם בסנדלים כן, בנעלי התעמלות – לא כל שכן. דומה כי הגמישות והספונטניות המגולמות בהן אינן מצויות בזיקה סמלית רק לנועזותו של ויזלטיר בשדה הסונטה, אלא לטיב תנועתו בהווייתו הפואטית כולה. ניכר כי מקנן בויזלטיר אידאל של גרעין המעשה השירי כתגובה ספונטנית למתרחש היחידאי, לנחווה ברגע זה ממש, ובמילותיו שלו עצמו המופיעות "בשולי הפנקס": "שיר חדש הוא אירוע מוחי חד־פעמי המתרחש בהווה החווייתי, ואמור להכתיב את תנאיו תוך כדי התהוותו" (עמ' 72). ויש לתובנה חשובה זו אף ביטוי ארס־פואטי מחורז נאה בגוף הספר עצמו, בסיום "סונטה: מוזת הזיכרון" (עמ' 46), שם כותב ויזלטיר בניחוח אפוריטי מהדהד: "צֵיד הַחַד־פַּעֲמִי הוּא אֵרוּעַ נָדִיר / וְאוּלַי רַק בָּזֶה יִתְרוֹנוֹ שֶׁל הַשִׁיר."
על הדעת עולה בהקשר זה גם שיר מוקדם יחסית של ויזלטיר בשם "למשל, חורף" שבו הוא מתאר כיצד ברחוב דיזנגוף: "אֲנָשִׁים יָפִים, עוֹשִׂים מַעֲשִׂים יָפִים, לְמָשָׁל, / מֵאִיר וִיזְֶלְטִיר מוֹצִיא פָּסוּק מֵרֹאשׁוֹ וּמַרְאֵה אוֹתוֹ / לְעוֹבְרִים וְשָׁבִים / רֵיחַ בְּנִי כְּרֵיחַ הַשָּׂדֶה, The smell of my son is like / The smell of the field / מִשָּׂפָה לְשָׂפָה עוֹבֵר הַנִּיחוֹחַ הָעַז."
כעת, מהו האביזר המתבקש שדרכו המשורר "מוציא פסוק מראשו ומראה אותו לעוברים ושבים"? מהו אם לא… פנקס, אותו פנקס המופיע בכותרת הספר שלפנינו, ומסמל אף הוא את עמדת המשורר ביחס לעולם כמגיב לו על אתר, בזה הרגע, חש ומנסח, מרגיש וכותב, רואה וממהר להראות. זה אף עשוי להיות פִּשרה של הדמות האנושית הישובה על אותו ספסל שבתצלום: במקור זוהי כאמור הצלמת, אך באותה מידה סמלית יכול זה בהחלט גם להיות המשורר בכבודו ובעצמו, הצופה בעולם ובו בזמן רוקם בראשו פסוקים. ויזלטיר אף בחר למקם את אותו תצלום בגב הספר, ללא שום כיתוב נוסף, ללמדך על כוחו הסמלי הגדול בעיניו, כמבטא באופן מזוקק את רוח הספר כולה.
