קרוב יותר למשהו בוער מאת יעל גלוברמן הוא מבחר משלושת ספריה הכולל כ־30 שירים חדשים. היא כללה את רוב שיריה משני הספרים הראשונים וניפתה יחסית יותר מהאחרון (שממילא היה גדול יותר בהיקפו). לאור העובדה שזהו רק ספרה הרביעי, מתעוררת השאלה מתי ומדוע לפרסם מבחר בכלל ומה מניעיה של גלוברמן בפרט.
להלן כמה סיבות עקרוניות: סיכום תקופה פואטית; רטרוספקטיבה לשם דיון מחודש; חיסול המלאי של מהדורות קודמות; יצירת נוכחות לאחר שנות שתיקה; קידום מכירות. לאור זאת שחלפו פרקי זמן ארוכים בין ארבעת ספריה וסך הכול 24 שנים, נדמה שמניע מרכזי בהחלטה לפרסם מבחר הוא חוסר היכולת להשיג את ספריה המוקדמים ופער זמן גדול בין ספר ביכוריה "אליבי", שראה אור בשנת 2000, לספר החדש. לנוכח אופיים של שיריה החדשים, זהו לא סיכום של מהלך, אלא המשך ופיתוח הפואטיקה שלה. כלומר, המבחר הוא פרויקט של התחדשות, שנועד להשיב לבמה את שיריה המוקדמים כדי שייקראו שוב מפרספקטיבה רחבה על כלל מפעלה.
שחר מריו מרדכי מציג אבחנה חדה באחרית הדבר – שלושת ספריה של גלוברמן הם טרילוגיה. טענה זאת מבליעה מניע משמעותי לפרסום מבחר והוא דווקא סיכום מהלך. כמו כן, האבחנה מסבירה במדויק את פערי הזמן בין פרסומים: "היא משוררת מעמיקת חקר, וחקר דורש אורך רוח ואורך נשימה, השתאות, השתהות ובהייה." (עמ' 188). מאמרו של מרדכי רחב היקף ומתמקד בהיבטים מרכזיים בשירתה: מתח בין וידויי־אישי לקולקטיבי; זרקור על דמויות בכלל ודמויות משולי החברה בפרט; נקודת מבט פוטופואטית – צילומית; מתח סגנוני בין שפה פיגורטיבית עשירה לדיבור פרוזאי; משחק חומל־אפל בין הקומי לטרגי; תשומת לב מיוחדת למצלול, לניגון; דיאלוג טעון של משיכה-דחייה עם שירת דליה רביקוביץ. זה מיפוי ראשוני של עיקרי הפואטיקה שלה.
ואכן בהזדמנות זו אדרש למבט־על על שירתה. זו שירה מוקפדת ומפוקחת שהפיגורטיביות הווירטואוזית שלה היא מאפיינה המרכזי ביותר. פיגורטיביות זו נדונה רבות ולכן אתמקד במוטיב חוזר יחסית שולי, אך נוכח ומשמעותי – ההומור המקברי. הומור זה, המכונה גם הומור שחור או הומור גרדומים, הוא מוקצן ומזעזע, לעיתים אכזרי וסוטה, ועוסק בנושאים אפלים וכואבים, כגון מוות, אונס, מחלה, עיוות גופני, זקנה, שיגעון וכדומה.
המקבריות מופיעה בעיקר בשני ספריה הראשונים. היא איננה דומיננטית, אך יש לה תרומה לגיבוש הסגנוני של שירתה ובמיוחד לשילוב המתוח בין יופי אקזוטי ומפעים לבין אלימות, אימה ומוות. כותרת הספר המצוטטת משירה "שולחן כתיבה" מתמצתת שילוב טעון זה באמצעות תיאור כמיהת המשוררת לעוף גבוה ולהסתכן כאיקרוס: להתקרב לבערה, אך גם לכוח היצירה, לאור. שירתה מעניקה רגעי התעלות אסתטיים, אשר לעיתים מתכנסים אף לשירי אושר – נדירים ביופיים (למשל: "חצר", אור ראשון", "קופסת הלחם", "מוקדם"), אלא שכמעט ברוב המקרים ההתעלות פגומה ומהולה בכאב ובסבל. סינתזה זאת היא תשתית למקבריות, כי כמו ההומור השחור, היא משלבת בין הנאה לכאב.
גלוברמן מודעת למקבריותה. לדוגמה, שורות אלו: "הַלֵּב צוֹרֵחַ בְּמִבְטָא קְלוֹקֵל / שִׁבְרִי צִטּוּטִים מִסְּרָטִים שֶׁל טָרַנְטִינוֹ." ("לקראת הסוף", עמ' 118). מאפיין סגנוני מובהק של במאי הסרטים קוונטין טרנטינו הוא היחס ההומוריסטי הקליל של דמויותיו לאלימות ולדם; לכן מטח האות ט' בשורות אלו מדמה ירי אוטומטי. כאן ראוי לציין את השפעת הצילום והקולנוע על שירתה, כפי שמרדכי תיאר יפה במאמרו. דוגמה נוספת למודעות זו היא שירה הארספואטי והגותי "בֵּיתָהּ של המשוררת". זהו בית מסתורי של מכשפה, המחברת המובלעת, ש"מְבַשֶּׁלֶת / שִׁיר" בעת שֶׁ"כֶּלֶב בְּשֵׁם מַנְגָּנוֹן מְכַרְסֵם עֲצְמוֹת בְּרִיחַ / שֶׁל בַּעֲלָהּ הַנֶּעְדָּר" (עמ' 16).
המקבריות היא בין השאר גם ביטוי להשפעת ההומור השחור של שירת מאיר ויזלטיר. גלוברמן אף הייתה חברה קרובה שלו (ראו את שיר ההספד לוויזלטיר "תוחלת"; עמ' 174). אומנם, שירתה מושפעת במידת מה משירת ויזלטיר בכללותה, למשל מהשילוב בין אלימות ליופי ומהפיגורטיביות החזותית העזה שלה, אך קשה לבודד השפעה זו מהשפעתם של משוררות ומשוררים אחרים שאת חלקם תרגמה, כגון אן סקסטון, צ'רלס סימיק וטד יוז, וגם בפואטיקות שלהם יש שילובים בין אלימות ליופי אקזוטי והומור מקברי.
מכל מקום, המקבריות שלה שונה מזו של ויזלטיר בעיקר משום שהיא חומלת: יחסה לדמות המקברית מכיל קירבה ואינטימיות. יחד עם זאת, המקבריות שלה חתרנית ואף מתמודדת עם נושאי טאבו, אך היא פחות פרובוקטיבית ופוליטית מזו של ויזלטיר. לכן לעיתים זו מקבריות שקופה הודות לתיאור יפה ואף רך של הסיטואציה, שמשהה את האימה; התוצאה היא חיוך שחור מתוק ומתוחכם המבצבץ באירוניה מבעד לרשת הסוואה. חיוך זה מהלך על קו דק בין תום להיתממות, בין צחוק מבויש לצחוק מעט מרושע ומציב את הקורא בצומת פקוקה של אי־ודאות – הוא חסר יכולת לבחור בין אופציות פרשניות אותנטיות, כי האמת איננה בינארית.
"גמדה בקפולסקי" הוא כנראה השיר המזוהה ביותר עם שירת גלוברמן, ולכן לא בכדי הוא מניפסט מקברי. השיר מדגים מוטיב נטורליסטי מרכזי בשירתה המקברית, והוא בחינת הטאבו ביחס לקדושתו ולכבודו של הגוף: "גּוּפָהּ הַדָּחוּס, הַמִּתְפַּקֵּעַ, / נוֹצַר בְּקַצְרָנוּת שֶׁל אֱלֹהִים: // כָּל הַפְּרָטִים קַיָּמִים בּוֹ, הוּא שָׁלֵם. / אֲבָל חֶסֶד הַמּוֹתָרוֹת, הַתְּנוּפָה הַמַּרְהִיבָה הַמְּבַזְבֶּזֶת / שֶׁזוֹרַעַת יֹפִי לְשֵם יֹפִי, הַמִּשְׁטָחִים שֶׁאֵין לָהֶם סִבָּה / שִׁמּוּשִׁית מַמָּש, אֵלֶּה שֶׁהוֹפְכִים מָקוֹם / לְנוֹף, אֵינָם. // הִיא יוֹשֶבֶת, מַאֲכִילָה אֶת עַצְמָהּ / בִּתְשׂוּמֶת לֵב, בְּמִין סַבְלָנוּת: יָד / מְרִימָה מַזְלֵג נוֹשֵׂא חַסָּה אֶל מוּל הַפֶּה / וּמְחַכָּה לְרֶגַע. / הַיָּד קְטַנָּה וְהַפָּנִים גְּדוֹלִים: / יַלְדָּה מַאֲכִילָה אֶת אִמָא שֶׁלָּהּ. // יֶלֶד בּוֹהֶה בָּהּ מְהֻפְּנָט. לְגַבָּיו / גַּם עוֹמֶדֶת עַל שְתֵּי רַגְלַיִם / הִיא צָב שֶׁנִּזְרַק עַל הַגַּב. // הוֹרָיו מְסִיטִים מִמֶּנָּה אֶת עֵינָיו, מְסִיטִים / אֶת עֵינֵיהֶם, גּוּפָם. אֵין לָה מִסְתּוֹר. / הִיא תַּהֲלוּכָה שֶל אִשָּׁה אַחַת." (עמ' 26).
השיר הוא סצנה קרנבלית ("תַּהֲלוּכָה שֶל אִשָּׁה אַחַת") המתארת גמדה אוכלת במסעדה דרך שלוש נקודות מבט: האלוהית האכזרית ("בְּקַצְרָנוּת שֶׁל אֱלֹהִים"); הנבוכה והמציצנית של הסועדים; החומלת של הדוברת ("אֵין לָה מִסְתּוֹר"). גם תיאור החסך בגובה ב"חֶסֶד הַמּוֹתָרוֹת" הוא ביטוי של חמלה העולה מהדוברת, שעוטף את הסיטואציה באמפטיה המטשטשת ומרככת את היסוד המקברי. ההומור השחור נוצר כתוצאה מנקודות המבט של אלוהים והסועדים ומאי־התאמה: "יַלְדָּה מַאֲכִילָה אֶת אִמָא שֶׁלָּהּ".
השיר מקיים דיאלוג עם להיט מחאה של הזמר רנדי ניומן, "אנשים נמוכים" (1977), אשר כ"גמדה קפולסקי", הוא כנראה השיר הכי מזוהה עימו: "לאנשים נמוכים אין סיבה לחיות […] אין להם אהבה […] לא רוצה אנשים נמוכים לידי" (תרגום חופשי שלי). ניומן, איש גבוה, הואשם כי לגלג על אנשים נמוכים ואף היה ניסיון לפסול את שירו בחקיקה, אלא שהוא חיקה את היחס המשפיל לאנשים נמוכים דרך עיניו הצרות של האיש הקטן, בעל הדעות הקדומות והחשוכות כדי להלעיגו. דוגמה זאת ממחישה עד כמה אירוניה מסוכנת ויתרה מזאת – עד כמה מסוכן שחברה מאבדת את יכולתה לזהות אירוניה. דיאלוג זה שופך אור על האומץ של גלוברמן לעסוק באופן אירוני בסוגיה כה רגישה.
ב"תנוחות של אהבה" גלוברמן שוב מתארת שפת גוף גרוטסקית של אדם יושב (מוטיב חוזר בשיריה, למשל "הנשיקה", עמ' 48). הפעם הסיטואציה טעונה במיוחד, כי האדם מוכר לדוברת – חבר שמתעוור: "הֶחָבֵר שֶׁלִּי אַמְנוֹן / הוֹלֵךְ וּמִתְעַוֵּר. / מַה שֶׁהוּא הֲכִי אוֹהֵב בָּעוֹלָם / זֹאת שִׁירָה. // כְּשֶׁהוּא יוֹשֵׁב וְקוֹרֵא / אִם תִּגַּשׁ אֵלָיו, / מֵאָחוֹר // הוּא נִרְאֶה / כְּאִלּוּ הוּא מַסְנִיף / קוֹקָאִין. // הוּא גּוֹהֵר עָמֹק כָּל כָּךְ אֶל הַדַּף, / אַתָּה רוֹאֶה אָדָם בְּלִי רֹאשׁ, עֲרֵמַת צִפּוֹר, מַצָּב" (עמ' 23). התיאור נמסר מנקודת מבט מורכבת של חמלה וגיחוך. התהליך הטרגי והאכזרי שעובר אמנון בדרכו לעיוורון מעוצב באופן קומי ופוסט־אנושי באמצעות הזרה; אדם קרוב לפתע נעשה רחוק, זר, מוזר והופך בעל כורחו לנלעג ("עֲרֵמַת צִפּוֹר"), אולם כותרת השיר מכתירה את הסיטואציה הגופנית הגמלונית ברוך כ"תנוחות של אהבה".
המקברי איננו רק בחירה אסתטית לשמה או עמדה קיומית אינדיבידואלית, אלא אף שיקוף של החיים בישראל – מדינה במלחמה. בשיר חדש גלוברמן כורכת יפה בין חוויית הקיום הישראלית המעורערת ("הָאָרֶץ לֹא מֻבְטַחַת") לבין הציפייה הדרוכה למימוש איום מתקרב, כמו האיש הרע הסוגר אט אט על קורבנו בסרט אימה: "הָדָּבָר הַיָּחִיד שֶׁעוֹבֵד לְהַפְלִיא, / מְתַקְתֵּק כְּמוֹ שָׁעוֹן, / הוּא הַפַּחַד" ("רזומה", עמ' 170). הודות לכפל לשון מבריק בין תקתוק שעון או פצצה לבין תקתוק בהוראתו הסלנגית (פועל כהלכה) מעוצבת המציאות הישראלית כמרחב־זמן שבו רק דבר אחד עובד: הפחד.
ביטוי מקברי נוסף שכרוך בישראל הוא "הומלס בצפירה": "כְּשֶׁנִּשְׁמַעַת הַצְּפִירָה שֶׁל יוֹם הַזִּכָּרוֹן, / הַקַּבְּצָן חֲסַר הַבַּיִת מֵרְחוֹב הַנְּבִיאִים / קָם וְעוֹמֵד זָקוּף כְּמוֹ צֶ'לוֹ / שֶׁמִּישֶׁהוּ סוֹף סוֹף נָתַן לוֹ תָּוִים: // לְמֶשֶׁךְ שְׁתֵּי דַּקּוֹת מְהַדְהֲדוֹת / הוּא אֶחָד מִכֻּלָּם, יֵשׁ לוֹ מָקוֹם / יֵשׁ לוֹ חֶדֶר בָּאָבְדָן / הַלְּאֻמִּי." (עמ' 110). האירוניה השחורה היא שלחסר הבית יש כבוד ובית – מדומיינים יש לומר, אך ורק הודות לאחדות שהשכול מאפשר בישראל. הומור גרדומים לאומי נמצא גם בשירי השואה של גלוברמן: "בָּאָרוֹן הַתְּרוּפוֹת יֵשׁ תַּחְמֹשֶׁת וּבַבַּנְק שֹׁחַד לַשּׁוֹמֵר" ("דור שני", עמ' 90); "פַּרְטִיזָנִים זְקֵנִים / נְעוּצִים עַל סַפְסָלִים כְּמוֹ נֵרוֹת עֲקֻמִּים" ("שדרה", עמ' 98). הומור זה הוא עוד דוגמה לדיאלוג עם שירת ויזלטיר (ראו שירו "אַוּשְׁוִיץ, שָׁמַעְתִּי שֶׁאַתְּ בַּמּוֹדָה").
קרוב יותר למשהו בוער מעניק נקודת תצפית פנורמית על מכלול יצירתה של גלוברמן. בחירות השירים מדויקות והתנועה בין הספרים זורמת בין השאר הודות לחלוקה כמעט סימטרית בין כל ספר; כ־40 עד 50 עמודים לספר. לבסוף, זהו מבחר משובח המציב את שירת גלוברמן במקום הראוי לה – בקדמת הבמה של השירה הישראלית.
