בציור המפורסם של קאראווג'ו מסוף המאה ה־16, "נרקיסוס", קו המים חוצה את הקנבס לשני חלקים שווים בגודלם: חציו העליון של הציור מכיל את הנער המתבונן במים וחציו התחתון את השתקפותו, מושא אהבתו. יופיו של הציור קשור בהצבת החלוקה הדיכוטומית הזאת ובה בעת ערעור עליה באמצעות צורת המעגל — זרועותיו של נרקיסוס יוצרות עיגול המאחה בין השניים, בין המאוהב לנאהב, שניים שהם למעשה אחד בתנועה אין־סופית ממנו ובחזרה אל עצמו. נזכרתי בציור הזה במהלך קריאה ברומן גוּטפרוֹינד מאת שאול אולמרט, שבמרכזו שני נערים ירושלמים, זוהר ויפתח, אשר בחברוּת ביניהם מעורבות אהבה רומנטית, תלות הדדית ואף מידה מסוימת של נרקיסיזם. לעיתים נדמה כי אהבת האחר קשורה אצלם בעבותות באהבת העצמי: יפתח מאשים את זוהר בנרקיסיזם כשהוא שואל אותו בארסיות "זה אומר שאתה חי לבד בעולם? אתה חושב שכולם מתים עליך?" (עמ' 128), אבל זוהר מאשים גם אותו ב"נרקיסיזם, חרדה, אישיות גבולית — כמעט כל חומר הלימוד התחבר לי ליפתח" (עמ' 146). בין השניים נשמרת אותה תנועה מעגלית — ממני אליך ובחזרה אליי — שמיוצגת ברומן פעם באמצעות הקפת חומות העיר העתיקה, פעם באמצעות טבעות בגזע עץ ופעם באמצעות דימוי של גלגל ענק. בשלב מסוים זוהר אף מנכיח את הצורניות הזאת מול אביו, כשלטענתו זה רק רוצה שבנו ייתן לו "הזדמנות להרגיש שסגרת מעגל" (עמ' 122). אלא שלאורך הרומן נדמה כי דינו של המעגל הנרקיסיסטי להיוותר, בכל זאת, בלתי מושלם.
זוהר גוטפרוינד, נער רגיש חובב שירה וסיפורת, גדל ליד בית הכנסת החורבה בעיר העתיקה. אביו עמנואל הוא ראש העיר ואוחז בדעות ימניות מובהקות, ואימו חנה נפטרה בשלב מוקדם של חייו. הוא ילד סנדוויץ' בין שני אחים, יאיר והילה, אך למרות שלושת השמות המוארים ילדותו איננה רצופת טוב, וזו הפגישה עם יפתח שקורנת כשמש במרכז חייו. יפתח הוא נער נבון ומסתורי, בן להורים גרושים — אב אקדמאי שמאלני ואֵם ששמועות רעות רוחשות על אודותיה ברחבי הרובע היהודי. יפתח פותח בפני זוהר אופק כשהוא מציג לו אפשרויות הפוכות מאלו שבחיקן גדל: חיפוש הומואי מושהה ומעודן (על החברות עם יפתח, זוהר אומר שהם "כמו רומיאו ויוליה", עמ' 36) במקום תצוגת גבריות החלטית וחד־משמעית שראה אצל עמנואל אביו ויאיר אחיו; סלידה מגיוס ל"צבא הכיבוש" שעומדת בניגוד לגוטפרוינדים שרוכשים קרקעות פלסטיניות באמצעות עמותות יהודיות ואנשי קש; שיח תמים וילדי לגבי ה"אמת" אשר ניצב ביחס לתחושות של רמייה וזיוף — גם הן קשורות בכוח הפוליטי של אבא של זוהר. אפשר כי זו גם ההפרעה הדו־קוטבית של יפתח, שמציגה בפני זוהר את אפשרות התנועה, ההיפוך, הערעור על מוסכמות. זוהר מבין שהוא מעוניין להתרחק מהשם "גוטפרוינד" ומכל הנלווה אליו, "לא לאמץ נרטיב מומצא כדי להתכחש לכאוס. לא לקחת חלק בצביעות. לבחור בצד של יפתח" (עמ' 120), ובסיועו יוצא למסע של ניסוח עצמי. שוב ושוב זוהר מעמיד ניגודים בינאריים על מנת להמחיש את הפער — שבכוונתו לצמצם — בינו לבין מושא אהבתו האידיאלי: "הוא אמיתי, אני מזויף. הוא חכם ומיוחד, אני סתם נגרר" (עמ' 139). עצמיותו המחודשת מתעצבת נוכח מבטו על יפתח.
כמו נרקיסוס שזכה למחזרים משני המינים, נענה גם זוהר לאיחוד הגופים עם יפתח ובה בעת נותר צמא למגע עם נשים. המפץ שעורר מפגש הנערים נותר בליבו ובראשו של זוהר גם כשהוא מתבגר, עוזב את ירושלים לטובת בוסטון, נישא ליהודייה עשירה בשם מישל (ומתגרש ממנה) ועובד במפעל לייצור תשמישי קדושה — הרחק מהשירים והסיפורים. שאלת נאמנותו ליפתח ממשיכה לנקר בו הרבה אחרי שהקשר ביניהם דועך: האם הוא מסוגל למלא את החובה הטמונה בשם משפחתו הגרמני "גוט־פרוינד", ולהיות "חבר טוב"? האם בכוחו להוסיף ולצעוד לכיוון העתיד המדומיין שהוא ויפתח שרטטו יחד? האם ההפרעה הדו־קוטבית שיפתח סובל ממנה, שכשלעצמה מייצרת השתקפויות וניגודים בקרבו פנימה, יכולה שלא להיות מחסום לנאמנות שהובטחה אי אז בילדות?
היחסים בין זוהר ליפתח מכוננים את ההשתקפות המרכזית ברומן, אבל זו אינה הבבואה היחידה של הגיבור. גם בין זוהר לאביו עמנואל יש מידה מסוימת של הדהודים חוזרים: שניהם מתגלים במרוצת חייהם כאבות המייצרים קשרים רעועים עם ילדיהם, שניהם זוכים לקריאה "מר גוטפרוינד!" ברחובות ירושלים כאשר לזוהר מצמידים את הסיומת "הצעיר!", ואפילו בבגרותו, כשלתקופה קצרה הוא לומד בברלין ועובד במסעדת המבורגרים, זוהר מכונה בידי העובדים "ברגרמייסטר" — "ראש עיר" בגרמנית. גם היחסים עם אחיו יאיר נדמים במידה מסוימת ליחסי בבואה: יאיר מנסה לקבל אחריות על חניכתו המינית של אחיו הצעיר באמצעות העברה של בחורה מזרועותיו שלו לזרועותיו של זוהר — "כמעט הפשטתי אותה שם בשבילך, שתיהנה קצת!" (עמ' 136); כשהשניים מדברים בשיחת וידיאו חוצה יבשות, יאיר מפנה את המצלמה לאשתו ולילדיו, ואלו מיד ממחישים בעיני זוהר את רווקותו ואת בדידותו שלו בבוסטון.
אפשר היה לפטור את סוגיית ההכפלות של ה"אני" כחלק מההתבגרות של זוהר, שמתבונן על אחרים משמעותיים בחייו — בדגש על הגברים שבהם — ומנסה לסתת מהם את דמותו העצמונית. בכך אין הוא הוא שונה מכל נער שזהותו נרכשת באמצעות חיקוי של אחרים או מרידה בהם. אלא שהרומן מתעקש להוסיף ולהכפיל את הגיבור שלו גם באמצעות מבנהו הספרותי. העלילה מוצגת באופן מסורג באמצעות שני גופני טקסט שונים, האחד לעלילת ההווה של זוהר בבוסטון, אשר נמסרת בידי מספר יודע כל בגוף שלישי, והאחר לעלילת העבר של זוהר בירושלים, שהוא עצמו כותב בגוף ראשון. יש לכך הצדקה ברורה — זוהר התעצב מראשית חייו ככותב סיפורים שהראה לבני משפחתו. עם זאת, הכתיבה פה היא עניין תמטי לא פחות משהיא מאפיין טכני של הדמות — התנועה התדירה של הרומן בין זוהר של ההווה לזוהר של העבר מעמידה הקבלות ומותחת בין השניים חוטים. למשל, זה שבבוסטון מתגלה קהילה יהודית־כשרה כמו הייתה ירושלים בזעיר אנפין, או זה שדריה, בתו של זוהר המבוגר, כותבת בסודיות יומן ובכך נקשרת לאביה, שנהג לכתוב רבות בילדותו, בין השאר עיתון פומבי לתושבי הרובע היהודי. כך יוצא שכל אחד מה"זוהרים" — זה שבגוף ראשון וזה שבגוף שלישי — מתבונן בעצמו שמהצד האחר: מה ארצה להיות בעתיד? מהן השפעות הילדוּת עליי כיום? הרומן בנוי שתי וערב של עבר והווה, וכל סצנה נקראת ביחס לסצנה מקבילה מהזמן האחר.
וכאילו לא די בכך, הרי שהרומן נישא על גלי הכפלת־העל שלו, החיצונית לו עצמו: ההשתקפות של זוהר גוטפרוינד, הגיבור הספרותי, בשאול אולמרט, מחברו הביוגרפי. זה עלול להיות משחק מתיש שאני לרוב משתדל להימנע מלשחק בו, אולם ההצהרה בגב הספר שהרומן משלב "מרכיבים מסיפור חייו" של הסופר מזמינה אותנו כקוראים לעקוב אחר השתקפויות גם ביניהם. ואלו רבות: לשניהם היה חבר ילדות מחונן שסבל מהתמודדות נפשית, כפי שנלמד מההקדשה בפתיחת הספר לגדי ברינקר ז"ל; שניהם עוסקים בכתיבה מנעוריהם; שניהם למדו ועבדו בגרמניה ובארצות הברית; האב של שניהם היה ראש עיריית ירושלים, שפעל לחיזוק השליטה הישראלית במזרח העיר, כרת בריתות עם חרדים ובסוף דרכו אף הסתבך בפלילים. בעידן של עליית הממוארים, הספר של אולמרט מתעקש שלא לוותר על הבדיה והדמיון, ובכל זאת נוגס נגיסה משמעותית כל כך בחומרי החיים, עד לכדי מצב שהמחבר הביוגרפי נתפשׂ כדמות נוספת, תיאורטית, ששולחת גם היא אור חוזר לזוהר גוטפרוינד. אחד מניסוחיו של זוהר לוכד בפשטות את יחסיו עם אולמרט: "איך אפשר לדעת מה מזה זיכרונות ומה מזה סיפורים ששמעתי? הכול מתערבב" (עמ' 112).
אם כן, הדו־קוטביות של יפתח, ההאשמות הנרקיסיסטיות המופנות אל זוהר וממנו אל יפתח, ההשתקפות של הגיבור באהובו ובגברים במשפחתו, הכפילות של ה"זוהרים" המצויים בזמני־סיפר שונים ולבסוף ההדהוד לחומרי החיים של אולמרט המחבר הביוגרפי — כל אלו יחד מייצרים תחושה הולכת וגוברת לאורך הרומן שאנו לכודים בחדר מראות של ה"אני". מסביב עוד ועוד מהעצמי, השתקפויות אין־ספור שלו, ואין פתח מילוט. דבריו של זוהר ממחישים זאת היטב: הוא לא מתגעגע ליפתח אלא "למי ולְמה שחלמנו להיות" (עמ' 116), כשהוא שוכב עם יפתח הוא מרגיש שהמפגש הגופני ביניהם "חיבר אותי אליו ואל עצמי" (עמ' 156) וכשהוא נסוג מעל מערכת היחסים הזאת הוא מסביר: "אני חושב שכדי להיות בשל ליחסים איתו, אני צריך קודם למצוא את עצמי" (עמ' 176). במילים אחרות: חיפושו של זוהר אחר עצמו באמצעות אחרים הוא חיפוש שלוקה בנרקיסיזם, ולנרקיסיזם הזה יש מופעים מגוונים, הקשורים בהתנהגויות של הדמויות עצמן, במבעים הספרותיים וביחסו של הרומן עם הסביבה החוץ ספרותית. אפשר לדמיין את מפת התלתן העתיקה, שירושלים מוצגת בה כמרכז העולם — זוהר הוא הירושלים של הרומן, השערים כולם מוליכים אך ורק אליו.
אין שום פסול ברומנים אוטוביוגרפיים או ברומנים שממוקדים בפנימיותו של גיבור אחד ויחיד — הרי אלפי ספרים יפים לאין שיעור נכתבו בקטגוריות הללו. אולם גם בהן עודנה קיימת ושרירה ציפייה למעשה ספרותי שבורא עולם רחב, שיש בתוכו אפשרויות שונות של רגש ומחשבה. נהניתי מאד מהפענוח המתמיד את נפשו של זוהר, הנאה כמעט אבחונית באופייה (זאת אני אומר ביחס לאין אבחון של יפתח מתמודד הנפש), אולם במהרה גם גיליתי שהדבר מוביל ליצירת עולם ספרותי צר, סגור בדל"ת האמות של הפתולוגיה הזאתֹהרית. כל מה שאיננו נושא בתוכו את פוטנציאל ההשתקפות של ה"עצמי", כלומר כל מי שלא מאפשר לגיבור לסגור מעגל — נשאר שטוח. הדוגמה הברורה ביותר לכך היא הדמויות הנשיות, שנותרות קלישאות: מישל היא הגרושה העצבנית שמצקצקת לאור הקריסה הפתטית אך הצפויה של בעלה לשעבר, דריה היא הנערה המרדנית שמתחילה את הדרך בהתנגדות גורפת לאביה ודי לו בכמה מתנות מקוריות ומשפטים רגשניים על מנת לפלס דרך לליבה, ואפילו גברת דיימון — בעלת הדירה של זוהר — מצטיירת כמו כל קשישה מסרטי חג מולד אמריקאיים. גוטפרוינד היה מרוויח מריווח המרחקים בין הדמויות וכינונן כאחרות מוחלטות, ושתהא זו הבחירה הספרותית השלטת: ללא דמויות מוכפלות וללא דמויות שטוחות.
באחד מפרקי היומן שלו, זוהר מספר על פריצת דרך בכתיבה שחווה בנעוריו: "המילים הצטרפו למחרוזות שתיארו את תחושותיי הכמוסות בלי להקטין אותן לתיאורים קונקרטיים. התוצאה הייתה דומה לשירה, אבל עם מבנה תחבירי של סיפור — ביטוי חופשי וטבעי של האובדן, הבדידות והפחדים שלי שהרכיבו פסיפס לא מוגדר שהיה הכי אני" (עמ' 89). הרומן של אולמרט מעצב את גיבורו ככזה שבזכות מפגש חברי סוער נטרק אל מרחבי האין הגדרה. ובכן, הבעיה היא כזו: אין סיבה לכרוך עמעום וחיפוש זהותי עם נרקיסיזם. אפשר לחקור את ה"עצמי" הלוך וחקור, לנוע תדיר בין הגדרות מיניות־פוליטיות־נפשיות ואף לחרוג ביודעין מן הזרם — ואת כל אלו לעשות תוך מבט אמיתי על האחר ועל אחרותו, תוך הרמת הראש להסתכל על מה שנמצא מחוצה לי. יש יופי רב מעבר לחדר המראות, יש עושר בחוץ, ישנו פוטנציאל לריבוד המעשה הספרותי. אולי זו אכן השירה שהזכיר זוהר — על העמעום שלה, רגישותהּ אל החוץ, הפיוטיות שבה — שבכוחה לחלץ את גוטפרוינד־אולמרט מהסכנה לקפוא נוכח ה"אני", שם על גדת המים.