לואלין מוס, גיבור ספרו של קורמאק מאקרתי לא ארץ לזקנים (עם עובד, 2005), יצא לבדו לציד בערבות טקסס השוממות. כשהתחקה אחר צבי פצוע שנעלם לו מעבר לאופק, נתקל במקרה באחד הוואדיות בחברי כנופיות מקסיקנים הרוגים. בלי ספק עסקת סמים שהשתבשה. במקום לקחת את הרגליים ולהסתלק משם, תר מוס אחר מרחץ הדמים במשך שעה ארוכה. באחד הטנדרים המחוררים הוא מגלה נהג פצוע המתחנן למים, במרחק מה משם הוא מוצא תיק שמן עם שני מיליון דולר. למוס אין מים לתת לו והוא לוקח את התיק ומסתלק משם. באמצע הלילה, בניגוד לכל היגיון, הוא חוזר למקום הפשע להרוות את צימאונו של הפצוע. אלא שאז מתברר לו שכבר אינו לבד, ושאנשי הקרטל שהגיעו למקום רודפים אחריו. הוא נמלט מהם בעור שיניו, משאיר מאחוריו את הטנדר שלו כרמז עבה לזהותו.
הפתיחה של הרומן הזה, ייחודית ככל שתהיה, בנויה על אחת הנוסחאות הפופולריות ביותר של כותבי פרוזה: מפגש מקרי, בלתי צפוי, שיש לו השלכות עצומות על חיי הדמות; צירוף מקרים שמוביל את העלילה ומזכיר בכל רגע עד לסוף הסיפור היכן היא התחילה ולמה; אירוע קיצון (מה שנהוג לכנות היום "ברבור שחור"), מפתיע לחלוטין, שהדמות לא ציפתה לו ושספק אם הבינה לאן הוא עתיד להוביל. ואומנם, הכול באותו בוקר היה ספוג מקריות: המפגש עם הצבאים, הרוח שהסיטה את הכדור שירה, הוואדי שבו בחרו סוחרי הסמים להיפגש. בכל נקודה כמעט היה יכול הגיבור לפנות הצידה או אחורה וכלום לא היה קורה, או משהו אחר היה קורה, אך לא הרומן שלפנינו.
חיינו שזורים במקריות. מרגע הולדתנו ועד סופנו. ישנם אין־ספור אירועים מקריים שכלל לא נוגעים בנו. טריוויאליים, סתמיים, בלתי מורגשים. יש לא מעט אירועים מקריים שיכולים לשנות את חיינו מקצה אל קצה. איך נגדיר מקריות? עניין מסובך למדי, שהספרות והפילוסופיה טרודים בו מאז תחילת המחשבה. אולי אין זה מקרה שההצעה המזוקקת ביותר הגיעה מכיוונו של משורר פילוסוף שחי במאה הראשונה לפני הספירה. בפואמה הגדולה "על טבע היקום" בחר טיטוס לוקרטיוס להמשיג אותה באמצעות שתי צורות של תנועת אטומים בריק. לכל אטום בקוסמוס יש את הרגע שבו הוא סוטה ממסלולו, בלי להודיע מראש, בלי שהוא עצמו יודע אפילו. סטייה ספונטנית לגמרי. בלתי מוסברת, בלתי אפשרית לפיענוח. אם ננסה להבין אותה ניתקל באניגמה. זו הצורה הראשונה של המקריות. והנה, אותה סטייה קטנה, שמבט מבחוץ אפילו לא יזהה אותה, היא גם זו שבגללה האטום הבודד עתיד, אולי, לפגוש אטום אחר. ואם ירצו שניהם, הם אולי יתחברו ויצרו משהו חדש מולקולה, תא משפחתי, חברות, עסק חדש, תגרה אלימה, מחלה, תאונה. הפגישה הלא מתוכננת עם האטום השני היא הצורה השנייה של המקריות וזו שמכונה בדרך כלל "צירוף מקרים". יש לנו אפוא שני מודלים עקרוניים של מקריות. האחד הוא סטייה ספונטנית, תנועה בלתי צפויה, איזוטופ גרעיני שמתפרק. השנייה היא צירוף המקרים.
לא ארץ לזקנים פותח כאמור בצירוף מקרים, והוא אינו יחיד. יש אינספור יצירות שפותחות בצירוף מקרים דרמטי. מה קוסם כל כך לכותבים האלה בסוג כזה של פתיחה?
אני יכול לחשוב על לפחות שלוש סיבות עיקריות. הסיבה הראשונה היא נרטולוגית. מתוך מאורע מקרי אפשר לחלץ יותר קווי עלילה מכל מאורע אחר. זה הקסם של המקרי, שהוא פותח בפניך מניפה של אפשרויות. הבחירה הטובה ויש תמיד כמה, אף פעם לא אחת היא שתיתן לסיפור את כוח ההינף שלו. בלא ארץ לזקנים נפרשים כמה וכמה קווי עלילה שמסתעפים ופוגשים זה את זה מעבר למנוסתו של הגיבור. שורה של מתנקשים נשלחת בעקבות מוס ובעקבות מזוודת הכסף, והם הורגים גם זה בזה. אחד מהם הוא רוצח פסיכוטי בשם אנטון צ'יגר שמסתובב עם רובה הלם המשמש לקטילת בהמות ומחסל אנשים הנקרים בדרכו, גם כאלו שלא קשורים בהכרח למצוד שלו, כאילו היה מעין ספסר גורלות. אחרי מוס דולק גם שריף זקן שהמונולוגים שלו על החברה האמריקאית ועל נפש האדם מנמרים את הספר, והוא זה שאומר בסוף שזו לא ארץ לזקנים. ולבסוף, יש גם את סיפור אשתו של מוס, שבורחת אל אימה מפחד הקרטל ונקטלת גם היא בגלל כוחו של המקרי.
הסיבה השנייה לפתיחת רומן בצירוף מקרים היא פסיכולוגית. מפגש מקרי עשוי להוציא מהדמות את האיכויות החבויות שלה, לחשוף באחת את גרעין הנפש שלה. ההפתעה שנגרמת לדמות, החיבור הפתאומי אל סצנה אחרת, קשורה ולא קשורה כאחת לחייה, מערערים, משבשים, מבצעים לפעמים אתחול לעולם הרגש או הקוגניציה, קוראים לתגובה שמסגירה תבנית בסיסית, סטרוקטורה. לכותבים זו דרך אפקטיבית מאוד להעביר לקוראים, במסגרת תגובה אחת לאירוע אחד, מעמקים שלמים של הנפש. בסצנה זו למשל אנו רואים את בדידותו של הגיבור, המבלה ימים שלמים בציד במרחב השומם של טקסס, את סקרנותו שלא יודעת שובע ואת נטייתו לריגושים. אחרת לא ברור למה אינו נוטש את המקום מיד כשהוא מבחין בגופות השרועות על הארץ; אנחנו עדים לחמדנותו למול התיק המתפקע מדולרים אבל גם לאנושיותו: מוס קם ממיטתו באמצע הלילה וחוזר למקום הפשע, למרות הסכנה האדירה שבדבר, כדי להרוות את צימאונו של חבר הכנופייה הגוסס. אבל רגע, אולי מוס חוזר לשדה הקטל בכלל מתוך דחף הרסני, מתוך חוסר אמונה שכל זה באמת קרה, מתוך רצון לחוות שוב את הריגוש? השאלות האלו תלויות ועומדות ומקבלות תשובה מוגדרת יותר ויותר ככל שמתקדמים ברומן. ורוצים להתקדם בו, כי מפגש מקרי פותח פערים עקרוניים של זהות ושל משמעות שמפתים אותך למלאם. מוס הוא אותו אטום שפתאום סוטה ממסלולו. ההחלטה שלו יכולה אפוא להתאים לכמה סוגי אופי: מוסרי, הרפתקן, נואש. כשאמשיך לקרוא ברומן ארצה להכריע ביניהם, ארצה לקבל תשובה על אף שהיא לא בהכרח תגיע. אבל זו התשוקה שלי כקורא, ועל הכותבים להביא אותה בחשבון, לבקש אחריה.
יש גיבורים שהמקרי עושה בהם שמות בלא שידעו, אך זה לא הגיבור שלנו. למוס אולי יש לא מודע, אך זה לא סוג הספרים שמעמיק בלא מודע או מסמן אותו כרלוונטי במיוחד לפעולות הדמות. הלא מודע של הדמויות בספר מלווה אותן כמעין הד, כמרחב מטושטש. אין בו ממש צורך, כי להווה הסיפורי ולמעשים ולדיבורים יש קדימות. כך בנוי הרומאן האנגלו־סקסי לפי ז'יל דלז. הוא שואף קדימה, אל אזורי הספר (העלילתיים, האידאיים, התת־סיפיים .(בניגוד לרומן הצרפתי או הגרמני )וגם העברי (שבו התרחשויות נעוצות בעבר, במחשבות ובהרהורים ובנפש פנימה.
פרויד הוא דוגמה מזהירה לסוג השני של הכותבים. בניגוד למקארתי הוא סובר שהמקרי הוא החומר שממנו נבנה הלא מודע. באינטואיציה ספרותית עמוקה הצליח, באמצעות סיפורי המקרה שלו ומקטעי אנליזה, להמשיג כיצד הלא מודע "תופס טרמפ" על אירועים מקריים, משתמש בהם כחומר שממנו הוא לש ובונה סימפטומים נפשיים. הנה צירוף מקרים טריוויאלי, לא מרחץ דמים, שחושף נפש של דמות בעוצמה לא פחותה ובנוי אף הוא על "חזרה למקום הפשע". איש העכברושים, המטופל הכפייתי המפורסם שלו, הלך יום אחד ברחוב ונתקל באבן. הוא היה חייב להסיט אותה הצידה כי האמין שבעוד כמה שעות תיסע המרכבה של אהובתו ברחוב ותינגף בה. אבל לאחר כמה דקות הוא מחליט שזו שטות מוחלטת, חוזר למקום, מרים את האבן ומניח אותה במרכז הדרך. פרויד מסביר כי בפעולה הראשונה, סילוק האבן מהדרך, שלא הייתה באמת נדרשת, ביטא הפציינט את אהבתו הקיצונית כלפיה. ובפעם השנייה, בהחזרת האבן למקומה, ביטא את שנאתו. כפייתיות יושבת על מטוטלת של שני רגשות בסיסיים מנוגדים. האירוע המקרי של היתקלות באבן, יומיומי וסתמי ככל שיהיה, שימש את הדמות כדי להביע את הקונפליקט הפנימי המכונן שלה. כזה הוא כוחו של המקרי.
הסיבה השלישית לחשיבותם של צירופי מקרים בפתיחת סיפור ובכלל היא היותם פלטפורמה מצוינת לחשיפת המטאפיזיקה של הטקסט, להעמדת העקרונות הבסיסיים של היקום שבתוכו הוא קורם עור וגידים; האם מדובר ביקום דטרמיניסטי למשל, או כאוטי, או אבסורדי )כלומר גם וגם; (מי שולט בו? הגורל, האלים, האבולוציה, חוקי הטבע, או סובייקט מוחלט אחר כלשהו, שיכול להיות מחבר ערמומי וראוותן כמו נבוקוב שאוהב להראות שהוא בשליטה על הדמויות והקוראים כאחד, או מחבר ערמומי לא פחות כמו מקארתי, צנוע, נחבא אל הכלים? האם יש קשר בעולם הסיפור בין סיבה לתוצאה, בין שכר לעונש, או שחל ביניהן נתק, שיבוש, זיקה שאין לפענחה עד הסוף? האם היא ריאליסטית, יצוקה בתבנית עולמנו, או פנטסטית, או בכלל ספרותית )כמו בפרוזה פוסט־מודרניסטית(?
כדי להדגים כיצד מטאפיזיקה של רומן נבנית מתוך אירוע מקרי, אפנה דווקא לסצנה שולית לחלוטין ברומן, חסרת ערך עלילתי במכוון, המופיעה די בתחילתו. בסצנה עוצר אנטון צ'יגר, הרוצח השכיר שדולק אחר מוס ומזוודת הכסף, בתחנת דלק נידחת ושוממה. הלה ממלא את המיכל וקונה פיצוחים וכבר עומד להמשיך בדרכו אך שאלה סתמית של הבעלים המשועמם על מזג האוויר מעלה את חמתו. צ'יגר מתחיל בתגובה לתחקר את הבעלים על חייו כדי להבין איך קרה שהוא הגיע לנהל את החור הנידח הזה. מהשיחה עולה כי זו תחנת הדלת של הורי אשתו, שעברה אליהם בירושה.
בשומעו זאת לוקח צ'יגר מטבע של רבע דולר, מכסה אותו בכף ידו ותובע מבעל המקום להמר עץ או פאלי. האיש הנבוך לא מבין בתחילה מה פירוש הדבר, אך צ'יגר מתעקש שעליו להמר. הבעלים אומר לו שהוא לא יודע על הוא מתערב. וצ'יגר, במבט רצחני, אומר לו על הכול. בלית ברירה מכריז המוכר "עץ," וצ'יגר מרים את ידו ומתגלה שאכן זהו עץ. צ'יגר עוזב את המקום מבלי להרוג את המוכר. לאחרים שנקרו בהמשך על דרכו לא היה כזה מזל. שובל אבסורדי של גופות הוא מותיר מאחוריו.
הסצנה הזו כוללת אירוע מקרי כפול. הפגישה בין הרוצח לבעל תחנת הדלק הייתה צירוף מקרים מובהק, אך הטלת המטבע הייתה כבר אירוע מקרי מלאכותי, כלומר, מעשה ידי אדם. עלילתית, כבר אמרנו, אין הסצנה מקדמת דבר. צ'יגר ממשיך בדרכו ואיננו שומעים יותר על המוכר. פסיכולוגית, פה כבר יש בהחלט משהו לנגוס בו את שינינו. אבל זו המטאפיזיקה שמעניינת אותנו עכשיו, שבה למקריות יש חשיבות רבה.
אחד הדברים המאיימים והמסקרנים בצ'יגר הוא ההזדמנות שהוא נותן לכמה מקורבנותיו להמר על מטבע כדי להיחלץ מהגורל הממתין להם, כלומר מירייה קטלנית במצח ברובה הלם, כאילו היו פרה בבית המטבחים. צ'יגר תופס עצמו כמוציא לפועל וכמביא של העונש או של הקארמה (כל ההחלטות הגרועות שקיבלו) של אלה הנקרים על דרכו. כשליחו של הגורל, כמי שהעולם מזמן אותו אל מקומות ואנשים מסוימים כדי שיעמת אותם עם בחירותיהם, לשבט או לחסד. הפילוסופיה שלו היא גם הפילוסופיה של הרומן. עד כמה שזה נשמע מוזר, דווקא צ'יגר הוא בן דמותו של המחבר ברומן ומייצג את דעותיו.
הטקס המבעית על אודות הטלת המטבע, ההימור המלאכותי, בא לאפיין דווקא את ההימור הטבעי, הספונטני, היומיומי, שכרוך בהתנהלותנו. כל תגובה שלנו לאירוע מקרי היא בסופו של דבר בגדר הימור. אנחנו לא יודעים מה יצא לנו מזה, לאן זה יוביל, אם זה טוב או רע. למוכר שלא מבין מה משמעות הטלת המטבע, "מה הקטע פה", צ'יגר אומר "אתה הימרת כל חייך עד לכאן." שכן כל ההחלטות שעשינו בחיינו, מהקטנה ביותר, כמו לשאול מישהו על מזג האוויר, ועד בחירת מקום מגורים, בני זוג, או כניסה לזירת רצח אקראית, הם בגדר הימור. כלומר, זו החלטה שעשינו בתנאים של אי־ודאות ומבלי שבאמת ידענו מה אנחנו מסכנים. ואין זה משנה אם היינו מודעים לכך או לא. עד עכשיו הבעלים לא יודע שהוא פגש את השטן בהתגלמותו וחושב שמדובר באיש לא נעים וקצת אלים, מהטיפוסים המפוקפקים שפוגשים כשמנהלים מקום שכזה. הוא לא מבין שאם היה מפסיד בהתערבות, צ'יגר היה מחסל אותו בו במקום. כל ההימורים האלו, אומר לנו מקארתי, מצטרפים זה לזה ומרכיבים גורל. זהו לא גורל דטרמיניסטי, שנקבע מראש, כמו נבואה, כמו תוכנית שיצאה אל הפועל. זהו גורל שבנוי מסדרה של הימורים.
אבל הגורל הזה, מטלטל ככל שיהיה, קורה לדמות שיש לה אופי שהוא לרוב מוגדר, קבוע. זהו לא אופי שמתגבש בתגובה לסדרת ההימורים שקיבלה הדמות. זהו אופי שקיים בפני עצמו, לפני ומול ההווייה, העולם והאקראיות שאוחזת בו. זהו אופי שבנוי, כמו אצל המינגווי, מקודים של התנהגות. בלי שהקודים האלו יהיו מפורשים בהכרח. זהו אופי מורכב ומוחשי להפליא של דמות שיש בה משהו נאצל ופאתטי כאחד, שמקארתי מצייר אותה אך ורק במעשים ובדיבורים (לרוב לקוניים .(מבחינת הסיפר, אין כניסה למחשבות עמוקות. אין גם צורך. זהו טקסס, מדבר, הכולל בו תופעות שעל פני השטח, הכול בו מועט, גם הנוף האנושי. במובן הזה, מקארתי הוא כמו וולטר המאוחר של "קנדיד", שבו האופי של הדמויות פוגש את המקריות המטורפת של החיים ומוליד פיקרסקה. ואכן לא ארץ לזקנים הוא מערבון פיקרסקי, כשם שהוא מחזה מוסר, משל פסיכולוגי ומטאפיזי כאחד, על כוחה של מקריות וצחוקו המר של הגורל.
נחזור למוס, גיבור הרומן. הרי אילו הרוצחים היו דולקים אחריו בגלל רמז שהוא השאיר בחוסר זהירות, או אפילו בלחץ האירועים, היינו מקבלים עלילה שבה המקרי שולט. הוא מוצא את המזוודה במקרה והוא מותיר רמזים במקרה, כמו למשל טביעות אצבעות. אבל מקארתי בוחר להחזיר את הגיבור שלו למקום הפשע משום שהוא מתייסר על שהשאיר את חבר הקרטל הגוסס במדבר בלי מים. זו הפגישה השנייה שמראה את חוט השדרה המוסרי של הגיבור, וזו שלמעשה חורצת את דינו. כמו הסצנה עם בעל תחנת הדלק, גם כאן יש הימור כפול. בפעם הראשונה הוא לוקח את מזוודת הכסף של הקרטל; בפעם השנייה הוא מהמר שהמקסיקנים עדיין לא הגיעו למקום הרצח במדבר. שני הימורים מטורפים שמעידים על העולם שבו נמצא הגיבור ולא פחות חשוב מזה על בחירותיו.
כל רומן באשר הוא, כל כותבת, כל מחבר, בין אם ירצו בכך ובין אם לא, יידרשו בכתיבתם לתת את הדעת על המקרי ועל גילומיו. אפשר כמובן להפכו לשולי. יש רומנים רבים שבהם המקריות כמעט לא משחקת תפקיד. יש רומנים שבהם היא השחקן המרכזי. בכל הרומנים היא עניין לענות בו: נרטיבי, פסיכולוגי ומטאפיזי. כדי להיות באמת טובה, עליה לספק את שלושת הממדים האלו של הטקסט. עליה לתת את ההרגשה שסיפורים רבים יכולים לנבוע ממנה )גם אם למעשה יצא רק אחד); עליה לאפשר לנו להציץ אל נפשה של הדמות אופייה או הלא מודע שלה; ועליה לבנות עבורנו את חוקיות היקום המיוצג.
בכל סיפור הסצנה המקרית תהיה ההימור שתיקחו ככותבים.
