ניצוצות האין

הנדסת אורות נפתח בכמיהה אל ״היופי הזה״ שמוצב בשם השיר הראשון כמעין מצפן לספר כולו. הוא מציע מופע יחיד על אודות סערה נפשית־תודעתית שמתחילה בשער ״אורות״, מסתבכת בשער ״בורות״ וקורמת עור וגידים, כהתרה ייחודית ומפתיעה, בשער האחרון ״זוהרית״. בהתאם לשמו, הספר אכן מציע הנדסת אורות, כמעין אובדן שליטה מבוקר, כניעה מרצון לסחף שמיימי־נפשי שמוביל ללידת זוהרית או להתעוררותה מתרדמת. זוהי שירה קינצוגית במובן שהסדק עומד במרכזה ומובלט באמצעים אסתטיים ופואטיים כמושא האומנות.

״לְאָן עוֹד יִקַּח אוֹתִי הַיֹּפִי הַזֶּה?״ שואלת הדוברת בפתח השיר, ונדמה שהתשובה המוצעת היא התמזגות מלאה עם הטבע והעולם (״רֶגַע אֶחָד אֲנִי גּוּף / וְרֶגַע אַחֵר אֲנִי שָׁרָשִׁים״, עמ' 13). היופי, שמוזכר כישות מיסטית־שמיימית מופיע במקביל כמעין אלטר־אגו אנושי שהדוברת יכולה לבחור לעטות (״לְאָן יִקַּח אוֹתִי הַיֹּפִי הַזֶּה אִם אֶתֵּן לוֹ? […] וְאֶהְיֶה לְגַמְרֵי הַיֹּפִי הַזֶּה״); בהמשך הוא נצבע בצבעי בוגנוויליה ורודה אך משתקף ממנו גם ״פֶּצַע קָדוּם״. לאורך השיר החזרה על ״הַיֹּפִי הַזֶּה״ מבנה אותו כצל גדוש וסכרתי שמעקר את התקווה לריפוי ושחרור. אם בתחילת השיר נדמה שהיופי הוא מושא כמיהה המאפשר שחרור והתחדשות פנימית, הרי שבהמשכו הוא מתגלה כריק מתוכן ואף כמאיים, עד שבסוף השיר הכמיהה אליו מאולצת (״אֵיזֶה יֹפִי זֶה הַיֹּפִי הַזֶּה״) ואולי אף כפויה. למעשה, כבר בפתח הספר מוצג הפרדוקס הפנימי שיוליך את המופע השירי הזה לכל אורכו: סקרנות לצלול אל שבר ופצע למול דחף קמאי להישמר מפניו. ״שני כוחות מושלים ביקום: אור וכובד״ מציע המוטו שבפתח הספר ואכן מסתמן שזהו ספר על מאבק בין כוחות אלו.

מאבק הקולות מוביל לרצפי תודעה שיריים שהדוברת מחליפה בהם תדיר גוף, זמן ומקום כקופצת בין מציאויות. בשיר ״נהרות״ היא מעידה ״כְּשֶׁפּוֹקַחַת עֵינַיִם – / הַיַּרְקוֹן הוּא הֲגַנְגֶּס / כְּשֶׁפּוֹקַחַת עֵינַיִם – / הַיַּרְקוֹן הוּא יְאוֹר״ (עמ׳ 22). בשיר ״כוכבים״ היא כמהה ״לִחְיוֹת עִם עַיִן אַחַת עַל הָעוֹלָם / וְעַיִן אַחַת שֶׁהִיא הָעוֹלָם / לִחְיוֹת בַּתְּנָאִים הַמְּקֻבָּלִים / לִתְפֹּס גֹּבַהּ מֵעַל הַתְּנָאִים״ (עמ' 24), כך שסרוגים בתוכה שני קולות: אחד מבקש להתמזג עם העולם ואחר מבקש לתפוס מרחק ממנו. נוסף על אלו, מופיעים שירים נטולי גוף וזמן שמוחלף בהם קול העדות של הדוברת בקול מרוחק, כמעט מניפסטי (״לִמְנַצַּחַת עַל הַמַּקְהֵלָה – הוֹד וְהָדָר […] לַצִּפּוֹר הַגְּדוֹלָה שֶׁתַּחַת כְּנָפֶיהָ – קוֹלוֹת״, 29; ״בְּשֵׁם הָעֲדִינוּת, בְּשֵׁם הַשְּׁבִיל הַנִּשְׁכָּח […] בְּשֵׁם הַחַיּוֹת הַקְּטַנּוֹת״, 31). השזירה של שירים שהדוברת נוכחת בהם לאלו שהיא נפקדת מהם מחוללת את הסיבוך בספר: המציאות שחווה הדוברת מתפרקת לאיטה ככל שהיא נמשכת אחרי האורות.

המאבק מתעצם כשהיא מנסה לרתום את כוח הכובד כמשקל נגד סחף האורות. ריבוי דימויי גוף ומים המייצגים כובד מקרקעים את הדוברת לגשמי־ארצי (״אַתָּה – בּוֹנֶה בַּיִת מִכּוֹכָבִים, חוֹתֵר בְּקֵאֵנוּ נַצְנַצִּים […] אַתָּה – מְחַכֶּה לַגְּבֶרֶת שֶׁכֻּלָּהּ גּוּף וְלֹא מַגִּיעָה״, עמ' 39; ״אֲנִי לֹא בַּגּוּף, אֲנִי כֵּן בַּגּוּף […] חִבּוּק אוֹרוֹת שֶׁמִּתְאָרֵךְ […] וְכֹבֶד הָעוֹלָם״, עמ' 42). אך התקווה שהחיבור לכוח הכובד יחבר אל המציאותי וירסן את מופעי האורות השמיימיים נגוזה לאורך שירי השער, ככל שלמול המים מתרבים גם דימויי האש – החמה והמאיימת – כמעין ייצוג לאור (״כְּשֶׁאֲסַיֵּם אֶהְיֶה אַחֶרֶת, / יָרְדוּ בִּי רַק מַיִם וְאוֹר״, עמ' 36; ״הָיִינוּ שֻׁתָּפוֹת לַבֹּסֶר / מִרְיָם וַאֲנִי – בַּיִת חָצוּי […] מִרְיָם וַאֲנִי כְּמוֹ מַיִם וְאֵשׁ – / הִיא מַבְעִירָה וַאֲנִי מְכַבָּה״, עמ' 48). כך מתעצם המאבק בדוברת, שמתבטא גם בפיזור צורני של השירים, הנמתחים לאורך ולרוחב הדף בחוסר אחידות, כעדות להתפרקות איטית של התודעה והמציאות.

שיא הספר מצוי בשני שירים שממחישים את החוויה האסוציאטיבית־דיסוציאטיבית של הדוברת. בשני אלו, השורות נפתחות במילים מודגשות המתארות תמונה או רעיון, אחריהן מופיע קו מפריד ובסוף תיאורים אסוציאטיביים. מבנה זה ותוכנו שמחליף זמן, מקום ונושא, מייצרים שירים שבהם שורות סמוכות מנותקות זו מזו (״שֵׁנָה – אֲנִי יְשֵׁנָה עַל הַכְּתָמִים. / בְּיַחַד – אֶפְשָׁר לְהַחֲלִים מִזֶּה״, עמ' 52). העלילה אינה ברורה ומלבה את התפרקות הזהות והמציאות, כשגם בשיר ״חלב תמרים״ שפת הדוברת וקולה מתפרקים בבליל מילולי סתור (״הַטָּעוּת – חָשַׁבְתִּי לָרֶגַע שֶׁאֲנִי מַחֲלִיטָה / חֲנֻכָּה – בָּעַרְנוּ יַחַד / נֶחָמָה – אֲנִי גּוּרַת קֶנְגּוּרוּ״, עמ' 53). בשני השירים הללו בולט הסדק כמעין קינצוגי שירי. הוא עובר לאורכם ומאפיל על המשמעות המילולית של השורות המרכיבות אותם. שיאו של המהלך מגיע כשהדוברת הופכת מ״אשה טובה״ או ״אשה טובה יותר״, ל״גורת קנגורו בכיס של אלוהים״ ולבסוף ל״אנחנו״ (״הֲזָנָה – אֲנַחְנוּ אוֹכְלוֹת אוֹרוֹת[…] הֲזָנָה – הָאוֹרוֹת אוֹכְלִים אוֹתָנוּ״, עמ׳ 53).

כך, מתוך אובדן העצמי ומתן שליטה לאורות ולכובד, נולדת זוהרית שמוקדש לה השער האחרון בספר. בשער זה, מופיעה דמות שהיא ספק בתה של הדוברת (״עַכְשָׁו נִבְקְעָה בֵּיצָה אַחַת/ וּמִמֶּנָּה יָצְאָה זָהֳרִית אַחַת״, עמ' 58) ספק בת דמותה (״וּבַיּוֹם הַשְּׁמִינִי זָהֳרִית בָּרְאָה אֶת עַצְמָהּ״, עמ' 67; ״זָהֳרִית שֶׁהֶחְלִיטָה לְהִתְמַזֵּג עִם הַכֹּל״, עמ' 90).

חיי זוהרית מתארגנים סביב חסר וכאב (״זוֹהֲרִית עָשְׂתָה דּוֹקְטוֹרָט עַל הַחֹסֶר״, עמ' 69; ״זוֹהֲרִית אִרְגְּנָה אֶת חַיֶּיהָ / סְבִיב רַגְלָהּ הַחֲסֵרָה / וּבָנְתָה אֶת ״בֵּית הַחֹסֶר״ / וְהִקְרִיבָה קָרְבָּנוֹת לְחֹסֶר / וְגִדְּלָה פְּרָחִים / שֶׁהָיָה חָסֵר לָהֶם עֲלֵה כּוֹתֶרֶת / וְאוֹתָם הִיא אָהֲבָה״, עמ' 70). בניגוד לחוויית הדוברת בשערים הקודמים, שם התקשתה לבטא את השבר או לרפאו, זוהרית מנכיחה את החסר עד שהיא מצליחה להעביר ניצוצות מהיש אל האין.

בעיניי רוב השירים בשער זה, שאורכו כמחצית מהספר, סוטים מהתמה החזקה והמדויקת של החיים לצד החסר. זוהרית הופכת במהלכם להתפתחות של הדוברת כי היא מצליחה להתמיר את החסר לניצוץ, ליופי. בשער זה יש שירים שמדגימים את החיבור בין זוהרית לדוברת דרך תמות חזקות פחות, שירים שלא ברור אם יעמדו לבדם מחוץ למהלך הספר (״מִשְׁמַעַת שֶׁל מַיִם: / זוֹהֲרִית מַשְׁגִּיחָה עַל הִתְקַדְּמוּת הַנְּחָלִים / וּפַעַם בְּכַמָּה שָׁנִים הֵם מִתְמָרְדִים עָלֶיהָ / וְהִיא קוֹרֵאת לָהֶם מֵהַמַּדְרִיךְ לַנְּחָלִים: / ׳כָּל הַנְּחָלִים הֹלְכִים אֶל הַיָּם!׳״, עמ' 81). כך גם ביחס לשירים שזוהרית נוסעת לטבריה ולירושלים (עמ׳ 63-64) וחווה מעין תיקון לחוויית הדוברת בשירים ״נסעתי לכנרת כדי להרגע״ ו״סיפור אחר״ (עמ׳ 37-38). יתכן שמופע קצר יותר של זוהרית היה מעצים את הקתרזיס ומותיר לקוראת סקרנית את המרחב לדמיין את עולמה.

ועדיין, יש להודות שלידת זוהרית ומופעה לאורך הספר הם מהלך חכם ומפעים מאוד. הדבר ניכר בשינוי הצורני, האסתטי והפואטי שמתרחש במעבר לשירים קצרצרים, נטולי שם ופיסוק. הפואטיקה של זוהרית יומנית, כרונולוגית ונרטיבית, מעין סיפור קצר עם התחלה, אמצע וסוף, בניגוד לפואטיקה המרצדת בין זמן, גוף ומקום בשערים הקודמים. אגב, הבחירה למקם את השער ״זוהרית״ בסוף הספר אינה רק בבחינת שמירת הטוב לסוף, אלא חלק מאותו מהלך מדוד שנועד להבנות את לידתה כשיא ההתמסרות לאור ולכובד. חכמת המהלך ניכרת בקריאה שנייה, כשמתברר שנתן זרעה רמזים לזוהרית עוד קודם, כחלק רדום בדוברת שהתעורר עם ההתמסרות למאבק הכוחות שמתחולל בה. למשל בשיר היפיפה ״פלא״: יוֹם אֶחָד הַדָּבָר שֶׁחָסַם לָךְ אֶת הַנּוֹף / יְפֻנֶּה בְּאֹרַח פֶּלֶא – חָסַם וְאֵינוֹ חוֹסֵם עוֹד. / אַתְּ תַּבִּיטִי קָדִימָה בְּעֵינַיִם רְגִילוֹת, / מְצַפֶּה לְקִיר, לְמִכְשׁוֹל, לְכִעוּר, לְהֶרְגֵּל / וְיִהְיֶה לְפָנַיִךְ אֵינְסוֹף, נַחַל, צִפּוֹר, צַמֶּרֶת. / יוֹם אֶחָד תַּתְחִילִי דִּבּוּר שֶׁסּוֹפוֹ יָדוּעַ / וּמִלִּים חֲדָשׁוֹת יַעַבְרוּ דַּרְכֵּךְ – זֹהַר – / שְׁטוּפוֹת, נְקִיּוֹת, מְשָׁרְשׁוֹת, מְאִירוֹת. / אַתְּ תַּבִּיטִי בַּמַּרְאָה וְתֵדְעִי – הוֹוֶה חָדָשׁ. / יוֹם אֶחָד פְּסֹלֶת הַבִּנְיָן הַכְּעוּרָה תְּפֻנֶּה, / בַּחֲדָשׁוֹת יַמְשִׁיכוּ לְדַוֵּחַ עַל כָּל מָה שֶׁקּוֹרֶה / וְאַתְּ תֵּדְעִי שֶׁכָּל זֶה הָיָה חֲלוֹם וְאֵינוֹ עוֹד. / שֶׁבְּאֹרַח פֶּלֶא גַּם אַתְּ פִּתְאוֹם פֶּלֶא.// (עמ׳ 28).

זוהרית היא מה שמתגלה מעבר למחסום פנימי, היא ״הווה חדש״ שמאפשר להפוך את עצמך לפלא. נתן מקפידה להזכיר לאורך הספר שהנדסת האורות נעשית בדרך השירה. למשל, השער השלישי נפתח במילים: ״עַכְשָׁו נִתַּן לִכְתֹּב / אֶת מָה שֶׁלֹּא הִתְאַפְשֵׁר קֹדֶם״ (עמ׳ 57). הכתיבה מאפשרת לראות כתם בתור פרח, אש בתור חום גוף ולא מוקד. נתן מפתחת כך את קולה השירי ומשתמשת בכתיבה לא ככלי להעיד על שבר נפשי־תודעתי אלא ככלי לייצר ולפעור אותו באמצעות הכתיבה. המהלך שנעשה בספר מציע התבוננות רעננה על התמודדות עם פצע, לא בדרך של ריפויו, העלמתו או מיצובו כחלק מאיתנו שראוי לקבל ולחיות לצידו, אלא כמקור לניצוץ פנימי, השראה והתפתחות. זהו מסר אוניברסלי שאפשר להפיק מהסיפור האישי שהספר מגולל והוא חשוב ביתר שאת בימינו אנו.

בספרה הראשון כתבה נתן בשיר ״מחלות שקופות״: ״הַקַּרְנַיִם צָמְחוּ פְּנִימָה אֶל תּוֹךְ הַמֹּחַ״ (עמ' 12). קרניים אלו חוזרות בספרה השני, כשזוהרית רואה ״רשעים״ ו״צדיקים״ עם קרניים ומדמיינת שגם לה צומחות קרנים (עמ' 80). אך הפעם, הקרניים צומחות החוצה, אינן שקופות וניתן להן גוף נשי ועדין של איילה, כזו שתוכל לפסוע ביציבות בין הבורות, מבלי ליפול. זוהי אחת התובנות החשובות העולות בעיניי מהספר: קרניים של מחלות שקופות יכולות להימצא אצל כולנו. ובניגוד לאימה בתגובה להן, דווקא בהתבוננות בהן ובהיכרות איתן טמון שחרור וגילוי עצמי. בנקודה הזו, מול האיילה, ברקע מופעיהן של סוזי, מרים וזוהרית כמובן, קשה שלא להתחיל לשרטט את הקשר בין שירת גל נתן לשירת יונה וולך, שהקימה לחיים מצבי נפש שונים ובמקביל הדגישה את הזהירות הנדרשת במלאכה שכזו. הדמיון בין המשוררות, אני מציעה בעדינות, ניכר בחירות הפואטית והסגנון הייחודי שמגבשת נתן בספרה השני, ביכולתה להשתנות משיר לשיר וללדת שפת דימויים ועולם שהם פלא שנושא את שמה.